結合具體作品，分析作品中的抒情話語方式及其表達效果。常見的抒情話語方式有比喻與象征、誇張與對比、悖論與反諷、反複與對偶等方式，這裏的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節曾從整個文學創作的語言技巧上描述過，下麵有關這三個概念的說明隻是從抒情文學的話語方式的角度展開的。（一）比喻與象征比喻是借它物來表現此物的一種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達出來。這樣，比喻就成了化虛為實的一種重要的抒情手段。曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍。不招自來，推之弗往。尋之不知其際，握之不盈一掌。寂寂長夜，或群或黨。去來無方，亂我精爽。”這裏，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來能去，能多能少，從而將某種“愁”的無形心理物質化、形象化了。這樣的例子很多，如：【庾信】“誰知一寸心，乃有萬斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“隻恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，“愁”可以載；李後主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪。以上均是將對物的感覺用來比喻心中對愁的感覺，從而將“愁”物化、具體化、形象化。也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李後主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。當代詩中，餘光中的《鄉愁》亦為精品。“鄉愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩人卻巧妙地運用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳墓”，最後“鄉愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達出那複雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最後將強烈的思鄉情緒推到極點，使作品產生出了迷人的藝術魅力。象征，是以具體事物或形象間接表現思想感情的一種抒情話語形式。“這一術語較為確當的含義應該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現手段，也要求給以充分注意。”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體係，來暗示性地意指這一形象或形象體係之外的事物或對象，它不僅表現自身所代表的事物的性質、意義，同時又能表現一種深遠的思想感情或抽象意義。而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關注文本表層的形象解讀，然後再由表層進入深層象征意蘊的體味與尋索。象征這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗中收到綿長而深遠的藝術效果。如“夕陽無限好，隻是近黃昏”，“明月鬆間照，清泉石上流”等詩句，都以其強烈的暗示性，成為典型的象征性話語。我國古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語非常之多，而尤以山水田園詩為甚。在西方，進入20世紀，特別是【象征主義】詩歌流派興起之後，作為一種表情形態的象征更是備受推崇。在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那裏，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來暗示心靈世界的詩學原則。這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過它暗示著心靈世界、傳達著某種普遍性的情感意義。如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“醜石”，以至於【波德萊爾】加在我們每個人背上的“怪獸”……比喻和象征的表達效果——形象而又含蓄，並以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發讀者進行更加豐富的情感體驗和理性思考，從而獲得更多的審美享受。（二）誇張與對比誇張，運用想象與變形，誇大事物的某些特征，以為表達情感服務的一種抒情話語形式。誇張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術手段，表達的是一種本質的、心理層麵的真實。如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回”（李白《將進酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”（【王之渙】《出塞》）等。以上詩句中強烈的藝術感染力，正是誇張所帶來的藝術效果。清代文學家葉燮就此評論說：“決不能有其事，實為情至之語。”[2]可見，誇張是服務於情感的需要的。在“黃河之水天上來”中，詩人所要表現的是麵對奔騰呼嘯的黃河時的某種強烈的心理感受，而並非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強調的是於高大偉岸的古柏前詩人的某種特定心理感覺，而並非確指古柏的高度及其粗細；而“春風不度玉門關”則強調了關外的荒涼及駐守在關外的士兵的愁苦，因為玉門關外怎會真的沒有春天呢？抒情性作品中往往運用這種誇張的手法，寫出事實上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過這些準確地表達出某種真切的情感。由於感情是真切的，抒情話語中那些不大合邏輯的事實也變成合理的和真實的了，即我們所說的藝術真實。對比，是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化語言表現力的一種抒情話語形式。作為一種美學法則，對比建立在人類思維中的對比聯想的基礎上。作為抒情話語，對比主要並不體現在形式上，而重在內容，隻要在事物情理上形成強烈的對比，便能引起對比聯想，突出所要表現的對象，產生藝術感染力。有直接鮮明的對比，如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍骨”、“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”等。也有暗含於聯想所帶來的虛實之中的對比。如“遍身羅綺者，非是養蠶人”（張俞《蠶婦》）、“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人”（陳陶《隴西行》）等。而【元稹】的《行宮》中“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”意蘊的傳達完全是通過聯想中的對比而完成的。今天的行宮是“寥落”的，以前呢？——盛衰之理；今日宮花怒放，過去呢？——自然永恒；今日宮女白頭，曾經呢？——青春易逝；另外，宮花怒放之“紅”，與白頭宮女之“白”，又形成了一層直接而鮮明的顏色對比。確實是“語少而意足，有無窮之味焉”。而這“無窮之味”正是建立在聯想基礎上的各種虛與實的對比之中的。一般來講，作為抒情話語形式，誇張與對比在抒情過程中都起到了準確表達並強化情感內容的作用。借助於形成誇張與對比的文學形象，情感內容的傳達既含蓄又強烈，審美空間得以拓展，藝術感染力大大加強。（三）悖論與反諷悖論，是指矛盾著的兩個方麵同時出現在語句中，致使表麵上自相矛盾，卻在更高的真實層麵上表達出了情感的複雜狀態的一種抒情話語形式。如俄國詩人【涅克拉索夫】的詩句：“你又貧窮，又富有，/又強大，又孱弱，/俄羅斯，我的母親。”表麵看來“貧窮”與“富有”是矛盾的，“強大”與“孱弱”是相對的，然而正是通過這種矛盾、相悖的話語組織，在更高意義上卻更加真實、準確地表達出了抒情者對於祖國的某種複雜的心理情感。我們再看《羅密歐與朱麗葉》中的一段抒情性很強的台詞：“啊！吵吵鬧鬧的相愛，親親熱熱的怨恨！啊，無中生有的一切！沉重的輕浮，嚴肅的狂妄，整齊的混亂，鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠，否定的存在！我感覺到的愛情正是這麼一種東西……”羅密歐對愛情的感覺到底如何呢？也許從這段話中語言的互相衝突、互相排斥、互相抵消中我們能感受到某種對立的均衡，正是這種對立中的均衡準確地表達出了抒情主人公對愛情的複雜感受。事實上，現實世界、主觀人生中總是充滿著這樣或那樣的矛盾，這就決定了人們思想情感的矛盾性、複雜性和豐富性。悖論這種抒情話語形式，恰恰能夠準確地表達出人的極其複雜同時又極其豐富的內心世界。正如德國浪漫主義批評家F·史雷格爾所指出的：“世界在本質上是詭論性的，一種模棱的狀態才能抓住世界的矛盾整體性。”[3]反諷，這類話語所表示的某些情感與評價往往與實際上暗含的情感與評價截然相反。它一般為強烈的義憤與嚴肅思考的產物。如聞一多《水》：這是一溝絕望的水，清風吹不起半點漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上鏽出幾瓣桃花；再讓油膩織一層羅綺，黴菌給他蒸出些雲霞。……這是一溝絕望的水，這裏斷不是美的所在。不如讓給醜惡來開墾，看他造出個什麼世界。詩中用“翡翠”、“桃花”、“羅綺”、“雲霞”等諸多美好的事物來寫這溝“水”，把醜的東西寫得很美，所謂“以醜為美”。但我們發現，醜寫得越美，就越令人憎惡。而這種切齒的憎惡才是作者真正的情感。詩的結尾更是以這種反諷的方式、以憤激的情緒寫出了強烈不滿之中的對祖國最深摯的情感，從中我們看到了“愛之愈深，恨之愈切”的火一樣的愛國熱情。悖論與反諷，作為抒情話語方式，能充分表達人們精神生活中的多重心理內涵、極其複雜甚至矛盾的人生體驗與感悟。反諷還能使思想情感的表達更鮮明更具戰鬥力。（四）反複與對偶反複，是指為突出某個意思，強調某種感情，特意重複某個詞、短語、句子或某種句式。【戴望舒】的《雨巷》即為一典型。詩中有詞語的反複如“彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷”，“在雨中哀怨，/哀怨又彷徨”；短語的重複：“像我一樣，/像我一樣地/默默彳亍著，/冷漠，淒清，又惆悵”，“像夢一般地，/像夢一般地淒婉迷茫”；句子或句式的反複如：“她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“在雨的哀曲裏，/消了她的顏色，/散了她的芬芳，/消散了，甚至她的/太息般的眼光，/丁香般的惆悵。”這樣，《雨巷》從局部到整體都給人以某種情感上的回環往複，連綿不絕之感，大大強化了其抒情的審美效果。餘光中的《鄉愁》，徐誌摩的《再別康橋》等都有如上特點。在有的作品中，反複還會使抒情者激越的感情得以盡情抒發，給人以痛快淋漓、強烈奔放之感。如郭沫若《女神》中的諸多詩篇。反複這種抒情話語形式，可以追溯到《詩經》中被廣泛使用的“重言”、“重章疊句”等。因此我們可以把它看做為一種古老的、頗具民族傳統的抒情話語方式。對偶，是指結構相同或基本相同、字數相等、意義上密切相連的兩個短語或句子，對稱地排列而形成的一種獨特的表情話語形式。在所有的抒情話語形式中，對偶最具民族特色。古代詩文中，多用對偶，以形成句式的工整、節奏的鮮明；通過對偶又可以把不同時間和空間的意象組合在一起，使抒情者能夠打破時空限製，在更為廣闊的背景上自由抒發情感。“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。”（【陸遊】《書憤》）一句是冬，一句是秋，一句是東南，一句是西北。在這裏，對偶正如一座橋梁，將兩組不同的時間、空間意象組合在一起，在自由的想象中，情感得以盡情抒發。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《登高》）上句著眼於空間的廣闊，下句著眼於時間的悠長，以此表現出一派無邊無盡的秋色和深沉、綿長的情感。現代詩文中，對偶同樣被廣為使用，而且由於突破了種種傳統上的限製，使用更為靈活。對偶的獨特表現力體現在：形式上頗具樂感，節奏齊整，音調鏗鏘；內容上精煉濃縮，互為補充，含義豐富。反複與對偶，這兩種頗具民族特色的抒情話語形式都與抒情語言的音樂性有關，它們的使用，使抒情性作品中情感的抒發更加充分、更具音樂美。

【談談比喻.誇張.象征.對比.雙關.暗示等修辭手法在詩詞審美中的作用】...

結合具體作品，分析作品中的抒情話語方式及其表達效果.常見的抒情話語方式有比喻與象征、誇張與對比、悖論與反諷、反複與對偶等方式，這裏的比喻、象征和反諷等概念，在第三章第四節曾從整個文學創作的語言技巧上描述過，下麵有關這三個概念的說明隻是從抒情文學的話語方式的角度展開的.（一）比喻與象征比喻是借它物來表現此物的一種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達出來.這樣，比喻就成了化虛為實的一種重要的抒情手段.曹植的《釋愁文》寫道：“愁之為物，惟惚惟恍.不招自來，推之弗往.尋之不知其際，握之不盈一掌.寂寂長夜，或群或黨.去來無方，亂我精爽.”這裏，他把“愁”比成了某種莫名其妙的東西，可“推”，可“握”，能來能去，能多能少，從而將某種“愁”的無形心理物質化、形象化了.這樣的例子很多，如：【庾信】“誰知一寸心，乃有萬斛愁”，“愁”可以量；李清照詞：“隻恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”，“愁”可以載；李後主詞“剪不斷，理還亂，是離愁”，“愁”可以剪.以上均是將對物的感覺用來比喻心中對愁的感覺，從而將“愁”物化、具體化、形象化.也有以自然之物直接喻“愁”而將其形象化的，如李後主的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”.當代詩中，餘光中的《鄉愁》亦為精品.“鄉愁”，本為一種摸不著、看不到的抽象情緒，詩人卻巧妙地運用比喻的手法，忽而把它化作“小小的郵票”，忽而把它化作“窄窄的船票”，忽而又將其大膽化作“矮矮的墳墓”，最後“鄉愁”竟成了“一灣淺淺的海峽”，以此形象地表達出那複雜的眷眷思念之情、戀戀不舍之意、拳拳孝子之心，最後將強烈的思鄉情緒推到極點，使作品產生出了迷人的藝術魅力.象征，是以具體事物或形象間接表現思想感情的一種抒情話語形式.“這一術語較為確當的含義應該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現手段，也要求給以充分注意.”[1]即作品中的象征是用具體的形象或形象體係，來暗示性地意指這一形象或形象體係之外的事物或對象，它不僅表現自身所代表的事物的性質、意義，同時又能表現一種深遠的思想感情或抽象意義.而在這一類抒情性作品的解讀中，我們首先必須關注文本表層的形象解讀，然後再由表層進入深層象征意蘊的體味與尋索.象征這種抒情話語方式使抒情性作品語言更加凝練而情感內涵更加豐富含蓄，從而給讀者帶來更加廣闊的審美想象空間，在審美體驗中收到綿長而深遠的藝術效果.如“夕陽無限好，隻是近黃昏”，“明月鬆間照，清泉石上流”等詩句，都以其強烈的暗示性，成為典型的象征性話語.我國古代抒情性作品中這種象征性的抒情話語非常之多，而尤以山水田園詩為甚.在西方，進入20世紀，特別是【象征主義】詩歌流派興起之後，作為一種表情形態的象征更是備受推崇.在【波德萊爾】、【艾略特】等象征派大師們那裏，象征成為一種用有聲有色的鮮明物象來暗示心靈世界的詩學原則.這“有聲有色的鮮明物象”即為象征本體，正是通過它暗示著心靈世界、傳達著某種普遍性的情感意義.如【周敦頤】筆下的“蓮”，茅盾筆下的“白楊”，柯羅連科的“火光”，【賈平凹】的“醜石”，以至於【波德萊爾】加在我們每個人背上的“怪獸”……比喻和象征的表達效果——形象而又含蓄，並以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，誘發讀者進行更加豐富的情感體驗和理性思考，從而獲得更多的審美享受.（二）誇張與對比誇張，運用想象與變形，誇大事物的某些特征，以為表達情感服務的一種抒情話語形式.誇張，往往是“精言不能追其極”的情況下所采取的“壯言可以喻其真”的藝術手段，表達的是一種本質的、心理層麵的真實.如“君不見黃河之水天上來，奔流到海不複回”（李白《將進酒》）、“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”（杜甫《古柏行》）、“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”（【王之渙】《出塞》）等.以上詩句中強烈的藝術感染力，正是誇張所帶來的藝術效果.清代文學家葉燮就此評論說：“決不能有其事，實為情至之語.”[2]可見，誇張是服務於情感的需要的.在“黃河之水天上來”中，詩人所要表現的是麵對奔騰呼嘯的黃河時的某種強烈的心理感受，而並非在考察黃河之源；“霜皮溜雨四十圍”強調的是於高大偉岸的古柏前詩人的某種特定心理感覺，而並非確指古柏的高度及其粗細；而“春風不度玉門關”則強調了關外的荒涼及駐守在關外的士兵的愁苦，因為玉門關外怎會真的沒有春天呢？抒情性作品中往往運用這種誇張的手法，寫出事實上看似不大合邏輯的事，而抒情者卻恰恰可以通過這些準確地表達出某種真切的情感.由於感情是真切的，抒情話語中那些不大合邏輯的事實也變成合理的和真實的了，即我們所說的藝術真實.對比，是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化語言表現力的一種抒情話語形式.作為一種美學法則，對比建立在人類思維中的對比聯想的基礎上.作為抒情話語，對比主要並不體現在形式上，而重在內容，隻要在事物情理上形成強烈的對比，便能引起對比聯想，突出所...

從語言表達的角度賞析句子

在一篇文章或一個段落中，前後有兩次或兩次以上寫到某事物，或首尾呼應，或前後照應，就可根據這一點去找對應詞或句子。

為了使文章內容銜接緊湊，結構嚴謹，前麵寫到的，中間或結尾要有交代；後麵提到的，前麵要有所鋪墊，這種安排設計叫做“照應”。

常見的照應方法有三種：首尾照應，前後照應，文題照應

修辭手法和表現手法

生命的延續分為兩種，一種是身體的基因，一種是思想的靈魂。

身體的基因依靠生命的繁衍，在生命終結以後，由下一代接著傳給下一代，代代相傳，得以延續。

思想的靈魂，則超越了身體的限製，生命的終結不會使身體所承載的思想的靈魂也隨之湮滅，反而有可能使之閃爍光芒，照亮前方的黑暗，使後來人循著光亮前行，一路追隨。

我的空中樓閣運用修辭手法的句子

比喻、誇張、借貸、反問。

文中運用的修辭手法舉例：小屋在山的環抱中，猶如在花蕊中一般，慢慢地花蕊綻開了一些，好像層山後退了一些. （比喻.將光的作用比喻為“花蕊”的綻開，生動形像地寫出了小屋與群山在不同時段中的視覺變化.）例外的隻有破曉或入暮，那時山上隻有一片微光，一片柔靜，一片寧謐. （排比.以三個“一片”，形像地描寫出“破曉或入暮”時山上柔和與寧靜，給人以光、聲、形諸方麵的美的享受.） 往返於快樂與幸福之間，哪兒還有不好走的路呢？ （反問.強調了山間小路的“好走”.這個“好走”，顯然不是道路平坦、“便行車”的意思，是因“我”心情快樂、幸福而倍覺“好走”.）《我的空中樓閣》作者：李樂薇，祖籍江蘇省南京市，台灣當代作家。

1930年生，早年肄業於上海大夏大學，後來一直從事文化教育工作，是台灣當代散文作家。

以散文見長，能夠運用聲、光、色、味、形的物象幻化暗示出微妙的“自我的情緒”，透露著濃鬱的現代派藝術氣息。

代表作有《我的空中樓閣》。

《我的空中樓閣》選自《中國現代文學大係●散文》。

評價：這篇散文命題為“我的空中樓閣”，具有一語雙關之妙：它既指“我”家居的“小屋”建於山上，在煙霧迷蒙中，猶如聳入天際的樓閣，又指幻景中的“空中樓閣”，理想中“獨立”“安靜”的生活環境。

從全文看，這小屋應是虛構的。

作者特意讓小屋踞於“高高的山坡”上，強調“山路和山坡不便行車”，暗含遠離“人境”，“不聞車馬喧”之意，反映了作者對那喧囂渾濁、紙醉金迷的社會現實的厭棄，表明作者對超然物外的“獨立的，安靜的”生活的向往。

由於文章以表現作者對客體的這種審美情思為主，所以，使文章中的“自我”上升到君臨萬物的地位，使形似的外在真實，居於從屬的位置，甚至使物象產生不同於本來形態的變化，即藝術的“變形”。

物我感應而物我合一，藝術的注意力不在對象的自然形態，而偏於對象的主觀化和感情化，這樣的寫景散文，其美學價值就遠遠超過了那種缺乏審美激情的描摹山容水態的平庸之作，後者較之前者，猶如跳躍簷間的燕雀與高翔長天的雲鷹。

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抒發了怎樣的情感？使用了什麼手法

1、移步換景 作者在移動變換中帶領我們領略各種不同的景致，具有極強的動態的畫麵感.由小丘到篁竹，由篁竹到聞水聲，再由水聲尋到小潭，講述了發現小潭的經過，充滿了懸念和探奇的情趣，逐漸在人們麵前展開一幅美妙的圖畫. 2、寓情於景 情景交融 作者在描寫景物時，無不滲透著自己的感受和情懷.這遠離塵世的小石潭充滿了生機，卻無人賞識.而其幽清無聞與自己的遭遇相同，此刻過於清冷的環境更容易激起作者“淒神寒骨，悄愴幽邃”的情感.小石潭景物的幽清美與作者心境的淒清美形成了強烈的比襯，有力地反襯出作者那種無法擺脫的壓抑心情，也含蓄地表露了作者對冷酷現實的不滿.

《氓》中三四段開頭句子的藝術手法

“伏筆”是寫作中常用的一種表現手法.它可以理解為前段文章為後段文章埋伏線索，也可以理解為上文對下文的暗示.它的好處是交待含蓄，使文章結構嚴密、緊湊，讀者讀到下文內容時，不至於產生突兀懷疑之感. 使用伏筆應注意： （1）有伏必應，如果你在開頭提到了槍，那麼在第二或第三段就要提到開槍，不伏不應是敗筆，隻伏不應同樣也是敗筆. （2）伏筆要伏得巧妙，切忌刻意、顯露.伏筆一般做到別人無法輕易覺察到，要做到如風行水上，自然成文. （3）伏筆要有照應，前後不宜緊貼.如果伏筆前後貼得過近，反而會使文章顯得呆板，讀起來反而顯得枯燥. 伏筆與鋪墊的區別是很明顯的.從目的和作用上看，鋪墊是襯托.作者盡管是在次要人物或事件上下功夫，其著眼點卻是主要的人物或事件.伏筆是“對將要在作品中出現的人物或事件，預作提示或暗示，以求前後呼應”.它常常與“照應”配合使用，即所謂前有伏筆，後有照應. 從形態上看，為了達到襯托的目的，鋪墊對起陪襯作用的部分往往大肆渲染，惟恐讀者不見，因此，鋪墊可以說是“顯性”的；而伏筆呢，一般說來，貴在一個“伏”字，通常比較隱蔽，所謂埋下伏筆，即指這一點.因而，伏筆是“隱性”的.巧妙的伏筆，在沒有看到“照應”之前，貌似“閑筆”. 鋪墊所使用的筆墨往往較多，可謂濃墨重彩（當然，其程度不及對主要人物或事件的描寫）；而伏筆通常隻是一兩筆，點到為止，否則就失去了“伏”的意義. 閱讀課文，我們發現作者十分注意語句間、篇章間的照應，讀來印象深刻感人.同樣，我們寫作時，也應做到有機照應，結構嚴謹. 一、時間照應課文《十六年前的回憶》中寫道：“我又哭了，從地上撿起那張報紙，咬緊牙，又勉強看了一遍.我低聲對母親說：‘媽，昨天是4月28日.’母親微微點了一下頭.”這段話中點到了“4月28日”這個不尋常的日子，這裏照應了文章開頭：“1927年4月28日，我永遠忘不了那一天.那是父親的被難日，離現在已經16年了.”因為李大釗烈士犧牲的時間是1927年4月28日，作者牢牢記住這個難忘的日子.這樣的照應，給人以十分沉痛的感覺. 二、設問照應用設問照應，可以設下懸念，使讀者產生閱讀興趣.如，課文《我的伯父魯迅先生》一文的第1自然段：“那時候我有點驚異了，為什麼伯父得到這麼多人的愛戴？”先設疑，然後例舉了“評論《水滸傳》”、“談論‘碰壁’”、“救護車夫”和“關心女傭阿三”四件事，最後用“他為自己想得少，為別人想得多”一句作結，與上麵提出的問題照應起來. 三、前後照應《糶米》結尾寫道：“經過一陣的嚷嚷——辯論米質的好和壞，爭持斛子的淺和滿，結果船埠頭的敞口船真個敞口朝天了；船身浮起了好些，填沒了這隻船那隻船之間空隙的菜葉和垃圾再也看不見了.”這段話照應了課文的開頭：“萬盛米行的河埠頭，橫七豎八停泊著鄉村裏出來的敞口船.船裏裝載的是新米，把船身壓得很低.齊著船舷的菜葉和垃圾被白膩的泡沫包圍著，一漾一漾地，填沒了這隻船和那隻船之間的空隙.”農民麵對資本家的壓價，無可奈何，隻好忍痛將米廉價地全部賣掉，真實地反映了當時冷酷的社會現實. 四、人物照應《十六年前的回憶》中前麵提到：“工友閻振三一早上街買東西，直到夜裏還不見回來.第二天，父親才知道他被抓到警察廳裏去了.”這裏照應了後麵“在軍警中間，我發現了前幾天被捕的工友閻振三……”閻振三受了刑，並沒有供出李大釗.這裏的照應，使我們認識到李大釗同誌的革命行動和高貴品質，也教育了工友. 五、心理照應《糶米》中寫到農民“大清早搖船出來，到了埠頭，氣也不透一口，就來到櫃台前麵占卜他們的命運”.這裏照應了第10自然段：“剛才出力搖船猶如賽龍船似的那股勁兒，現在在每個人的身體裏鬆懈下來.”農民好不容易遇上個豐收的好年景，一大清早滿懷希望搖米出來，滿以為可以多收入一點，生活得到改善，可是由於米價大跌，到頭來反而不如常年的景況.這說明即使遇上好年景，農民依然逃不脫悲慘的命運. 六、物件照應《十六年前的回憶》一文中提到：“有時候他留在家裏，埋頭整理書籍和文件.”課文後麵又提到了書籍和文件：“為了避免黨組織被破壞，父親隻好把一些書籍和文件燒掉.”這裏的照應，說明李大釗同誌忠於黨，處處為黨的利益考慮. 七、課題照應課文《彩色的翅膀》結尾寫道：“我忽然發現窗玻璃上停著一隻小蝴蝶，正對著朝陽，扇動著它那彩色的翅膀.”用象征手法，照應了課題，又說明了小昆蟲已在海島安居樂業，展示了海島戰士熱愛海島、建設海島的美好心靈.又如《金色的魚鉤》一文也采用了這種照應方法，使文章更加嚴密，中心突出.

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