朦朧詩裏有哲理的句子有關哲理的80字朦朧詩帶賞析

致橡樹

作者：舒婷

我如果愛你——

絕不像攀援的淩霄花,

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你——

絕不學癡情的鳥兒

為綠陰重複單調的歌曲；

也不止像泉源

長年送來清涼的慰藉；

也不止像險峰

增加你的高度,襯托你的威儀.

甚至日光.

甚至春雨.

不,這些都還不夠!

我必須是你近旁的一株木棉,

作為樹的形象和你站在一起.

根,緊握在地下

葉,相觸在雲裏.

每一陣風過

我們都互相致意,

但沒有人

聽懂我們的言語.

你有你銅枝鐵幹,

像刀、像劍

也像戟；

我有我紅碩的花朵

像沉重的歎息,

又像英勇的火炬.

我們分擔寒潮、風雷、霹靂；

我們共享霧靄、流嵐、虹霓.

仿佛永遠分離,

卻又終身相依.

這才是偉大的愛情,

堅貞就在這裏：

愛——

不僅愛你偉岸的身軀,

也愛你堅持的位置,足下的土地.

評析

　　舒婷的詩,構思新穎,富有濃鬱的抒情色彩；語言精美,具有鮮明的個人風格.《致橡樹》,是她的一首優美、深沉的抒情詩.它所表達的愛,不僅是純真的、炙熱的、而且是高尚的,偉大的.它象一支古老而又清新的歌曲,撥動著人們的心弦.

詩人以橡樹為對象表達了愛情的熱烈、誠摯和堅貞.詩中的橡樹不是一個具體的對象,而是詩人理想中的情人象征.因此,這首詩一定程度上不是單純傾訴自己的熱烈愛情,而是要表達一種愛情的理想和信念,通過親切具體的形象來發揮,頗有古人托物言誌的意味.

誰的詩比較唯美，有哲理，又有朦朧的感覺？經典的詩句列舉一下

雨巷戴望舒撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；她彷徨在寂寥的雨巷，撐著油紙傘像我一樣，像我一樣地默默彳亍著冷漠、淒清，又惆悵。她默默地走近，走近，又投出太息一般的眼光，她飄過像夢一般的，像夢一般的淒婉迷茫。像夢中飄過一枝丁香的，我身旁飄過這個女郎；她靜默地遠了，遠了，到了頹圮的籬牆，走盡這雨巷。在雨的哀曲裏，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的歎息般的眼光丁香般的惆悵。撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望飄過一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而贏得了“雨巷詩人”的雅號。這首詩寫於1927年夏天。當時全國處於白色恐怖之彙總，戴望舒因曾參加進步活動而不得不避居於鬆江的友人家中，在孤寂中咀嚼著大革命失敗後的幻滅與痛苦，心中總充滿了迷惘的情緒和朦朧的希望。《雨巷》一詩就是他的這種心情的表現，其中交織著失望和希望、幻滅和追求的雙重情調。這種情懷在當時是有一定的普遍性的。《雨巷》運用了象征性的抒情手法。詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨行者，以及那個像丁香一樣結著愁怨的姑娘，都是象征性的意象。分別比喻了當時黑暗的社會，在革命中失敗的人和朦朧的，時有時無的希望。這些意象又共同構成了一種象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感傷又有期待的情懷，並給人一種朦朧而又幽深的美感。富於音樂性是《雨巷》的另一個突出的藝術特色。詩中運用了複遝、疊句、重唱等手法，造成了回環往複的旋律和宛轉悅耳的樂感。因此葉聖陶先生稱讚這首詩為中國新詩的音節開了一個“新紀元”。詩人在《雨巷》中創造了一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘。這雖然是受古代詩詞中一些作品的啟發。用丁香結，即丁香的花蕾，來象征人們的愁心，是中國古代詩詞中一個傳統的表現方法。如李商隱的《代贈》詩中就有過“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”的詩句。南唐李璟更是把丁香結和雨中愁悵朕在一起了。他有一首《浣溪沙》手卷真珠上玉鉤，依前春恨鎖重樓。風裏落在誰是主？思悠悠閑！青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。回首綠波三楚暮，接天流。這首詩裏就是用雨中丁香結做為人們愁心象征的，很顯然，戴望舒從這些詩詞中吸取了描寫愁情的意境和方法，用來構成《雨巷》的意境和形象。這種吸收和借鑒是很明顯的，但是能不能說《雨巷》的意境和形象就是舊詩名居“丁香空結雨中愁”的現代白話版的擴充和稀釋呢？我認為不能這樣看。在構成《雨巷》的意境和形象時，詩人既吸取了前人的果汁，又有了自己的創造。第一，古人在詩裏以丁香結本身象征愁心，《雨巷》則想象了一個如丁香一樣結著愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，與古典詩詞中套用陳詞舊典不同，也與詩人早期寫的其他充滿舊詩詞調子的作品迥異，表現了更多的新時代氣息。“丁香空結雨中愁”沒有“丁香一樣的結著愁怨的姑娘”更能喚起人們希望和幻滅的情緒，在表現時代憂愁的領域裏，這個形象是一個難得的創造。第二，在古代詩詞裏，雨中丁香結是以真實的生活景物來寄托詩人的感情的。詩人依據生活的經驗而又加上了自己想象的創造。它是比生活更美的藝術想象的產物

什麼是朦朧詩？在《致橡樹》這首詩中，作者追求怎樣的愛情

這一詩篇中塑造的愛情形象，鮮明地昭示了一種獨立、平等、互相依厚又相互扶持、理解對方的存在意義又珍視自身生存價值的愛情觀

《致橡樹》一詩，采取“木棉樹”的獨白口吻與“橡樹”對話，在當時的詩歌創作上，這種手法是具有開拓性的。橡樹是一種木質緊實而高大的用材樹，而木棉樹又叫英雄樹，形象亦高大挺拔，是花樹中最高大的一種。我們不得不承認詩人在選取詩歌創作材料時的精心設計：橡樹是那樣適合代表男性的陽剛之美，而木棉則又是那樣貼切地代表了女性的自強自立以及與男性的平等要求。詩人通過擬物化的藝術手法，用木棉樹的內心獨白，熱情而坦城地歌唱自己的人格理想以及要求比肩而立、各自獨立又深情相對的愛情觀。這首詩一誕生，橡樹和木棉，就成為我國愛情詩中一組品格嶄新的象征形象。這組形象的樹立，不僅否定了老舊的青藤纏樹、花葉依風的舊的情愛描寫模式，同時也超越了犧牲自我偏重於給予的互愛原則，完美地體現出富於人文精神的現代性愛品格：真誠、高尚的互愛，建立在各自獨立的位置與人格的前提下。這種愛情觀極有思想含量和藝術震撼力，顯得無比的厚重。

詩篇一開始就用了兩個假設和六個否定性比喻，表達出了自己的愛情觀：“我如果是你——/絕不象攀緣的冰霄花，/借你的高枝炫耀自己；/我如果是你，/絕不學癡情的鳥兒，/為綠蔭重複單調的歌曲；/也不止象源泉，/終年送來清涼的慰藉；/也不止象險峰，/增加你的高度，襯托你的威儀。/甚至日光/甚至春雨。”——她既不想高攀對方，借對方的顯赫來炫耀虛榮；也不一廂情願地淹沒在對方的冷漠濃蔭下，獨唱那單戀的歌曲。作為女性，她默認應該具有脈脈含情的體貼和溫柔，但又認為不能停留在這種情意綿綿的狀態，她承認鋪墊和襯托能使對方的形象更加出眾和威武，但又覺得這種作用仍然沒有表達出愛情的全部力量。為了對方，自己應奉獻出“日光”般的溫暖，應傾瀉出“春雨”般的情意；這都是愛情中的至理。但她並不滿足於這些：“不，這些都不夠！/我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”詩人鮮明地表示她不當附屬品，隻成為對方的陪襯和點綴，而必須和對方站在同等的位置——你是人我必須是人是具有相同精神氣質的人，你是樹我必須是樹是同樣高大挺拔的樹，你站著我也必須站著平等地立於天地間。總之，兩人形象必須一致。

但這一致既不意味著要淩逼和擠迫對方，也不意味著兩者毫無區別，隻是為了“根，緊握在地下，/葉，相觸在雲裏。/每一陣風過，/我們都互相致意，/但沒有人/聽懂我們的言語。” 理想愛情中的男女，應該如並肩而立的橡樹和木棉，用根的緊握，葉的相觸，風中的互相致意傳遞、回報彼此的愛。真是並肩攜手息息相通的情侶，那怕是一點微風掠過，都能引起共同的顫栗。他們心心相印，沒有誰能聽懂他們的話語。這木棉用一種為橡樹自豪、為自己驕傲的口吻說道：“你有銅皮鐵幹，/象刀、象劍，/也象戟；/我有紅碩的花朵，/象沉重的歎息，/又象英勇的火炬。”顯然，木棉深深懂得她和橡樹各自的特點和價值；他們雙方不能互相取代，倒應充分發揮各自的特長。在這裏，她毫不掩飾地頌讚橡樹的男性美和陽剛氣概，豪壯挺拔，鋒芒畢露；也對自身女性的柔韌氣質作了讚美：那豐碩的紅花不正是青春美和女性美的標誌？可是，木棉的朵朵紅花為何又象“沉重的歎息”？我們可以從中感觸這位女詩人那種獨特的聲音和情緒：這聲音帶著痛苦的傷痕，這情緒染著憂傷的色暈。這聲音和情緒裏融化了多少那個年代社會、親友、個人的陣痛、艱辛和掙紮！這沉重的歎息是那麼真實，以至把它擲之於地，便會濺出淚漬和血斑！

舒婷以她的敏感、清醒和深刻喊出了女性對獨立人格、健全心智、男女平等的向往和追求。她不被世俗所羈絆，表達了一個成熟的知識女性對理想愛情的憧憬。她接著寫道：“我們分擔寒潮、風雷、霹靂，/我們共享霧靄、流嵐、虹霓。”真正的愛情，當然應同甘共苦。他們表麵上“仿佛永遠分離”，實質上卻根葉糾結，“終身相依”。隻有這樣的愛情，在舒婷的眼中才具有特別的意義：“這才是偉大的愛情，/堅貞就在這裏：/愛——/不僅愛你的偉岸身軀，/也愛你堅持的位置，足下的土地。”舒婷在這裏對愛情的“堅貞”提出了她獨特的見解：愛情的堅貞，不隻在於使自己忠實於對方的“偉岸的身軀”，僅止於容貌的傾慕和形體的結合，而是更進一步，把對方的事業追求、理想信念也納入自己愛的懷抱，從精神上完全相融和相互占有；不僅在形體上、而且在思想感情上達到完美的結合，站在同一個陣地，擁有相同的生活信念，追求同一種目標，才算得上“偉大的愛情”。

全詩明麗洗煉、概括集中，作者運用了抒情主體擬物化的表現手法。詩中抒寫的對象明為橡樹，實為木棉。寫法上也獨辟蹊徑，不去描繪木棉外貌的秀麗挺拔，卻用了一連串精妙的喻象從各個角度反襯出木棉的品格、特征、信念和抱負。接著又從心理上對她的愛情觀作進一步的剝露，從性格特征上加以刻劃。在刻劃中用“歎息”、“火炬”兩個意象對比，更深一層展示了木棉豐滿的個性。然後，又把“寒潮”、“霧靄”等意象鋪開對比，襯托和渲染出木棉和橡樹這一愛情形象的典型環境。這就從四麵八方突出而飽滿地表現了木棉對橡樹的愛情。在藝術上巧妙的比興、鮮明的形象、蘊藉而柔婉的調子，構成了全篇的獨立特性。全詩收束處，既是虛擬，也是實寫，虛虛實實，意味深長，富於哲理，開拓了題旨，對木棉的愛情觀加以理性的升華，以理想之光反照那象征愛情的形象，使木棉的堅貞倩影更為挺拔和崇高，顯得那麼飽滿、美麗、鮮明！

朦朧詩。要自創。不要那些名人寫的。10句

。更多

嗯嗯

不要百度上麵的

點滴酒，絳皓月，唇角輕劃一晶瑩。千金手，紫陌酒，山長水遠君何求。

千絲柳，陌上花，路邊誰人淚朦朧。

發來

被我的親知道該生氣了

好吧

這個是古風，我一個親的，是較文雅的

這是我們朋友內部寫的

這裏每個詞幾乎都是絕對。都斟酌好久的

朦朧夙願，幽幽難書，問情誰在紅塵躊躇？月下，默記情愫。輕輕撩過那些難忘，帶著傷痕的腳印，踏上筆尖，流出一片滄桑，曾月前相約，而今、容與飄落，暗香付阡陌。依稀姿態如昨，千疊素箋成碑刻，卻書落英寞。塵囂漸遠、豈無執著，更謝春紅、倩風何日重臨閣（這個，我朋友的）

嗯嗯

保證你們老師都沒聽過

有啊

采納

？

還有嗎

三三七句式，古風

初中水平。明天作業🙏🙏

菩薩語，提心切，子此泠泠七弦間。

點秋荷，絳紫色，唇邊蓮歌起清波

點水恩，絳株念，唇語千千靈玉喚。

點滴酒，絳皓月，唇角輕劃一晶瑩。千金手，紫陌酒，山長水遠君何求。

千絲柳，陌上花，路邊誰人淚朦朧。

千山雪，陌上花，路流光一世繁華。

蝶流連,戀經年,花葉難見殤千年..

釵雀閃，燈花弄，藻雲軒前飛輕霧。

釵盒情，頭綰發，鳳凰於飛羽翽翽。。

？

朦朦朧朧走一生，世上幾人識朦朧。

唯有朦朧解情意，人無朦朧呆傻中。

唱盡朦朧知天道，身陷朦朧語不清。

但使朦朧朝天闕，封侯立相亦朦朧。

唯有朦朧思千古，放下朦朧意難明。

繪得朦朧知盡美，酒交朦朧心自聰。

不使朦朧荒歲月，揣起朦朧伴詩行。

世人恐為朦朧累，卻笑朦朧得佳聲。

有道朦朧即糊塗，卻比糊塗更朦朧。

糊塗本為有心為，朦朧更顯大情景。

人生本當忌朦朧，方知愈活愈朦朧。

悟得朦朧近哲理，歌罷朦朧自然成。

三三七句式

不過都是古風的

別外傳，不好，我市偷著，從我們那拽的

給有詞語簡單點的

現代詩除了朦朧詩還有什麼詩派

　　主要流派

　　新月派

　　現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊?詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐誌摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於“五四”以後“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節製情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建築美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐誌摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，“新月派”的主要活動轉移到上海，這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

　　“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫麵。

　　九葉派

　　九葉派特點之一注重現實。

　　1948年在詩壇上最重要事件就是"九葉派"的正式亮相。由於曹辛之與臧克家組成"星群"社在藝術觀點上的分歧，他與辛笛、陳敬容、唐祈、唐湜等人創辦了《中國新詩》月刊，並與已經從昆明的西南聯大回到北京、天津的穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉等人取得聯係，形成了一個新的詩歌派流派"中國新詩派"（後因1981年江蘇人民出版社出版的《九葉派》稱為"九葉詩派"）。

　　九葉派則是20世紀40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱“中國新詩派”），代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬蓉、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等，其中穆旦成就最大。

　　“九葉派”詩的曆史特征與獨特價值

　　（1）、在詩的表現內容上，“九葉派”強調反映現實與挖掘內心的統一。

　　（2）、在詩與現實的關係上，“九葉派”主張“要紮根在現實裏，但又不要給現實綁住”。

　　（3）、在藝術表現上，“九葉派”自覺地追求現實主義與現代派的結合。

　　20世紀80年代出版有他們9人的詩歌合集《九葉集》，“九葉派”由此得名。他們大都是校園詩人出身，從戰亂中感知人民的希求，重視詩人對社會、曆史現象的獨特體驗；他們深受西方現代主義詩歌的陶冶，力求突破傳統的主觀抒情的方式，追求現實性、象征性與哲理性的結合，探索詩歌表達的“戲劇性”（主要指詩歌的情思展開以及語言表現都要有矛盾張力，而不是直抒胸臆），讓詩歌更深入表現現代人的思維方式和內心生活的複雜性。文學史通常認為“九葉詩派”的藝術探求很有價值，擁有一批藝術水準較高的詩人詩作，對新詩的表達方式以及詩學觀念都有大的突破。

　　朦朧派

　　朦朧詩派：20世紀70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、海子、楊煉等。作為一個創作群體，“朦朧詩”並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個“崛起的詩群”。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內涵的三個層麵是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注。“朦朧詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現實”與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，“朦朧詩”的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。

　　以朦朧詩為主的新詩潮詩歌運動在20世紀70年代末“思想解凍”後逐漸進入高潮時期，其標誌便是1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，隨著《回答》一詩的發表，“朦朧詩”開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就占領了各種文學報刊的主要版麵，他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜誌，推出了一批優秀詩人的作品，如北島、楊煉、顧城、江河、舒婷、芒克、江河、嚴力等，並且引發了詩歌界乃至整個文學界的一次曆時數年的聲勢浩大的關於“朦朧詩”的論爭。

　　這類詩歌在創作手法上大量使用象征的藝術表達方式，使得詩歌的文學意義充滿多樣性和不明確性，所以也被人們稱為朦朧詩。朦朧詩人們在反思和對自我價值的探尋之後，終於找到了自己作為“曆史的見證人”的位置，其實現自我價值的途徑就是為後人提供曆史的見證，因此，“提供曆史的見證”也就成了“朦朧詩”的最終主題。

　　1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，又因為相當一部分朦朧詩人都在《今天》上發表過作品，朦朧派也往往被稱為今天派。

　　20世紀80年代開始，朦朧派被陸續出現的新詩潮流派取代，從1984年開始，中國新詩潮詩歌運動進入“後朦朧派”發展階段。

跪求：十首朦朧詩及賞析

“望夫石”下腳步

綠了

白雲蒼狗, 依然稚嫩

鳶花叢中拽出　兒時

笑靨

一日何止

十二時辰?!

泥雪濡夢　叩響

清風朗月

有時也

淚語紛紛…

天河邊對視

朦朧詩古已有之，最有名的恐怕就是李賀、李商隱。中國現代朦朧詩最早震驚文壇的，是二十年代從法國留學歸來的李金發。他的第一首詩《棄婦》在《語絲》雜誌上發表後，就被人議論紛紛。他的詩集《食客與凶年》、《為幸福而歌》出版後，更是招致了絕大多數人的反對、譏諷和抨擊。“晦澀難懂”，“邏輯混亂”，“語無倫次”，“故弄玄虛”，幾乎成了詩壇眾口一致的評價。“詩人的墮落”，“詩壇敗類”，“反動詩人”，“文字遊戲”等等，也不絕於耳。不管三七二十一，“詩怪”這頂帽子，從此便永遠地、牢牢地戴在李金發頭上了。也許李金發所承受的壓力太大了，也許隻停留在對法國象征主義詩派的照搬和移植，枯竭了“詩怪”的詩源，反正沒過多久，李金發就如曇花一現，永遠在詩壇銷聲匿跡了。然而，李金發的影響卻從來沒有消失，三十年代的“現代詩”，四十年代的“九葉詩人”，五十年代的台灣詩壇，都或多或少有其回聲；八十年代的“朦朧詩”，更是名噪一時。

　得名於“朦朧”，最直接的原因是一般人讀不懂，感到詩的內容、含義像在雲裏霧裏，似可捉摸，但又把握不準；另外覺得它“不按常規出牌”，在遣詞用語方麵，在技巧方麵，都怪怪的，難於一下子接受。中國人的文化積澱造就了傳統的欣賞習慣和思維定勢，一旦與此相悖，就焦躁起來，很難靜心、耐心、專心、細心另辟蹊徑，找到解決問題的鑰匙，努力去破解，而訴諸斥責與排擠，批判一通，大獲全勝。這種“精神勝利法”導致了固步自封，缺乏“拿來主義”的胸懷和氣魄，怎麼能廣泛汲取外來有益營養，不斷進取和創新呢？

　　中國現代朦朧詩可以說是直接吮吸外來乳汁長大的，其營養元素很龐雜。把朦朧詩簡單劃歸某一流派，不啻膠柱鼓瑟；但分不出主次輕重，也難免如瞎子摸象。

　首先，朦朧詩的創作方法主要是象征主義，它與傳統的現實主義和浪漫主義都大相徑庭。象征主義依賴“意象”而不是單純的形象（具象）、喻象來構築詩意。既然是意象，它比字麵的含義更廣泛，更深刻。舉例來說，“拂曉，我們登上長城。”這是寫實。“長城”是實實在在的，是此地而非彼處。“象黃河一樣偉大，象長城一樣堅強”，這是比喻，“長城”在這兒成了喻象。取“長城”的堅固、挺立而比喻堅不可摧。這些，在一般的詩歌中是常見的。“萬裏長城永不倒”，很顯然，這裏的“長城”就不是實指，也不是比喻，而是民族精神、民族氣節等等的象征了。

　讀朦朧詩，不能夠停留在詞句的表麵含義上，要明晰它的象征含義。

　這樣看來，朦朧詩必須通過“暗示”來傳遞其真實信息。詩人以外在的詞句“暗示”讀者，讀者第一要明確這是暗示，第要接受暗示，第三要調動自己的主觀能動性，靠悟性深刻理解。這與傳統的被動閱讀、被動接受大不一樣，再加上其“暗示”的含義是多義的，不象字麵上的意思那麼單一，那麼固定，須費心琢磨，所以，耐不住性子的讀者罵一聲“什麼爛詩，無病呻吟”就束之高閣，當然也就失去了鑽研與收獲的樂趣了。

　其次，朦朧詩基本的表現手段之一 ——“通感”（也稱“感官錯位”），也是對傳統的叛逆和突破。視覺隻管看到什麼，聽覺隻管聽到什麼，嗅覺隻管聞到什麼……，這，好象天經地義。一旦聽到了色彩，聞到了聲音……，那不是奇談怪論嗎？朦朧詩打破了感官功能的界限，一切都暢通無阻。“怪”，“邏輯混亂”，“語無倫次”，“結構失控”，“語病滿篇”……的指責與“通感”有很大關係。

　第三，朦朧詩不大講究“結構嚴謹”，常常運用“斷裂式跳躍”，即上下句之間不連貫，跳躍幅度很大。一般的詩歌也運用跳躍，但往往隻在同一空間，同一場景中。如“豔陽高照，河山妖嬈，田野碧綠，羊兒蹦跳”這是在同一視覺、同一場景內從高到低，由遠及近的跳躍。朦朧詩則不然，它的跳躍從一個平麵直奔另一個平麵，呈立體狀。雖有內在聯係，表麵卻似乎毫無關係。“邏輯混亂”，“語無倫次”也與大跳躍有關係。

　掌握了這些，《癡情》就很容易解讀了。

　詩人一開始就用“望夫石”這個極具象征性的意象，以“腳步”（進程）“綠了”（複活）暗示作者萌發了戀情，而且到了癡迷的地步。“白雲蒼狗”是一成語，天上雲彩變換：白呀，灰呀，紅呀，黃呀；形狀也是一會兒馬呀，一會兒山呀，一會兒狗呀……，喻經曆豐富。這句是作者的自嘲，意為曆盡滄桑，自感很有理智和辦法，卻躲不過丘比特（愛神）之箭的射擊，其實自己還“嫩”得很呀。這裏倒有魯迅“靈台無計逃神矢”的意味。“癡”是“病態”，但也是珍貴的幸福體驗。八麵玲瓏、左右逢源的人不會感染這種“病”，患此“病”者必然像孩子那般天真單純。“兒時”“笑靨”被“拽”了出來，童心未泯，自然很容易陷入情網之中。

　“癡情”之人對時間都是非常敏感的，度日如年的況味勢必體會頗深，“一日何止　十二時辰？！”是他們共同的由衷感歎。一“癡”當然要胡思亂想，自己折磨自己，如“泥雪濡夢”。無論如何，巴望對方有明確的表示，這是“癡”者最迫切的願望，也是治療“癡”的靈丹妙藥。“叩響　清風朗月”，暗示默求對方別讓自己受熬煎了，痛痛快快回個話吧。這倒和電視劇《人間四月天》徐誌摩的“徽徽，許我一個未來吧！”

有異曲同工之妙。看來，這位老兄“癡”得太執著，太投入，也太難過，

　“有時也　淚語紛紛”。注意，這裏是“淚語”，不是“淚雨”，詩人有意將視感和聽感揉在一起，一邊流淚一邊喃喃自語，倒也蠻逼真的。

　《癡情》最後一段，不大朦朧，其實也不須一味朦朧。牛郎織女被無情地阻隔在天河兩邊，他們癡癡地凝望，等待七夕相會。這是癡情的一種結局。古時一個叫尾生的小夥，依約在藍橋下等情人。情人遲遲不來，河水卻暴漲起來。尾生抱住橋墩石柱不肯離開，怕失去和情人相見的機會（估計這次約會千辛萬苦才爭取到），最後竟被淹死。這種“癡”，也算癡到極點了。這也是一種結局。無論與意中人能否終成眷屬，詩人對自己的癡情是無怨無悔的。喋喋不休的表白，逢場作戲的示愛，都不配步入“情癡”的行列。“沉默是金，真愛是金”，這是情感世界的至理。

　不恥冒昧，將己見公開，不知詩壇高手是不是在暗中發笑？拋磚引玉，交流提高乃在下誠意，歡迎切磋。

藍橋下斷魂

我心悠悠----

結合朦朧詩的概念及其特點對舒婷、北島的代表作進行理解。

　　朦朧詩派：

　　70年代末80年代初出現的詩派，其代表人物有北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等。作為一個創作群體，“朦朧詩”並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個“崛起的詩群”。關於朦朧詩曾在當時文壇引起論爭。“朦朧詩”精神內涵的三個層麵是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明、反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注。“朦朧詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現實”與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，“朦朧詩”的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。

　　舒婷《致橡樹》賞析

　　舒婷，原名龔佩瑜，1952年出生於福建石碼鎮。1969年下鄉插隊， 1972年返城當工人。1979年開始發表詩歌作品。1980年至福建省文聯工作，從事專業寫作。主要著作有詩集《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》、《始祖鳥》，散文集《心煙》等。

　　舒婷長於自我情感律動的內省、在把捉複雜細致的情感體驗方麵特別表現出女性獨有的敏感。情感的複雜、豐富性常常通過假設、讓步等特殊句式表現得曲折盡致。舒婷又能在一些常常被人們漠視的常規現象中發現尖銳深刻的詩化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），並把這種發現寫得既富有思辯力量，又楚楚動人。

　　舒婷的詩，有明麗雋美的意象，縝密流暢的思維邏輯，從這方麵說，她的詩並不“朦朧”。隻是多數詩的手法采用隱喻、局部或整體象征，很少以直抒告白的方式，表達的意象有一定的多義性。

　　《致橡樹》熱情而坦城地歌唱了詩人的人格理想，比肩而立，各自以獨立的姿態深情相對的橡樹和木棉，可以說是我國愛情詩中一組品格嶄新的象征形象。

　　“橡樹”的形象象征著剛硬的男性之美，而有著“紅碩的花朵”的木棉顯然體現著具有新的審美氣質的女性人格，她脫棄了舊式女性纖柔、撫媚的秉性，而充溢著豐盈、剛健的生命氣息，這正與詩人所歌詠的女性獨立自重的人格理想互為表裏。

　　在藝術表現上，詩歌采用了內心獨白的抒情方式，便於坦誠、開朗地直抒詩人的心靈世界：同時，以整體象征的手法構造意象（全詩以橡樹、木棉的整體形象對應地象征愛情雙方的獨立人格和真摯愛情），使得哲理性很強的思想、意念得以在親切可感的形象中生發、詩化，因而這首富於理性氣質的詩卻使人感覺不到任何說教意味，而隻是被其中豐美動人的形象所征服。

關於朦朧詩的評析

——兼談《癡情》