《美的情緒：西洋畫派十二講》的摘抄

數千年來繪畫的描寫都是注重what 的，至於how 的方麵，實在大家不曾注意到。印象派畫家猛然地覺悟到這一點，張開純粹明淨的眼來，吸收自然界的刹那的印象，把這印象直接描出在畫布上，而不問其為什麼東西。即忘卻了“意義的世界”，而靜觀“色的世界”“光的世界”，這結果就一反從前的注重畫題與畫材的繪畫，而新創一種描寫色與光的繪畫。色是從光而生的，光是從太陽而來的。所以他們可說是“光的詩人”，是“太陽崇拜的畫家”。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

藝術為人的心的表現，當然更加與背景有深切的關係。世界是自然與人的對峙。藝術的曆史可說就是吾人的世界觀的曆史。世界觀不同，表現也不同，於是在繪畫上就有所謂“畫派”。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

他們（印象派畫家）用科學的方法，把色分析。例如要畫紫色，不像從前的取紅藍兩色在調色板上調勻而塗抹，而直接用紅的條與藍的條並列在畫布上，觀者自遠處望去，這兩色就在網膜上合成鮮明的紫色。又他們由冷靜的科學的觀察，發見自然物的色並非固定，皆隨光而變化。例如立在青草地上，日光之下的人，其臉的陰麵有綠色、紫色、青色，故臉色絕不像從前的規定為赭色。又如在強烈的日光下麵，物的影子都成鮮美的紫色、藍色，絕不像從前的規定為褐色。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

他們的藝術，是廢棄傳統的形式美，而隻要把自己所欲表示的意思直接傳達於對手。但現在看他們的畫，“所欲表示的意義”到底是什麼？在第三者全然不明。看了查拉的肖像，沒有一個人能承認這是肖像畫。這原是一切記號的表現所有的特質。例如基督教的記號的繪畫與雕刻，都是同這肖像畫相似的。古代的地下禮拜堂（catacomb）的壁上所畫的，穿農夫的服裝，肩上負著活的羊的青年的像，全無繪畫的形式美，在基督徒以外的人看來全無興味。但基督徒看了都識得這畫是救世主的“記號”，對其救世主的信仰自然會湧起於心中。他們看了這樸素的記號能立刻悟得其意義，而承認這記號的存在的價值。達達派的繪畫也是同一道理，我們倘加入了達達的團體，同化於達達的精神中，必能悟得這等畫的意義，而承認其畫的

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

我們所以不懂他們的作品中的“所欲表出的意義”者，因為他們的作品在形式上是反傳統的，在內容上也是反傳統的。他們在精神生活上，經濟生活上，或對人的關係上，都在另行創造全新的世界，希望脫離一切既存的感情與觀念。查拉的宣言中說“達達就是觀念的追放”。就是不許人們用舊有的觀念來看他們的畫。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

看慣在宣紙上筆飛墨舞的中國畫的人，看了這兩幅畫之後，第一浮起的念頭一定是“同照相一樣”。其實並不這麼簡單。有一點“同照相一樣”，確是寫實派的劣點。然而決不若是其甚。何以故？我們現在所見的《拾穗者》《碎石工》《喂食》《牧羊女》《晚鍾》，是把原畫用照相縮小而製版的。原畫大得多。又原畫中有美麗、老練的筆法，線條，諧調的色彩，這等現在都已看不見了。現在的複製品實在隻能說是畫的“大意”，其藝術的靈魂大半已不保留，而隻剩一具軀殼，所以看去愈覺得類似照相。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

以前沒有人敢描寫勞動者、農夫、乞丐，米勒倡始描寫。以前的描法有一定的型，一定的套，固守舊型舊套，而不觀察事物的實際的真相，米勒開始從觀察實物下工夫，捕捉客觀的存在的真相，始倡這寫實的描法。所以他是偉大的藝術家，絕不是照相鏡頭或畫匠。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

老年的盧梭，還是少不來女人。六十四歲的老頭子戀愛了一個五十四歲的寡婦，演出可怕的悲劇與喜劇。六十六歲的初秋，他在巴黎郊外的薄暗中獨自寂寞地又愉快地死去。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

雖說印象派是藝術的科學主義化，但印象派的外光描寫，絕不是受科學者的實證的引導而起來的。然而奇巧得很：印象派的萌芽恰好與關於光的科學的研究的發表同一時期。

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》

主觀主義化的藝術：後期印象派一般畫家往往無意識或有意識地使繪畫成為“說明的”。觀賞者也無意識或有意識地在繪畫中要求“說明”，即他們的興味集中於“所描的為何物”。他們歡迎這種“說明”功夫最巧妙的繪畫。然而純粹的畫的感興決不在於“所描的為何物”的聯想的興味上，乃在於“怎樣描表”的一點上。其結果“怎樣使人感到美”的一事就成了更重要的問題。但這裏所謂“美的”（Aesthetic）不是普通的“美的”（Beautiful）的意義。人們見了花與蝶感到美，便把這花與蝶照樣地描出，人們見了仍是感到美。然這不過是自然美的“再現”。換言之，這是當作自然美的說明而作的繪畫，不是“使我們發生美的感動的形態”的新的“創造”。“使我們發生美的感動的形態”，即所謂Signi

—— 豐子愷《美的情緒：西洋畫派十二講》