中國詩與外國詩的區別

春曉

年代：【唐】 作者：【孟浩然】 體裁：【五絕】 類別：【記時】

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風雨聲，花落知多少。

【注釋】

注釋：

1．春曉：春天的早晨。

2．聞：聽。

賞析：

詩歌從春鳥的啼鳴、春風春雨的吹打、春花的謝落等聲音，讓讀者通過覺， 然後運用想象的思維方法，轉換到視覺，在眼前展開一夜風雨後的春天景色，構思非常獨到。詩歌語言自然樸素，通俗易懂，卻又耐人尋味：不知不覺的又來了一個春天的早晨，不知不覺的又開始了一次花開花落。思想著這一年一度的春色，人生的感慨便會油然而起，或淡或濃地縈回心頭。

2001年3月20日 星期二 ）

人 的 季 節

濟 慈 （英 1795-1821)

一年之中，有四季來而複往，

人的心靈中，也有春夏秋冬：

他有蓬勃的春天，讓天真的幻想

把天下美好的事物全部抓到手中；

到了夏天，他喜歡對那初春

年華的甜蜜思想仔細的追念，

沉湎在其中，這種夢使他緊緊

靠近了天國；他的靈魂在秋天

有寧靜的小灣，這時候他把翅膀

收攏了起來，他十分滿足、自在，

醉眼朦朧，盡讓美麗的景象

象門前小河般流過，不去理睬；

他也有冬天，蒼白，變了麵形；

不然，他就超越了人的本性。

（屠 岸 譯）

【老人曹樹厚賞析】濟慈是英國著名的浪漫主義詩人，此首詩是十四行體的詩。在這首詩中，他把人的一生同一年四季相比，浪漫地說明了人一生的哲理：年輕時，朝氣蓬勃，精力旺盛，也有天真的幻想；人到壯年，事業順利，他的夢靠近了理想；到了中年，想休息了，把翅膀收攏了起來；到了老年，自然規律要老要死。濟慈講的人一生的哲理，是他的想法和體會，這是19世紀的觀念。到了當前的21世紀，我們要注意兩點：第一、到了中年不能想休息，中年正是幹事的時候，正是實現理想的時候；第二、年輕的時候，不能光是天真的幻想，還要腳踏國情、社情，努力實幹方能有成。

從以上兩首詩歌可以大致看出：中國唐代以後出現的近體律詩和絕句講究格律，如句數、字數、平仄、用韻等等。規定很嚴格。中國詩歌含蓄、精練，講究意境。 外國詩歌沒有中國古典詩歌的講究，比較自由、奔放。中國現代詩歌（自由詩）已經與外國詩歌沒有多少區別。

詩歌被譽為一個民族文化的結晶和最高體現，同時詩歌也是時代、曆史文化沉澱的結果。中西方詩歌迥然不同，分別體現了中西方的文化、藝術、美學、文論的綜合成就。對中西詩歌進行比較既是文化交流的客觀必要，也是研究和發展我國詩歌的主觀要求。

中國的詩歌曆來受到世界的關注，精煉的語言、優美的意境是其標誌特征，西方的詩歌同樣的耀眼奪目，我們可以從數量浩大的詩作中發現許多不朽的傳世之作。中西的詩歌在體式、內容、結構等諸多方麵存在不同之處，但也不難發現它們之間存在的千絲萬縷的內在聯係。

（一）前論

西方一些比較文學的研究者曾經指出：不同民族的文學在平行發展的過程中會出現殊途同歸的現象。這種現象在文學作品中的確有所反映，中西的詩歌雖然有各自不同的文化底蘊，但我們從中還是可以尋找到彼此的影子。中國的詩歌長期處於世界領先的地位，在很長的一段時間內西方的詩歌或多或少都受到中國詩歌的影響。中外、古今之間雖自成體係，但依然存在著一定的關聯，並非（也沒有可能）完全隔絕。

我們從中國古典詩歌和英美現代詩歌說起，因為中國古典詩歌對西方的影響從漢詩英譯開始。

從埃茲拉·龐德翻譯的《中國》和一些英美譯者的翻譯作品來看，中國詩的意境逐漸滲入他們的詩歌創作中，中國詩歌文字簡潔，意義深刻的特點逐漸為他們所接受，而且也逐漸為他們所學習。美國著名意象派詩人龐德曾經說過，在中國文學中發現一個“新希臘”，從而發動了一場新的“文藝複興”。中國的古典詩詞不僅影響他們的創作，還影響著他們的詩歌創作理論。

由於古漢語是一種沒有詞尾變化的語言，它不像英語那樣有明顯的人稱、數和時態變化，表達上不如西方語言那麼精確，因此漢語更具有模糊性，更加含蓄。艾米·洛威爾曾經說過：“含蓄是我們從東方學來的東西之一。”中國古典詩詞的顯著特點就顯現在簡潔具體。這要求詩人必須具有行文簡潔和表達含蓄的才能。另一方麵，中國古典詩詞的一大特點生動的意象和詩中有畫也融入了他們的創作中。這種借鑒的結果就是“漢風詩”的出現。英美譯者翻譯最多的是我國李白、杜甫、白居易、王維、李商隱、李賀的詩和李清照、柳永、李煜的詞，他們的創作手法對英美現代詩人產生了很大的影響。我國流傳的佛老思想、逃避現實、完善自身的思想也深入他們詩歌的創作中。勃萊一首名為《想到<隱居>》的詩，就是受白居易的啟發而寫的。他的朋友賴特走得更遠，他曾經給自己的一首詩加上這樣的一個標題：“讀了一卷壞詩，心情抑鬱，於是走向一處閑置的草場，央昆蟲來作伴。”這種白描方法明顯是受到中國唐詩的影響。

（二）相似之處

中國古典詩詞用詞凝練，意境含蓄，詩畫合一，形象生動的特點在交流中融入了英美現代詩人的詩歌創作中，我們先來比較下麵的兩首詩：

飲酒

（晉）陶淵明

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。

茵納斯弗利島

（愛爾蘭）威廉·巴勒斯·葉芝

我就要動身去了，去茵納斯弗利島；

搭起一個小屋子，築起泥巴房；

支起幾行雲豆架，一排蜂蜜巢，

獨個兒住著，蔭陰下聽蜂群歌唱。

我就會得到安寧，它徐徐下降，

從朝霧落到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，

傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

我就要動身去了，因為我聽到，

那水聲日日夜夜輕拍著湖濱；

不管我站在車行道或灰暗的人行道，

都在心靈深處聽見這聲音。①

從上麵的兩首詩我們可以看出，兩者的意境和用詞是非常相似的，“結廬”與“造屋”如出一轍，“采菊”與“種豆、養蜂”異曲同工，“山氣”與後一首的中間四句的意境完全可以互相補充。兩位詩人所要表達的意思都是要離開這個充滿痛苦的紅塵世界，去過世外桃源般的生活，表現了寧靜致遠的思想和遠離塵囂的真意。從寫作手法上看，兩者都用了近乎白描的藝術手法，沒有加入主觀色彩，客觀真實地描寫景物，直白地道出胸臆。這至少可以證明中西方文化之間是有共通性的。

兩首詩所表達的飄逸、灑脫的意境在古典詩詞和英美現代詩歌都是屢見不鮮的，從李白“笑而不答心自閑”到杜甫“千秋萬歲名，寂寞身後事。”，還有更多的例子舉不勝舉，而英美現代詩歌中不乏其例，如T·S·艾略特著名詩歌《荒原》就是一個很好的例子，它充分表現了這樣的意境。

在藝術表現手法上，兩者也有許多共同點。中國古典詩詞最大的特點是含蓄，生動凝練。氣氛隻用寥寥數字便可烘托，意境隻需片言隻語就可表達。英美現代詩歌的創作顯現出含蓄、凝重、集中、富有感情的特點跟他們的詩歌理論受中國的影響有很大的關係 ，甚至一些表達方式也基本相同。埃茲拉·龐德的名震西方詩壇的兩句短詩《在地鐵車站》含蓄、凝練，令人回味無窮：

這些麵龐在人群中湧現

濕漉漉的黑樹幹上花朵瓣瓣

這與中國古典的“人麵桃花相映紅” 、“楊柳青絲” 、“梨花帶雨”的意境是大致相同的，反映出中西文化交流的結果。但筆者個人認為，西方的詩歌這些比喻所表達出來的意境沒有中國的那麼美，那麼讓人富於想象。詩歌很形象地再現了那些漂亮的麵龐在人流中湧現的情景，但缺乏了一個讓人思緒飛揚的空間，語言上也欠缺了美感。這與中西方的思維形式不同有關，本文將在後麵論述。

（三）不同之處

比較可以看出共性，也可以看出個性。中西詩歌雖然在淵源上能找到一定的源頭或能證明兩者之間的關聯與影響，但在比較之中我們還是不難地發現兩者的差異。存在這種巨大的差異是由其本質不同、思維形式不同帶來的。

中國詩詞善於寫景抒情，以寫景烘托氣氛或造出意境，而英美詩歌則注重描寫景物在人們心裏喚起的反應，從此來表達自己的主觀意識。這是由兩者不同的思維模式造成的差異。中國人注重表現，西方人注重再現，這種思維模式指揮下發展而來的詩歌文學理論和詩歌創作自然大不相同。以中國為代表的東方，形成了意境說、教化說，西方則形成了典型說，因此中國的詩詞更注重的是一種意境的創造，追求言已盡而意未盡的效果，讓人有無限的遐想空間，這種詩歌的出現是因為中國古代傳統的思維方式是感悟式直覺思維方式。即使到了現在，中國人寫詩歌依然追求意境的營造，如果說得太白了，就沒有意思了，當然當代一些新新人類作家的作品追求一種直白，則是另外一回事，並不能一概而論，畢竟這些人並不代表中國詩歌創作的主流。

中國詩詞講究含蓄，以淡為美，而英美詩歌則比較奔放，以感情激越為勝。很突出的例子就是對待愛情方麵，中西方的詩歌特點在此能得到完全的體現。中國詩人描寫愛情“才下眉頭，卻上心頭”，始終不把那種愛表達出來，而西方詩人會高喊“你是我的太陽，愛情之火燒得我渾身焦灼。”這種直言不諱中國人是很難接受的，產生差異的實質在於彼此的審美取向不同。

另外，中國詩詞多以歌頌為主，而英美現代詩歌多以揭露為主。中國詩詞或托物言誌，或借景抒情，永遠把詩人的情感埋藏於詩詞之中，隻有通過“感悟”才可能感覺出其美，最突出的例子莫過於馬致遠的《天淨沙·秋思》，他幾乎沒有用一個表達感情的詞語，隻是把“枯藤” 、“老樹” 、“昏鴉”簡單地排列在一起，寥寥幾筆便勾勒出一幅淒涼寂寥的景象，後麵兩句把七種靜物列在一處，卻恰如其分地渲染了寂寞、慘淡的氣氛，“夕陽西下”更是給整幅畫麵塗上了一層昏黃的顏色，最後一筆帶出“斷腸人在天涯” ，感覺上前後好像並無直接聯係，但感情是連貫的，思路也是連貫的，讀者一口氣讀下來，仿佛自己就是詩人所描繪的畫中的遊子，引起強烈的共鳴。然而十種靜物的並列，雖然沒有任何的主觀感情，卻比再多的語言都要強烈地表達了一種孤寂淒清的感情，這正是中國古典詩歌的魅力所在。相比之下，英美現代詩歌強調寫資本主義社會中畸零人的心理，比較直率地把詩人的所要表達的意思表現出來，直抒胸臆，而毫無造作，言盡而意亦盡，回味的空間相對縮小了，但這樣比較符合西方人的心理特征、思維特征。

（四）相異的分析

上文中曾經提及中西的思維形式不同造成文化的相異，究竟是什麼因素造成思維的相異，這是一個連科學家都在研究的問題，筆者實在無法回答，隻能從表麵分析思維差異的表現。

與西方商業性、開放性社會所形成的重視概念、範疇內涵的明確性，分析、歸納的邏輯性，和抽象性強的思維方式不同，中國早在先秦已經形成感悟式直覺思維方式。前者持“天人相分”的哲學觀，強調人與自然的對立，故努力明確事物內在聯係與邏輯關係；後者持“天人合一”的哲學觀，偏重於統一，偏重整體、直觀的把握，而忽視了精密和抽象的邏輯分析、歸納，是一種典型的“以物觀物”的方式，明顯不同於西方的“以我觀物” 的方式。這樣一來造成了語義含糊，難以進行分析研究，隻能靠感悟來理解其中的意思，沒有精確的尺度去衡量其中的含義。例如《老子》開篇第一句：“道可道，非常道；名可名，非常名。”一直以來“道”的含義備受爭議，在翻譯中更找不出合適的能表達其意思的詞，隻好用“dao”來表示，這是直覺思維下的典型產物。這種直覺式的思維上升為理性後，仍不離感性。當它運用於文學，特別是詩歌創作時就會產生一係列的特有的概念，如風骨、風雅、陽剛等等。也就不像西方那樣先對概念作明確的界定，經過推理過程，然後才建構理論體係。它起源於感性體驗，經過感悟，後又約定俗成，在前後沿用中逐步發展完善，具有具體與抽象、體驗與概括結合的特點。②

中國在長期的認識活動中，又形成了運用樸素的辯證法觀察事物的傳統，以及相應的辯證思維方式，體現在文學上就是既重視並揭示文學與社會的內在聯係，也能夠揭示文學自身的規律。

在這種思維的影響之下，中國的詩歌創作特別強調一個“悟”字，“頓悟”成了詩歌創作的最高境界，“悟”往往帶來神來一筆，它不一定與上文有直接邏輯的聯係，但感情上具有連貫性，這種寫作方式是直覺思維方式的產物，它鑄造了中國詩歌特有的美麗。杜甫有一首詩很能突出這個特點。

舟月對驛近寺

（唐）杜甫

更深不假燭，月郎白明船。金刹青楓外，朱樓白水邊。城烏啼眇眇，野鷺宿娟娟。皓首江湖客，鉤簾獨未眠。

雖然全詩隻有最後兩句表達詩人的感情，但前麵的景物為後麵感情的連貫做好了鋪墊，渲染了氣氛，使詩人的感情的流露在詩歌有一氣嗬成，不會產生唐突之感。在中國古代詩歌中，這些作品比比皆是，是中國詩歌的一大特色。而反觀西方詩歌則很少采用這種方式，究其原因是中西的思維模式不同引起的。

（五）後論

美國著名科學哲學家庫恩和費伊阿本德提出了一條不可通約性(incommensurability)原則，認為科學史上的各個鏈條之間不可通約，即幾乎不存在約數。這個原則用於現代人類文化研究中得出這樣的結論：生活在不同文化背景下的人麵對的是不同的世界，看到的是不同的東西，具有不同的經驗，提出和解決的又是不同的問題。③我們從中得到了啟發：不同文化土壤，不同的民族文化沉澱中產生的文學作品、文學理論在比較中不應確立一個所謂的中立標準去判斷其社會價值和美學價值。文化比較的目的是為了清楚認識問題和提高完善自己，而不是為了推倒一方、否定一方。

交流中還存在本土文化和外來文化的地位的問題。

中西審美習性及傾向不同產生很大的差異，這些與各民族的社會文化背景和文化氛圍以及民族思維有關。任何一種其他民族的東西在進入一個陌生的民族內部時，不可能完全不發生變異，這種變異既是其融入其他民族文化的必要條件，也是自身發展吸收的結果。而這種變異的結果有兩種：一是消滅其他文化，特別是落後民族的文化，一是兩者的結合，最後融為一體，你中有我，我中有你。在中國古代前一種現象經常發生，而到了近現代，由於每個民族的文化沉澱積累到一定的程度，後一種情況司空見慣，而且世界文化交流的趨勢客觀上也要求異文化之間的融合。值得注意的是，這種文化融合是不以消滅一方文化為代價的，畢竟每個民族的發展都經曆了幾千年的曆史，消滅文化的現象是不可能發生的，文化一體化的論點是不可能成立的，因為文化存在的不可通約性決定了文化的個性。偏激一點，我們不妨提出這樣的一個論點：文化一體化等於沒文化，消滅文化。我們實在很難想象全世界所有的民族隻共同擁有一種文化那是怎麼樣的一種情景，每一種文化的產生發展甚至滅亡都有客觀規律的支配，如果以非客觀手段強行消滅一種文化必然會受到懲罰。在中外曆史上這種教訓不是不深刻。因此我們並不能提出單純的融合要求，中西的交流不能以消滅一種文化為目的，否則後悔的必然是我們自己，我們的民族。

通過中西詩歌的比較，我們不可能得出誰好誰不好的結論，每個民族、每個地域的文化都有自己的特點，文化隻存在差異，不存在優劣。我們的詩歌在很長時期內有令我們甚至子孫後代驕傲的地方，但詩歌的發展不以人為的意誌轉移，值得驕傲並不代表可以固步自封，隻有不斷完善、發展，我們的詩歌，我們的文學才可能向更好的方向發展。

最後，以一首大家耳熟能詳的詩歌結束本文，這也寄托筆者對世界文學的展望——

登鸛雀樓

（唐）王之渙

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裏目，更上一層樓。

十四行詩的格律是如何來劃分的

十四行詩是歐洲的一種抒情詩體.音譯為"商籟體",語源於普羅旺斯語Sonet.原係中世紀民間流行並用於歌唱的一種短小詩歌.

自歐洲進入文藝複興時代之後,這種詩體獲得廣泛的運用.意大利的詩人彼得拉克成了運用十四行詩體最主要的代表.他一生寫了三百七十五首十四行詩,彙集成《抒情詩集》,獻給他的情人勞拉.在他筆下的十四行詩,每首分成兩部分：前一部分由兩段四行詩組成,後一部分由兩段三行詩組成,即按四、四、三、三編排.其押韻格式為ABBA,ABBA,CDE,CDE或ABBA,ABBA,CDC,CDC.每行詩句十一個章節,通常用抑揚格.

彼得拉克的十四行詩形式整齊,音韻優美,以歌頌愛情,表現人文主人思想為主要內容.他的詩作在內容和形式方麵,都為歐洲資產階級抒情詩的發展開拓了新路.同時代的意大利詩人和後來其他國家的一些詩人,都曾把彼得拉克的詩作,視為十四行詩的典範,競相仿效.因此,人們又稱它為彼得拉克詩體.

十六世紀初,十四行詩體傳到英國,風行一時,到十六世紀末,十四行詩已成了英國最流行的詩歌體裁.產生了錫德尼、斯賓塞等著名的十四行詩人.莎士比亞進一步發展並豐富了這一詩體,一生寫下一百五十四首十四行詩.莎士比亞的詩作,改變了彼得拉克的格式,由三段四行和一副對句組成,即按四、四、四、二編排,其押韻格式為ABAB,CDCD,EFEF,GG.每行詩句有十個抑揚格音節.

莎士比亞的十四行詩,比彼得拉克更向前邁進一步,主題更為鮮明豐富,思路曲折多變,起承轉合運用自如,常常在最後一副對句中點明題意.後來,彌爾頓、華茲華斯、雪萊、濟慈等人也曾寫過一些優秀的十四行詩

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