吾山有木兮木有枝
海子的抒情主體是
王：海子詩歌的主體形象
如果說駱一禾的精神原型是“聖”，那麼海子的精神原型就是“王”。“王”是海子詩歌中出現頻度最高的詞之一。粗略統計，“王”字在《海子詩全編》中出現500多次，“帝”字出現近百次，兩者合計達600多次。也就是說，在《海子詩全編》中隔不一頁，就會出現一個“王”字或“帝”字。這兩個詞某種程度上成了海子的心魔。在駱一禾的“聖者”形象的周圍，是智者、勇者、義人、俊傑、戰士等親和性形象，它們一起構成了一個精神結構相近的詩歌意象係列。在海子這裏，則是“國王”、“帝王”、“歌王”、“皇帝”、“王子”、“王後”、“王冠”、“王座”、“王位”這些以“王”和“帝”為詞根的詞彙，它們構成了海子詩歌心象的詞彙學基礎。這一事實暴露了海子內心的秘密——對詩歌榮譽的珍愛和追逐，以及由此而來的殫精竭慮。海子確乎是為詩歌而生，為詩歌而死。駱一禾說，“這就是他的一門心思”。[7]
如果我們不考慮海子詩歌學徒期間的習作，而以海子正式進入自我抒寫階段的1983年以後的詩作作為研究的起點，我們會饒有意味地發現，海子第一個以“王”為詞根的詞彙(“王冠”)出現在1983年寫的《農耕民族》中。在這首裏，它是在否定的意義上被使用的：“在發藍的河水裏/洗洗雙手/洗洗參加過古代戰爭的雙手/圍獵已是很遙遠的事/不再適合/我的血/把我的寶劍/盔甲/以至王冠/都埋進四周高高的山上/北方馬車/在黃土的情意中住了下來”。這首詩寫到了一個由狩獵、戰爭走向農耕的文明化過程。但海子本人後來走過的詩歌道路正好與這首詩寫到的過程相反，呈現了一個反文明的“野蠻化”過程：它從農耕頌歌出發，逐步退向更原始的狩獵之歌，最終結束於對原始暴力的讚美。在這一過程中，詩人把他曾經埋進高高山上的寶劍、盔甲、王冠統統挖了出來，已經在黃土的情意中平靜下來的血也重新沸騰，暴力對人再次變得充滿誘惑和魅惑，而詩人最終在一種針對自身的暴力中摧毀了自己。寫於1985年《打鍾》，以二十三行的篇幅集中了海子詩歌中幾對重要的對立主題，因而特別值得引起注意。這幾對主題包括：愛與死，愛與疾病，柔情與暴力，孤獨與眾人。但尤其值得注意的是詩中抒情主體的自我形象：皇帝。這個形象，毋庸諱言，正是詩人自我的一個鏡像。它可能受到張棗早年的名作《鏡中》的啟發。但是，張棗《鏡中》充滿青春氣息的唯美，在這裏被一種暴力、頹廢和孤寂的氛圍所代替。這個“戀愛的皇帝”形象折射了海子心靈的某些基本傾向：自戀，愛的渴望與愛的恐懼，自我神化的衝動。這裏，愛人也是敵人和對手，愛情也是火災和戰爭：
我是你愛人/我是你敵人的女兒/我是義軍的女首領/對著銅鏡/反複夢見火焰
在海子筆下，對愛情的追求，是類似飛蛾撲火的舉動：“戀愛，印滿了紅銅兵器的/神秘山穀/又有大鳥撲鍾/三丈三尺翅膀/三丈三尺火焰”。海子的自戀衝動，從他詩中不斷自呼其名中多少可以窺見消息。“王”的形象、“皇帝”的形象是他這一自戀心性的象征化表達，它們充斥海子各個時期的詩：
骨頭之中/楚國的歌聲四起/我是楚國的歌王(《但是水、水》)
詩集，我嘴唇吹響的村莊/王的嘴唇做成的村莊(《詩集》)
我來到玫瑰花園/脫下詩歌的王冠(《玫瑰花園》)
秋天深了，王在寫詩(《秋》)
兩半血紅的月亮抱在一起/那是詩人孤獨的王座(《黎明和黃昏》)
鹽田上坐著癡呆的我——走投無路的詩人之王(《土地》)
詩歌生涯本是受難王子乘負的馬(《土地》)
我從原始的王中湧起湧現/在幻象和流放中創造了偉大的詩歌(《土地》)
我像一個詩歌皇帝披掛著饑餓/披掛著上帝的羊毛/如魂中之魂手執火把(《土地》)
太陽中盲目的荷馬/土地中盲目的荷馬/他二人在我內心絞殺/爭奪王位與詩歌(《土地》)
在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽(《夜色》)
我是擦亮燈火的第一位詩歌皇帝(《太陽·詩劇》)
作為國王我不能忍受/我在這遙遠的路程上/我自己的犧牲(《月全食》)
“王”、“國王”、“王子”和“皇帝”的意象係列在海子詩歌中貫穿始終。但是，我們不能因此推斷出詩人膜拜權力的結論。實際上，海子的“王者”形象和世俗權力無關，在海子那裏，它們完全是詩歌榮譽的象征。海子最終成為了一個“在死亡中高叫自我瘋狂掠奪/難以生存的走投無路的詩人之王”(《太陽·土地篇》)。在這裏，“王”的形象一方麵聯係著詩人基於自戀的自我誇張，另一方麵又總是和海子心儀的詩歌事業分不開。在《以夢為馬》一詩中，海子說：“我選擇永恒的事業/我的事業就是要成為太陽的一生/他從古到今——‘日’——他無比輝煌無比光明/和所有以夢為馬的詩人一樣/最後我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”。對海子來說，詩歌就是“永恒的事業”，而且是唯一的。如果說駱一禾認為藝術家是無名的，那麼海子對藝術家之名、詩人之名不但珍視，而且極為敏感。[8]在同一首詩中，海子雖然也有“我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利”的表白，似乎他也願意像駱一禾一樣，把詩歌看成無名者的事業。然而，事實上對海子來說，詩人的事業和詩人之名是分不開的。而且，在海子看來，詩人之名還存在界限分明的等級差別。在海子那裏，詩人、詩歌王子、詩歌之王(或詩歌皇帝)，這是一條嚴格的等級性鏈條。海子把自己看作詩歌王子中的一員，但內心裏卻渴望成為詩歌之王。他說：“做地上的王者——這也是我和一切詩人的事業。”[9]他從自己的才華，某種程度上，也是從自己預感的命運，認同他所謂的“浪漫主義詩歌王子們”。他說：“我更珍惜的是那些沒有成為王的王子。……他們是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現、不同的麵目而已。他們是同一個王子，詩歌王子，太陽王子。對於這一點，我深信不疑”，“我與這些抒情主體的王子們已經融為一體”，“有時，我甚至在一刹那間，覺得雪萊和葉賽寧的某些詩是我寫的”。[10]然而，他對於成為詩歌之王還是抱著熱烈的期待：“當然，還有一些終於為王的少數。但丁、莎士比亞、歌德就是。命運為他們安排了流放，勤奮或別的命運，他們是幸運的。我敬佩他們。他們是偉大的峰頂，是我們這些詩歌王子角逐的王座。對，是王座，可望而不可即。……但丁啊，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現在你仍然是王和我的老師。……”[10](P896-897)正是由於這種詩人等級製的存在，成為詩歌之王、爭奪詩歌王位的過程就演變成了一場殘酷甚至慘烈的競爭和角逐：“自從人類擺脫了集體回憶的創作(如印度史詩、舊約、荷馬史詩)之後，就一直由自由的個體為詩的王位而進行血的角逐。”[10](P896)在《詩學：一份提綱》中，海子抄錄了未寫出的《太陽·地獄篇》的寫作提綱，其中赫然有“詩歌始皇帝”的標題——他渴望成為中國的詩歌始皇帝，而這個“成為”的過程，也如秦滅六國一樣血腥而酷烈。
在海子那裏，詩歌的意義有一個無限放大的趨勢，它甚至覆蓋了生活和生存本身，而成為唯一的實存。在駱一禾那裏，詩歌的意義根源於生活，詩歌行動的目的在於重建生活，或者創造生活的可能。對於海子，這一關係似乎是顛倒的，詩歌成了生活意義的根源，而且它似乎總是野心勃勃地渴望取代生活。海子也強調詩歌要成為行動(在《太陽·斷頭篇》中，海子甚至不斷發出“行動第一”的呼籲，其後記更直名之曰“動作”)，但是海子的行動也被限定在文本之內。在海子的文本中，到處是血腥的征逐殺伐，然而這些行動卻是不及物的，對現實無所觸動，海子也並不想有所觸動——它們僅僅是詩人的詩歌幻象。海子的一個未完成的寫作計劃正透露著這樣的信息：“我一直想寫這麼一首大型敘事詩：兩大民族的代表詩人(也是王)代表各自民族以生命為代價進行詩歌競賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王(詩人)在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王(詩人)勝利了——整個民族慘滅了、滅絕了，隻剩他一人，或者說僅僅剩下他的詩。”[9](P904)也就是說，生活的勝利和詩歌的勝利不可兼而有之。而在海子看來，詩歌的勝利已經足夠：隻要詩歌之王的詩萬世長存，哪怕整個民族因此慘遭滅絕。
詩劇《太陽·弑》某種程度上實現了海子的上述構思，當然情節更複雜，涉及的主題也更豐富(除了詩歌主題，它還涉及權力與陰謀、革命與背叛、愛情與友誼、青春與死亡等多對互相對立、對峙的主題)，但仍然可以看作一個關於詩歌王子競逐詩歌王位的隱喻。劇中年老無子的巴比倫王用詩歌競賽的方式來確立王位繼承者，勝利者被選為王子，失敗者人頭落地，“讓一個人踏著另一個的頭顱走向王座/用理想和詩這心中之劍互相屠殺”。劇中的吉卜賽成了最終的勝利者，贏得了王位的繼承權，然而卻以兄弟的頭顱為代價。這是他贏得勝利之時的獨白：“我以詩歌為武器，殺死了我的同胞兄弟。我現在已成了王子。(瘋狂大笑)這是暴君的王子。現在都是沒頭的王子。我一定要完成無頭王子的使命。”也許，在海子看來，為詩歌的王位付出這樣的代價是值得的。而這正是海子在他的生活裏所行的，他把生活的全部砝碼押上了詩歌的天平。說海子的詩歌行動是不及物的，那是因為他的詩歌行動不針對外部世界，也沒有改變外部生活的企圖。然而，就他自己而言，這一行動卻是高度及物的，真正做到了“像自己寫的那樣生活”。[11]
海子的這種詩歌形而上學，秉自尼采將藝術視為“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”[12]的審美人生觀。駱一禾也以此尼采的酒神精神來闡釋海子的基本精神構造。他說：“(海子)處於梵高、尼采、荷爾德林式的精神境地：原始力量核心和垂直蒸曬。”[11](P871)寫於1987年的《尼采，你使我想起悲傷的熱帶》，是海子向尼采致敬的詩。在詩裏，海子把自己和尼采的關係比作魚頭和魚尾的關係：“一隻陶罐上/鐫刻一尾魚/我住在魚頭/你住在魚尾”。在海子看來，尼采的瘋狂正是酒神精神在現實生活中所必須付出的代價：“你踏上雇傭軍向南進軍的大道/走出戰俘營代價昂貴/輝煌的十年瘋狂之門/一眼望見天堂裏詩人歌唱的梨花朵朵。”詩中的“向南進軍”，顯然是指由理性走向酒神式的沉醉所經之道。海子把南方視為原始生命力的泉源所在，而把北方視為冷漠的理性的位置所在。在海子看來，所謂“文明的生存”，不過意味著生機的衰退和活力的喪失。在《太陽·詩劇》中，海子沿著這個向南的方向，一路來到了太陽焚燒的赤道，從一個詩人變成了一隻猿，從一支歌變成了一把劍。海子的不能酒而沉溺於酒，顯然也與他對酒神精神的認同有關。“酒”和“醉”也因此處於海子詩歌中另一重要意象係列的核心位置。他把酒視為“血中之血”、“人類的皇後”、“內心的穀倉”。在《太陽·你是父親的好女兒》中，海子充滿激情地描寫了酒徒的拚酒、酗酒以及醉後的幻覺。小說中的敘述者逃出牢獄，撞進了一家酒館，又一次聞到了酒的氣息。接下來，他敘述道：“我接過一位有刀子一樣眼光的人遞過來的液體一飲而盡。酒，啊那是酒。是酒。……我必須用一壇子一壇子酒把我這條在地牢在荒蕪的山上丟失的命撿回來。我知道。這是我的命定之星，酒，每當我大醉或十分饑餓後，嘔吐了一地，我又能在這嘔吐的滋味中十分地痛飲一次，大醉一次。我的嘔吐，恢複和再生功能之胃十分完善，哪怕我全身已十分癱了。我仍是酒神，大風和火速運行的雨陣雷鳴之神，我更是酗神”，“在眾人狂飲中我最狂。全身抖顫像沙漠上披頭散發的囈語的神，坐在一麵古老又大的鼓上。全身是火藥硫黃味，羊騷馬尿味，和化為青草野花的陣陣香氣”。海子大概是中國現代詩人中最深情地描繪酒和醉，並賦予其形而上意義的詩人。他寫出過最美妙的關於酒與醉的詩句。1987年8月30日醉後早晨所書的這首《日出》，最能表現那種著魔一般的、欣喜若狂的酒神狀態：
在黑暗的盡頭/太陽，扶著我站起來/我的身體像一個親愛的祖國，血液流遍/我是一個完全幸福的人/我再也不會否認/我是一個完全的人我是一個無比幸福的人/我全身的黑暗因太陽升起而解除/我再也不會否認天堂和國家的壯麗景色/和她的存在……在黑暗的盡頭！
酒精的作用強化了自我的迷戀，放大了自我的幻覺。響徹《祖國或以夢為馬》中的那個高亢的聲音：“太陽是我的名字/太陽是我的一生”，表明海子已經在幻覺中將自己與筆下的太陽合為一體。在《太陽·詩劇》中，海子的口吻儼如神明：“我奪取了你們所有的一切。/我答應了王者們的請求。赦免了他們的死。/我把你們全部降為子民。/我決定獨自度過一生。/……/你們或者盡快地成長，成為我/或者隸屬於我。/隸屬於我的光明/隸屬於我的力量。”在主體的無限膨脹中，詩人仿佛接近了尼采所描繪的人神合一狀態：“此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣。”[12](P61)然而，這也是一個黑暗而空虛的王。詩人自己說，“走過全部天堂和沙漠的人必是一個黑暗而空虛的王”。其實，黑暗和空虛的原因並不在於他是否走過了全部天堂和沙漠，而在於一個唯我主義的“王”所能收獲的一定隻有黑暗和空虛。因為，對一個“在這一千年裏我隻熱愛我自己”(《西藏》)的人，王座、王位和王冠都不能有所安慰，相反，他的內心將因王座、王位和王冠而更加荒涼空虛：“作為國王我不能忍受/我在這遙遠的路程上/我自己的犧牲”(《月全食》)。
海子的人神一體狀態是超善惡、非倫理的，與駱一禾對“歌中的善”的追求正好南轅北轍。實際上，海子幾乎從不為“善”而歌。雖然他說過，“在所有的人中/隻有我粗笨/善良隻有我④/熟悉身邊的木頭/瓦片和一代代/誠實的婚姻”(《門關戶閉》)，但以“善”為詞根的詞彙在海子詩中出現的頻率很低，而且多是作為修飾性的用法出現，幾乎不構成實質意義。顯然，“善”對海子缺乏吸引力。海子也不為真實和真理而歌。雖然他喜歡談論真實和真理，但他的結論是真實和真理對人類根本不可能存在。海子魂牽夢縈的隻有一樣，那就是美。在《海子詩全編》不算“美”的眾多同義、近義詞，光以“美”為詞根的詞彙就出現近250處，頻度之高僅次於“王”為詞根的詞彙。對海子來說，流水美麗，風美麗，雲美麗，陽光美麗，月光美麗，閃電美麗，火美麗，早晨的星美麗；草葉美麗，樹枝美麗，果實美麗，杜鵑美麗，山楂美麗，五穀美麗，白楊樹美麗，戈壁美麗，肮髒的大地美麗；燈美麗，井美麗，塔美麗，房子美麗，村莊美麗，小鎮美麗，家園美麗，遠方也美麗；鴿子美麗，奶牛美麗，馬匹美麗，獅子美麗，豹子和老虎美麗；少女美麗，肉體美麗，骨頭美麗，頭發美麗，腳趾美麗，血汙美麗，晨光中的情人渾身美麗，故鄉打麥場上的女俘虜美麗，甚至凋零的棺木也美麗；早晨美麗，黃昏美麗，夜晚美麗，春天美麗，夏天美麗，秋天美麗，冬天也美麗；微笑美麗，飛行美麗，行走美麗，蟲鳴美麗，軟體動物的爬行美麗，生育美麗……在海子眼裏，美麗無往而不在：美麗在春天，美麗在天上，美麗在水裏，美麗在草原上……這眾多的、不勝數的“美麗”，甚至讓人感到海子詩歌詞彙的單調，卻足以證明美在海子心目中的地位。對海子來說，一方麵，美對他具有最大的吸引力，正如他自己說的：“美麗總是使我沉醉”(《跳傘塔》)；另一方麵，他的詩包括他的人生都是“為了美麗”(《為了美麗》)。顯然，這種“唯美”的態度與後期駱一禾認為“美觀是非常無足輕重的一端”的態度也大異其趣。
古詩定風波詞的上片刻畫了怎樣的抒情主體形象.及對本詩最後一句的理解
是哪首定風波，是蘇軾的莫聽穿林打葉聲嗎
詩歌改寫散文是個怎麼改寫為散文
把詩歌和散文融合在一起詩中有文,文中有詩要把詩詞曲改寫成散文,首先必須明確詩詞曲和散文的相通之處.隻有找到了相同之處才能,找到改寫的突破口.散文和詩詞曲都具有意境,這就是它們的相通之處.散文的意境是指散文家把從社會生活中觀察、激發出來的思想感情熔鑄於所描寫的生活圖景之中而形成的一種藝術境界.它是“物我一體”而產生的“象外之境”、“弦外之音”.散文的意境一般包括詩情、畫意、哲理和諧趣四個方麵.詩詞曲的意境是指作者通過自己所選擇的意象通過添加顏色 等對意象的修飾之後,融入作者的感情,意象和情感融合一致的一種藝術境界.詩詞曲的意象一般來說都是能夠構成一幅自然或者是生活的畫麵的.從上述可知,詩情和畫意是二者意境的相同之處,改寫就是要抓住這兩點入手,先讀懂詩詞曲的意境,明確其構成意境的意象.例如,改寫《天淨沙·秋思》我們先應該明確馬致遠通過“藤”、“樹”、“鴉”、“橋”等意象,再加上“枯”、“老”、“昏”等意象修飾詞,熔合成“明顯的深秋景色和淒苦的遊子之情”的意境.
其次是在確定詩詞曲的意境的基礎上變詩詞曲的語言為散文的語言,這也就是我們改寫的行文過程.把詩詞曲改寫成散文,在這一過程中,一般來說是擴寫.怎樣擴寫呢?按照詩詞曲作者的行文思路（有時也可以變通）,把這些斷斷續續的意象通過自己的想象把它構思成一幅完整的畫麵,然後再把它擴充為環境描寫.這一擴充的環境描寫能為散文中抒情主體的活動及抒情創設一種氛圍,也就是我們通常說到的環境的烘托作用.創設好抒情主體的活動氛圍之後,接下來的工作就是敘述主人公的活動情景.詩詞曲中抒情主體一般分為兩種：一種是顯現的抒情主體,一種是隱藏的抒情主體.對於顯現出來的抒情主體,比如說《天淨沙·秋思》中的抒情主人公是顯現的——一個在古道上騎著瘦馬躑躅徘徊的思鄉的遊子.敘述主人公的活動情景比較簡單,我們隻要通過詩詞曲中透露出來的信息,並在此基礎上給抒情主體加上動作描寫、神態描寫、心理描寫等等就是.對於隱藏的抒情主體,再進行上述的寫作活動之前,我們還必須是抒情主體顯現出來.
在完成了以上兩個步驟之後,我們隻能說是對詩詞曲進行了初步的改寫,對一篇散文的意境的創設還沒有完全完成.在以上的基礎上,我們還應該加上散文意境的另外兩個因素——哲理和諧趣.哲理是散文家通過對生活的感受和思考,在談天說地、寫景狀物中揭示出來的生活的本質和人生的奧秘的真諦.哲理 加深了作品的思想內涵和意境,哲理的 會給作品增添思辨色彩,加深意境.當然,在這裏給散文加上哲理性的語句,可以是改寫者自己的感受和思考,但必須自然的由自己過渡到詩詞曲中的抒情主體.諧趣是散文家在作品中流露出來的風神趣味.諧趣,有的幽默詼諧,有的清新明麗幽遠,有的雄健雅絕,有的憤激昂揚……他們同樣能夠開拓和加深作品的意境.當然,散文風神趣味的選擇我們要考慮到所改寫的詩詞曲的感情基調.
以上講述的主要是在改寫時構思和行文過程中我們所要考慮的,其實,還有許多改寫的基本知識,在此也就不再贅述.
求一抒情散文 不是詩 題目是總想對你說 格式要求是先是開頭點題，有過渡段（就是排比）文章主體3段。
好想對你說 文 / 閑雲野鶴之ZERO
xx：
歲月流逝，驀然回首，才發現離你我初次相見已過去一年多了。隻是那場景猶如剛剛發生，在我心裏不曾褪色。
那是我們都參加學院合唱團的時候，我隻是很眾多同學裏麵極為普通的一個，而你不同，你是鋼琴手，你是老師的得力助手，你是那麼的優秀，那麼的迷人。
不知道何時你偷走了我的心，而你卻渾然不知，我的心跳隨著你跳動，你的一舉一動我都不曾錯過。為了能多看你幾眼，我盡量站在最前麵，盡量最後一個人走，盡量走在你後麵，隻因想看著你一直一直到永遠。
現實永遠是那麼的殘酷，很快合唱生涯就快結束了，我知道我無法改變，可是我還是傻傻的認為不會這麼早就結束的，我的心已經跟著你走了，合唱結束就意外著我無法再站在你身後、麵前欣賞你。而看不到你，我對你的無比思念將無法尋得歸宿。
曾也想過跟你告白，可是我又不敢，我怕破壞了我們現在的方式，我怕我在也不能看著你彈鋼琴、不能在默默的看著你的背影遠去，我怕，我怕……我是那麼的不起眼，那麼的平凡，而你那麼的優雅，那麼的高貴，那麼多遙不可及，我是癩蛤蟆想吃天鵝肉，癡心妄想。
合唱生涯結束後，沒能見到你的日子，我天天晚上都在想著你的樣子，想的連是在做夢還是清醒都分不清，不過那已不重要了，因為我想的是你。都說時間會治好一切傷，也許是藥用的還不夠久吧，現在依然會想你，你的微笑，永遠在我心頭縈繞。
曾經多麼想對你說“我愛你”可最終還是沒有勇氣說出口，你是第一個闖進我心裏的人，不管我們是不是認識，不管你是不是知道有我這麼一個人的存在，我的心裏已經永遠的留下了你。
女兒，我想對你說 文 / liuxing1314521
每年女兒過生日時都會給女兒說說心裏話，說說女兒成長中進步和變化，說說我的驕傲和自豪。從一歲到現在八歲，從女兒牙牙學語到自己獨立行走，從第一天上幼兒園到開始上小學，點點滴滴，一幕一幕都記憶猶新，就像是一幅幅畫鐫刻腦海。女兒個子越來越高了，懂得事越來越多了，知識麵越來越寬了，可每年的願望都是一樣的，那就是希望女兒健康快樂成長。再過幾天就是女兒八歲生日了，再和女兒說說心裏話。這些話也許女兒還不能明白理解，可希望女兒能知道我對她的愛。
女兒，我想對你說，責任，不管付出任何代價，都要勇於承擔，敢於承受。學生，是你這一生要承擔的第一份責任，應盡的第一次義務。現在你已是八歲了，是三年級的小學生了，你肩上的膽子要更重一些了。你的書包裏裝的不止有你的歡笑，還有你未來的前途。還記得你上學的第一天，看著你瘦弱的肩上背著沉甸甸的書包，我也心疼，很想替你背著，可你書包的重量我能替你分擔，你未來的擔子我卻擔負不起。女兒，每次看到你們學校打來的電話，我緊張的不知所措，因為我知道，這又是我的孩子沒有盡好自己的職責。因為你的頑皮，因為你的馬虎，你們老師不止一次找我談話，可再看到你很理直氣壯為自己辯護時，我也會控製不住自己的情緒，巴掌重重的落在你的小屁股上。女兒，你就像一匹奔馳在草原上的小馬駒，喜歡無拘無束，自由自在。可女兒，沒有規矩不成方圓，現在對你的放縱是對你未來的不負責，對你的嚴厲讓你明白生活有很多潛在的規則和準則。
女兒，我想對你說，不管做什麼事情，不管能不能成功，首先要有恒心，要知道堅持。從小到現在你的愛好可真不少畫畫、書法、舞蹈、電子琴，可你沒有三分鍾的熱度，學完一學期就不願再學了。女兒，從小隻要你說想學什麼，我都會滿足你。不管我有沒有時間，都盡量抽時間陪著你。因為我希望我的女兒長大後能成為一個多才多藝的人。也許是我對你的要求太高，對你的要求太嚴，最終導致你的一種反叛心理。如今，我隻給你保留著鋼琴和英語。還好，你喜歡英語，可不喜歡鋼琴。每次聽到你說，是我把自己的愛好硬壓在你身上，你是為了我的願望學鋼琴的。看著你倔強的樣子，賭氣的敲打鋼琴時，我也想隨你的意願。可女兒，為了今後讓你多一份驕傲，為了讓你的將來多一點色彩，我隻有狠著心說，鋼琴必須學，而且必須學好。
女兒，你是個善良的孩子，看到流浪的小動物，你會想給它一個家；你是個有愛心的孩子，看到失去勞動能力的人要錢，你會把你的零花錢放在他麵前；你是個懂得尊老愛幼的好孩子，公交車上，你懂得給老人和比你小的孩子讓座。看著你的長大和懂事，我感到欣慰。可你每次無理取鬧，亂發脾氣上拗勁時，我也感到自己的教育失敗。在自己還沒有為人母的時候，每當看到有的父母牽著孩子的小手，和孩子有說有笑的時候，總會想象自己的這一天。人都說，女人隻有自己做過母親以後才能懂得母愛的偉大。作為一個女兒，我不夠盡孝，至今不知如何為媽媽分憂。作為一個母親，我不夠盡職，至今不懂如何做一個好媽媽。女兒，不管你的未來會怎樣，我希望你做一個自強、自信、自立的人。
今天，我想對你說 文 / 煙雨曉風
每年的今天，我總是有很多的話要對你說。一個人的辦公室，周圍的寂靜延長了我的想念。想念是一張柔韌而強大的蜘蛛網，連接著你我，把整個世界緊緊地包裹。
曾經，我想過很多次，我們分開的理由，學習、工作、遠遊……而此時，你在不遠的省城學習，把我一個人留在了家裏，不顧我的想念。而我，卻不能不想你，我們之間有著千絲萬縷的聯係，如一張扯不盡的絲網，特別是今天。在二十年前的今天，我忍著無法言說的巨痛，看著你從我的身體裏慢慢地“走”出來，伴隨著一聲哭喊，好像在大聲地對我說：“媽媽，感謝你把我帶到了這個嶄新的世界”。
從那一天起，我每天都傾注了全部的愛給你，用自己的乳汁一點點地把你喂養大，教你學說話，教你認字，教你感受世界一切新鮮的東西。從你呀呀學語，到蹣跚學步，從你第一天走進學校，到你離開我走到更遠的地方去讀書，我每天都是這樣記掛著你，每天都是這樣的想念你。
無疑，我是這個世界上最愛你的人。這種愛，是自然的流露，滲透在你生活的每一天，不管人生的道路走得如何的艱難坎坷，我都會陪伴著你。為你做這些，我覺得是理所當然，在滾滾的紅塵中，和你相伴前行，是我一生的幸福。
從小，你就是一個很懂事的孩子，一直很強大，很少有病痛折磨著你，偶爾的感冒，你也會很快地好起來。盡管如此，你還是讓我受了幾次驚嚇。一次是你四歲的時候，在你爸爸單位，我剛倒了一杯白開水放在辦公桌上，你就爬到桌上玩，不小心把那杯水碰翻了，開水把你的小手燙得通紅，我真的嚇著了，我的淚水和你的淚水融在一起，趕快把你抱起，跑到我一個同事的家裏，找到燙傷藥給你抹上，心情久久地無法平靜。
還有一次，你五歲的時候，那年冬天，非常的冷，別人都在辦公室烤火，你卻一個人在單位食堂旁邊玩。爬上洗衣池又跳下，幾次三番地，也許是地滑的原因吧，有一次你跳下沒踩穩，狠狠地摔了一跤，你的小手骨折了，撕心裂肺的哭聲把我嚇著了，我又把你抱到那個同事家裏，在他經過簡單地處理後，說，可能骨折了，要去樟樹醫院，我一下懵了。
那時，交通還不是很發達，信息也不是很暢通，去那裏，可是怎麼去呀。還好，那天，你爸爸在單位，沒去下鄉。於是，他趕快聯係他的同事（樟樹醫院的骨傷科知名大夫是他的親戚），開著單位的車就去接他直奔樟樹醫院了。從那以後，你安靜了許多，也聽話了許多。也許正是因為這些事情發生後，你的性格也變了，變得沒那麼的可愛了，變得有些內向了，變得不愛說話了。可是，這些，我一個做母親的並沒有太多的感覺到你的變化，還以為你是因為這些經曆讓你變得更乖巧了。
你六歲的時候，因為父母實在沒法一邊工作一邊陪著你讀書，就把你放在鄉下的發奶奶家，雖然那時我每個星期都會回去看你，可是你總是在我離開的時候依依不舍，我的心也如刀割，可是，我那時還年輕，不知道怎麼樣才能把工作與和你在一起兼顧起來，每次和你分開，都是強忍著淚水，強顏歡笑著。我知道你每次抱著我的腿不讓走的心情，可是我沒法把你帶到身邊，因為你要讀書，因為我要工作。
如果換作是現在，我可以不要工作，隻要和你在一起；我可以放棄我的追求，隻要能和你一起享受天倫之樂。可是，現在，你已經長大，個頭比我二十多公分。你有自己的追求，有自己的生活方式，有自己的理想世界。今天，我要走進你，有一定的難度，因為你現在已經不喜歡聽我的嘮叨，不喜歡聽我說話，和你交流的時候，你總感覺我說的是廢話，是多餘的。可是，那些多餘的話，都是我生活中每天積累起來的，我告訴你，是不想讓你走彎路，不想讓你浪費自己的時間，可是你說，我說的那些你都不懂，沒經曆過說了也記不住。
你有一顆聰明的頭腦，常常被老師誇讚，天性聰慧卻懶散，所以到後來考試成績總是不盡如人意；
你有很強的洞察力，對事情有自己的見解；
你有著帥哥的形象，長著一張討人喜歡的五官；
你不愛讀書，卻對網絡遊戲悟性很高；
你天性純善，不諳人情世故；
你不大愛說話，相比同齡人你總是顯得沉靜有餘活潑不足；
你不喜閱讀……
我隻是想，在你的人生舞台上，希望你能好好地利用你的聰明才智，追求自己的理想生活，讓你生活的更加絢麗多姿。我也會傾情地陪你演好每一出戲，當好你的配角，
這些，就是我今天想對你說的話。你聽到了嗎？
詩歌比較閱讀從哪些方麵入手？
鑒賞、評價
1．把握詩歌的意象與意境
詩歌的意象：
詩歌的意象是多種多樣的,歸納起來有以下幾類：
（一）象征性意象
（二）比喻性意象
（三）描述性意象
（四）通感性意象
2． 鑒賞詩歌中的形象
所謂“形象”就是文學作品中展示出來的生活圖畫,一般可分為人物形象和自然景物
（1）人物形象.詩中的詩人形象“我”,一般指的就是抒情主人公,即詩人自己.有別於小說中的“我”（非作者本人）.
（2）景物形象.詩中的景物形象是情中景.抒情詩,往往是借助客觀物象（山川草木等）表現出來的主觀感情形象,也就是含有“意”的形象,即“意象”.詩人一般借意象來表現自我,詩人作為主體,往往與意象這個客體合而為一.有時詩中有幾個意象,各個意象之間都有一定的聯係.
一般的短評寫作時要注意先“蓋帽”,即說出詩人的形象的總體特征,再以此為“中心論點”,從詩歌的具體語詞方麵對這個論點進行分析論證.其他三個方麵的鑒賞和評價一般也使用這個思路.值得注意的是一定要圍繞“這個”論點來寫.初學者往往失卻重點,在簡短的文字中寫到各方麵的內容.
鑒賞詩人形象的思路與其他文學作品中的方法一致,一般從其“社會地位”“思想意識”“性格特征”等方麵入手.但在具體寫作過程中不宜出現這些字眼,我們在這時借用的是它的方式和思路.
3．鑒賞作品的語言
詩歌的語言主要特征有：凝練性、形象性、情感性、跳躍性.鑒賞詩歌的語言主要從這幾個方麵入手.而這幾個方麵往往是合為一體的.
4．鑒賞作品的表達技巧
表達技巧指詩人在借助語言文字塑造藝術形象時,靈活運用一般創作規則和方法所表現出來的具體而又特殊的藝術手段.主要考查藝術特色和表現形式.
（1）抒情方法.
抒情方法包括直接抒情（直抒胸臆）和間接抒情.間接抒情的主要手段有借景或物抒情,借人或物言誌,另外還有融情於景、懷古傷今和即事感懷等.
（2）表現手法.
表現手法可以從三個方麵進行把握：
1、創作方法：賦、比、興；
2、表達方式：記敘、描寫、抒情、議論；
3、構思技巧：以動寫靜,樂景寫哀、虛實結合、小中見大、點麵結合、想象聯想、象征寄托等.
在這三個方麵中,第三方麵為其重點.
（3）用典.
鑒賞詩歌的用典主要明確兩點：
1、典故的來源及其含義.
2、用典的作用.用典的作用在唐以前詩歌中主要表現為增加詩歌的容量,使詩典雅耐讀,富於文采；在唐以後的詩詞曲中主要是懷古傷今,詠史言誌.
（4）風格
風格是由創作個性決定的作品在思想與藝術上總的特色.風格就大處而言,有浪漫主義和現實主義之分.從詩詞曲的總體風格來講有詩莊、詞媚、曲諧（俗）之說,詞又有豪放和婉約之別.
1、不同的風格有不同的特征：
浪漫主義：善於抒發對理想世界的熱烈追求,常用誇張手法,語言熱情奔放,想象瑰麗神奇.代表的詩人有屈原、李白、李賀、蘇軾、龔自珍等.
現實主義：注重按照生活本來的樣了精確細膩地描寫現實,真實地反映人民的生活與追求.代表的詩人有杜甫、辛棄疾、陸遊等.
2、許多詩人形成了自己的獨特的風格：
蘇軾、辛棄疾：豪放 柳 永、李清照：婉約 李煜、劉禹錫：雋永
謝朓、謝靈運：自然 李 白：清新飄逸 杜 甫：沉鬱頓挫
屈原：雄渾悲壯 王安石：雄健高峻 陶淵明：淡遠閑靜
王維：恬淡優美 王昌齡：雄壯豪邁 李 賀：雄渾奇特
曹操：豪放磅礴
3、不同類型的詩有不同的風格：
宮廷詩：纏綿宛轉 田園詩：恬淡寧謐 山水詩：清新優美
邊塞詩：悲涼慷慨 諷喻詩：沉鬱激憤 詠史詩：雄渾壯闊
（5）修辭：
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麵朝大海春暖花開的寫作背景
《麵朝大海,春暖花開》是海子的抒情名篇，寫於一九八九年一月十三日，兩個月後，海子在山海關附近臥軌自殺。海子，這個用心靈歌唱著的詩人，一直都在渴望傾聽遠離塵囂的美麗回音，他與世俗的生活相隔遙遠，甚而一生都在企圖擺脫塵世的羈絆與牽累。
“從明天起，做一個幸福的人/喂馬，劈柴，周遊世界”，似乎宣告了詩人麵向塵世，開始了一係列的體驗式行動，不再任時間在貧窮、單調和孤寂中逝去。“周遊世界”是詩人的理想，那便是讓自己的心靈充分向世界開放，充分享有這個世界。“從明天起,關心糧食和蔬菜”，“糧食和蔬菜”本來是物質世俗的代表，是生存的最基本的資料。“關心糧食和蔬菜”是積極的生活態度，是熱愛生活的表現，從這可以感受日常生活本身包含的享受物質快樂，使人休閑放鬆的內容。詩人下定決心“從明天起，關心糧食和蔬菜”，表明過去詩人缺少幸福感受，對生活漠不關心，於是躊躇滿誌，打算重整心緒，重建生活，追求幸福。“我有一所房子，麵朝大海,春暖花開”。詩人在想象中構建著自己的幸福家園，想象自己有一個超離生活之外，眺望大海的姿態和空間，在那裏，詩人可以麵朝大海，獲得逍遙無待的精神自由。詩歌的審美意蘊往往憑借單個詞語或者一句話產生，“麵朝大海,春暖花開”這個情景顯示了詩人豐富的想象力，創造了富有生命力的審美情境，在此，我們感受到自然和人的內心世界融合為一體，達到了崇高的境界。
從《麵朝大海,春暖花開》裏，我們能體會到一個超越自我的生命關懷。“從明天起，和每一個親人通信/告訴他們我的幸福”。當詩人擁有了如此美妙的幸福感受時，他迫不及待地想把這種感受告訴每一個親人，他甚至要將幸福送給每一個與他不相關的人。“那幸福的閃電告訴我的/我將告訴每一個人”。“那幸福”如“閃電”一般，表明幸福的突如其來以及詩人對幸福的強烈的感受，似乎也表明了這種幸福會轉瞬即逝，是那樣的虛無縹緲。
“給每一條河每一座山取一個溫暖的名字”，其實就是對那日常司空見慣的、早已感到失去光彩的山山水水的重新審視，重新感受，重新發現。“陌生人，我也為你祝福/願你有一個燦爛的前程/願你有情人終成眷屬/願你在塵世獲的幸福”。在這個春光明媚的幸福世界裏，詩人的幸福感受因過於強烈而溢出，他用真誠的祝願、世俗而實在的祝願為陌生人祈福。關愛萬物生命是詩歌的存在價值，此詩的抒情主體以一種“超越自我”的姿態關懷人類，祝願所有的人都得到幸福，悲天憫人的人類情懷使得整首詩突破了通常抒情詩的情感表達，全詩進入了一個全新的境界。“我隻願麵朝大海，春暖花開”。“我隻願”暗示了前邊的一切，原來都是詩人在為別人祈禱，他自己根本就不願去擁抱世俗，而是堅守自我的空間和姿態，隻願獨自一人麵朝大海，背對塵世，靜看花開花落。
因而，無論是想象中抑或是現實中的塵世幸福，海子都不在其中。海子這個二十世紀八十年代最後一個牧歌詩人，將永遠棲居在自己的麥地裏守望著別人的幸福。
什麼是詩
詩是一種最普遍的藝術，如陽光一般灑落在人類社會的每一個角落。
我們的祖先——原始人類對許許多多的自然現象，如風、電、雷、雨等無法理解，於是 統統把這一切歸於神明。出於敬畏，原始人類唱歌跳舞地對神明唱出頌歌，表達了人們的期望——風調雨順，獲得豐收等等。這便是詩的起源。
它源於宗教。還有一種形式，起源於勞動。原始人一麵勞動，一麵發出單純而有節奏的呼叫，以忘卻勞動帶來暫時的痛苦和振奮精神，協調動作。漸漸這種單純而有節奏的呼叫聲，發展成為模仿勞動本身的聲音和表達勞動者本身感情詩歌。魯迅先生曾經說過“詩是韻文，從勞動時發生的；小說是散文，從休息時發生的。”所以我們說，詩是普遍的藝術，是一種最為古老的文學藝術樣式。
詩最本質的特征是抒情美。無論是小說、散文、戲劇、最優美之處，無不閃現出詩的光環來。因而詩是文學中的文學。在藝術領域中，詩無所不在。詩美是藝術美的普遍因素的最高體現。詩歌的美也不時出現在非文學藝術的領域中，科學著作中的精美片段，甚而在人的生活狀態、工作狀態中也散發出智慧光彩都有詩的蹤影。
詩並不是隻在詩裏，而且抒情美是一切文學樣式和藝術類型的共同質素。所以，詩是一種普遍的藝術，甚至是超過藝術疆界的藝術。
中外曆代詩論對詩的本質有兩種很著名人的界說：一是“詩如畫”，二是“詩父音樂同質”。這兩種界定在當時的曆史條件下有一定的合理性，因而當時影響較大。但是事實上，這兩種界定法卻缺乏科學性。
首先我們談談詩與畫的本質；詩與畫的相同之處，都是表現客觀世界的現象，但是本質上差別卻是異質的。詩歌與繪畫在內容、塑造的形象，塑造形象的媒介上都有很大的差異。在內容上，繪畫的主要內容是外在形象的藝術再現，它有留住客觀事物外貌的傾向。而詩歌的主要內容是詩人內心情感的直接抒發，它回避精確的描繪，客觀事物的表現是由詩中所抒之情暗示出來的。繪畫塑造的是客觀事物的視覺形象，而詩歌塑造的形象是詩人自己的形象，它借助想象而不是借助視覺。
還有一種情形，詩歌有時也塑造景物形象，在詩中形成畫麵。但這種畫麵是不確定的，是隨著詩人或讀者的想象而變化的。而繪畫是靜止的形象，是事物某一種特定時刻的形象。反之詩歌的畫麵是隨著時間的流逝而流動的，而絕非靜止。從塑造的形象的媒介看，繪畫塑造形象的媒介是線條和色彩，而詩歌塑造形象的媒介是語言。
色彩和線條隻能精確地再現客觀世界，它在表現複雜的主觀世界中就受到極大的限製。語言這種媒介卻不受任何限製，它擅長表達複雜而微妙的精神世界，所以詩與畫是異質的。
同樣如此，詩與音樂在本質上也是不同的。雖然他們的形式特征相同，即詩歌和音樂都具有節奏感和音調起伏變化。雖然音樂在表現主觀世界方麵比繪畫有更大的自由，但它卻走得更遠。它用節奏感和音調這兩種抽象的符號去表現社會生活，太沒有確定性，帶有強大的隨意性。藝術家的情感在音調裏隻得到了象征性的表達。音樂表現的情感缺乏繪畫內容那種明確性和具體性。它走向了繪畫的另一個極端。
詩雖然尋求音樂美，但詩絕不隻是節奏和音調，它不是單純的聲音藝術。詩的主要媒介是語音而不是聲音。聲音在語言中的表現隻是一種語調，所以詩歌的語言是義與音的交融後產生的“特殊語言”我們可以從朗讀文章與朗誦詩歌中體會出來。
由此我們可以看出詩歌所表達的情感內容遠遠比音樂具有明確性。而詩歌遠遠打破了音樂的局限，給感情世界以更深邃、充實的內容和明確、清楚的外貌，它是音樂的“提高”。所以詩與音樂是異質的。
我們從探索詩的文體可能的角度可以使我們更清楚地把握了詩的本質內涵。視點是創作主體與對象的獨特關係。視點分為外視點和內視點，不同的視點帶來不同的......餘下全文>>
詩歌在自傳中有何作用
一般來說，抒情詩傾向於“主觀性”、“主體”和情感的表達，一般並不直接表現社會或曆史事件，它經常出現的主題似乎是大自然、愛和孤獨等等，以及與之相關的自然的語彙。因此似乎詩歌並不適合作社會學的分析。通常而言，詩歌文體的社會性與曆史性被某種程度上忽略了。這裏要討論的是：“抒情的主體”在文學的交流體係中具有某種社會倫理功能；一個詩人的抒情自我是一個在語言中逐步被構成的過程；這個過程可以作為一個自覺的社會學批評過程被加以認知。而詩歌文本的語言同樣處在各種社會語言的譜係之中，詩歌的語言既是對各種社會語言的一種偏離，也是一個對話與論爭，詩歌語言表現為一種特殊的“社會符號學”。當然，一首孤立的詩歌很難做出令人信服的社會學分析，本文則試圖把昌耀的詩歌 作為一個變化和移動中的話語整體，對其抒情主體所具有的社會倫理功能和語言進行社會符號學的分析。力求根據社會曆史語境來顯現它們之間的語義結構的差異和某些共同特征。
詩歌有幾種寫作手法？
1．比喻：比喻的結構一般由本體、喻體和比喻詞構成。比喻的本體和喻體必須是不同的事物，但相互之間有相似點。運用比喻可以化平淡為生動，化深奧為淺顯，化抽象為具體。
2．比擬：包括擬人和擬物兩類。擬人是把物當人來描寫，賦予物以人的情感、意誌、動作等；擬物是把人當物來描寫，或把此物當彼物來描寫。運用比擬，可使人或物色彩鮮明，描寫生動，蘊含豐富。
3．借代：用借體代本體。它不直接說出所要表述的人或物，而用上其相關的事物來代替，可用部分代整體，以特征代本體，以專名代泛稱等，如《藥》中以“花白胡子”代人物，便是以特征代本體。比喻要求本體與喻體有相似點，借代要求借體與本體有相同處。借代可使表達具體象。
4．誇張：包括對事物作合情合理的誇大或縮小。魯迅《藥》中寫道：“……眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半。”後一句使用了“縮小”的誇張。誇張要合情合理，其作用是烘托氣氛，增強聯想，給人啟示，增強表達效果。
5．對偶：俗稱“對對子”，詩歌中叫“對仗”。對偶有寬對、嚴對之別。一般來說，上下兩句應字數相等、詞性相對、結構相同、意義相關；可以是短語，也可以是句子。有正對、反對、流水對等類型。用對偶，句子整齊，表意凝練，抒情酣暢。
6．排比：由三個或三個以上結構相同或相似、內容相關、語氣一致的短語或句子構成。其作用在加強語氣、強調內容、加重感情。
7．設問：無疑而問，在自問自答中引人注意，啟人思考。
8．反問：也是無疑而問，但答案就在暢句中，即用肯定的形式表示否定的意思，用否定的形式表示肯定的意思。有強化語氣、強化情感的作用。
什麼是建安詩歌
建安詩歌一方麵繼承了漢樂府民歌的傳統，另一方麵又加以發展、改造。
就繼承方麵來說，從漢樂府民歌中興起的五言詩形式，被建安詩人普遍使用，加以發展，並成為整個魏晉南北朝詩歌最基本的形式。樂府民歌的語言風格，對文人詩也產生了明顯的影響。而且，采用樂府詩題，沿襲樂府民歌中常見題材的作品，在這一時期的文人詩中占了很大的比例。
發展曆程：
就發展和改造方麵來說，首先，過去作為詩歌主體的樂府民歌，是一種社會性的集體創作。它們由某些無名作者最初寫成以後，在流傳過程中不斷地被加以改造，很少能表現出作者的個性特征。而建安時代，就不大有作品無主名的現象。這些與作者[的名字聯係在一起的作品，常常也和作者個人的特殊經曆、情感和獨特的審美愛好緊密聯係在一起。這就促使詩]歌向風格多樣化的方向發展。其次，漢樂府民歌中敘事詩為數較多，因為帶有故事趣味的作品容易為普通民眾接受，得到廣泛流傳。而建安文人詩絕大多數是抒情之作，即使采用樂府詩題，也很少具有故事性。第三，過去作為文人文學之主體的辭賦的某些特點，也被帶到詩歌領域中來。辭賦最顯著的特點是語言華麗，而樂府民歌一向是樸實無華的。建安詩人中，不乏作賦的名家，王粲、曹植就是突出的代表。他們的詩，也明[顯帶有華麗的傾向。而且，在辭賦中較早就被大量運用的駢偶手段，在詩歌領域內，也是由他們率先使用的。這些駢偶（即對仗）詩句，還顯示出有意錘煉的痕跡。總之，建安文人詩既受了樂府民歌的影響，同時開始向文]人化的精致華美轉變。這在中國古典詩歌的發展史上，是一個重大的開端。曹丕說“詩賦欲麗”，正反映了當時普遍的文學觀念。不過，建安詩歌雖有趨向華麗的一麵，但並沒有過分使用典雅深奧的書麵語言，也沒有過分的繁縟、鋪張，以至文句鬆弛，妨礙情感的表達。一般說來，作品的語言仍然是明朗、淺顯、緊湊而富有力度感的。
建安時代的主要作家有三曹和建安七子等，他們都生活在北方的魏王朝中。三曹指曹操、曹丕、曹植父子，曹操詩的特點是深沉古直，氣韻沉雄，他的詩今存二十餘首，都是樂府。一部分是描寫漢末戰亂和人民的苦難，如《蒿裏行》、《苦寒行》、《卻東西門行》；另一部分表現他自己的政治主張，如《短歌行》、《龜雖壽》、《觀滄海》等，《詩評》曰：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄”。
曹丕詩風格纖弱，他的《燕歌行》是現存最早最完整的一首七言詩，寫景抒情都很細膩，詩逐句押韻，說明這一時代的七言形式尚未成熟。
曹植的詩慷慨活潑，詞藻豐富華美，骨氣奇高，詞采華茂，《名都篇》、《白馬篇》、《贈白馬王彪》、《美女篇》、《洛神賦》、《野田黃雀行》都是他的名作，《詩評》曰：“曹子建如三河少年，風流自賞”。
建安七子指孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨； 其中孔融年齡最大，僅存詩七首；王粲的成就最高，詩賦都很出色；陳琳、阮瑀除詩歌外還擅長公牘文書；劉楨的五言詩在當時名氣很大；徐幹的情詩寫得很好；應瑒的詩較為平淡。
《建安詩三百首評注》選擇了建安時代流傳下來的三百首詩，建安文學多是文人詩，它的語言較之《詩經》和《古詩十九首》都更難懂，《建安詩三百首評注》對所選的詩歌都加以評點和詳細的注釋，有助於讀者的閱讀和理解
