Delimma隱
《劉墉》詩詞對聯選
劉墉：
神箭神威射九日，天賜長生不老丹。
偷吃仙丹攜白兔，長居月宮不回還。
天生麗質不自棄，朝朝暮暮伴龍君。
馬嵬坡前玉質碎，留得明皇夜斷魂。
隻因不肯買畫師，落得無奈北和番。
青山有幸埋茅骨，漢魂幾度歸長安？
乾隆：
唐宮淑女西和戎，哈達伴著藏歌湧。
漢藏兩家結秦晉，濃情日月樂融融。
別鄉離國進吳宮，紅帳之內濃鬱情。
千軍奪帥賴範蠡，國恥雪罷五湖行。
身居董卓呂布間，舍身曲意巧周旋。
為國除得奸臣日，方顯歌舞非等閑。
科考中狀元後,和珅作梗，乾隆命其作詩考驗他：
劉墉五步作詩：
背駝負乾坤，胸高滿經綸。
一眼辨忠奸，單腿跳龍門。
丹紅扶社稷，塗腦謝皇恩。
以貌取才者，豈是賢德人。
乾隆：老為官，少為官，老少皆為官，為官不長；
劉墉：父進士，子進士，父子同進士，進士永傳。
乾隆：老進土，少進土，老少都進土，進土進進土；
劉墉：你長壽，子長壽，父子同長壽，長壽長長壽。
乾隆：科場舞弊，皆有常刑，告小人毋攖法網；
劉墉：心地無私，不愧聖賢，望皇上勿聽浮言。
乾隆：鐵麵無私，凡涉科場舞弊，皇親國戚達官顯貴須諒君；
劉墉：心地純正，但憑才學應考，五經四書古史今事全知曉。
周永年出題難劉墉，以“春”和“月”二字各說出七句詩，必須讓這兩字分別從頭到尾依次錯落排開。
春宵一夜值千金——蘇軾《春宵》
陽春一曲和皆難——岑參《和賈至舍人早朝大明宮之作》
卻疑春色在鄰家——王駕《春晴》
草木知春不久歸——韓愈《晚春》
最是一年春好處——韓愈《初春小雨》
妝樓翠幌教春住——沈亻全期《使晏》
萬紫千紅總是春——朱熹《春日》
月落烏啼霜滿天——張繼《楓橋夜泊》
二月黃鸝飛上林——錢起《贈關下裴舍人》
更深月色半人家——劉萬平《月夜》
秦時明月漢時關——王昌齡《出塞》
環佩空歸月夜魂——杜甫《詠懷古跡》
萬裏歸心對月明——盧綸《晚吹鄂州》
雲邊雁斷胡天月——溫庭筠《蘇武廟》
贈一百四十一歲老者壽聯：
乾隆：花甲重開，外加三七歲月；
劉墉：古稀雙慶，內多一度春秋。
乾隆考臣子：
什麼上？什麼下？什麼輕？什麼重？什麼緩？什麼急？
劉墉：君為上，臣為下；榮辱輕，社稷重；遊樂緩，河務急。
什麼肥？什麼瘦？什麼貴？什麼賤？什麼大？什麼小？
和珅：羊尾巴最肥，羊霜霜最瘦；油最貴，水最賤；西瓜最大，芝麻最小。
劉墉：秋天最肥，嚴冬最瘦；情義最貴，貪心最賤；皇上最大，和珅最小。
釣魚詩：
乾隆：
玉泉山下清水流，水中魚似畫中遊。
君臣三人河邊釣，為何讓朕空垂鉤？
劉墉：
玉泉山下流水清，水中魚兒畫中遊。
多謝老天多賞賜，魚上我鉤不用求！
乾隆：
同釣為樂不為魚，釣得魚兒休過樂。
少刻朕得把魚釣，再看君臣誰最樂？
劉墉：
我主乃是真身龍，光焰萬丈照蒼穹。
凡魚不敢驚聖駕，因此落得釣竿空。
（戲和珅）
奇珍異寶聚和家，財氣如熾閃光華，
河魚一生多貧賤，不敢進前浴光華。
君臣登觀月樓、聽風樓，乾隆命劉墉題詞，和珅刻匾，劉墉題“觀月聽風”，和珅故意刻成“觀風聽月”，劉墉自圓其說曰：
觀風：
觀風樓上觀清風，近見扁舟帆卷蓬。
遠看麥田掀巨浪，旌旗上下亂翻騰。
聽月：
聽月樓上聽明月，耳邊嫦娥笑語多。
吳剛喳喳砍桂樹，嗵嗵玉兔忙搗藥。
嘉慶登基：
乾隆：
帝都巍巍兮今輝煌，君臣同樂兮聚一堂。
美酒未沾兮人已醉，人逢大喜兮心花放。
先皇創業兮何其艱，吾輩守業兮當宏揚。
甲子風雨兮六十載，國交新君兮五心暢。
勤吾國政兮愛吾民，繼承美德兮當發揚。
乾清宮內兮宴群臣，奉杯薄酒兮表衷腸。
良辰美酒兮夜光杯，開懷暢飲兮共同享。
嘉慶：
天命威嚴兮無敢違，手捧玉璽兮謝父皇。
身居龍庭兮攝國政，如履薄冰兮心惶惶。
非為私身兮而悉憂，事關國事兮而恐惶。
為對祖宗兮自起誓，雄振國威兮勞無疆。
大宴群臣兮陳心曲，精忠報國兮而衷腸。
交杯頻頻兮休得辭，朕與眾卿兮而同享。
劉墉詩詞對聯
宰相劉墉（劉羅鍋）對聯如下：
山隨畫活；
雲為詩留。
賞析：題畫聯。
在畫中，山開始活動起來，像是有了生命；雲停留在山穀，像是被詩人吟詠的詩句所挽留。
心修忠義；
誌在齊仁。
賞析：題山西太原清真古寺聯。
伊斯蘭教傳入中國，附會了很多儒家的概念和理念，所以劉墉（劉羅鍋）用“忠義”“仁”字眼來給清真寺（伊斯蘭教祭拜場所）題寫對聯。
掬水月在手；
弄花香滿衣。
賞析：題山東濰坊十笏園四照亭聯。
明月當空，捧池水在手，看月亮在手中閃耀；花叢曲徑，在花徑中遊走，花香飄滿衣衫。
雲山開畫本；
花鳥助詩懷。
賞析：贈親家尤紫琳聯。
山中雲霧繚繞，美景像是打開了一幅幅畫卷；山林鳥鳴，野花盛開，動人詩興，開人詩懷。
題詩雅有高人和；
吹笛閑尋野鶴聽。
賞析：題蘇州獅子林指柏軒聯。
在軒中題詩，有高人雅興來和詩；在軒中閑來吹笛，希望野鶴尋來聽樂。
雨後雙禽來占竹；
秋深一蝶下尋花。
賞析：題蘇州網師園濯纓水閣聯。
一場秋雨後，有兩隻禽鳥來竹林中；秋意漸深中，出現一隻蝴蝶四處尋找花朵。
繞屋嵐光三徑客；
滿簾風雨一床書。
賞析：自題聯。
三徑客，代指隱士。西漢末年，兗州刺史蔣詡，不滿王莽專權，稱病還鄉隱居，在院內辟三徑，後來就把歸隱後的居所稱為“三徑”。
劉墉用這自題聯來表達自己歸隱後詩書為伴、笑傲煙霞的渴望。
文如秋水塵埃淨；
詩似春雲態度妍。
賞析：自題聯。
文章就像秋水無痕，一塵不染；詩歌就像春雲妍美，多姿多彩。
劉墉用這自題聯來表達自己詩文高潔雅致的創作誌趣。
萬迭江山供絕唱；
三秋水月可參禪。
賞析：題鎮江焦山定慧寺聯。
有重巒疊嶂的萬裏江山可以吟唱，有秋水秋月可以對之參禪悟道。
樂意相關情對雨；
生香不斷樹交花。
賞析：題畫聯。
心中快意，使得雨也好像有了快樂的感情；花香彌漫，使得花與樹連成一片。
清畫撿書，古香溢座；
微言論道，明月當階。
賞析：題山東濟寧太白樓聯。
整理畫作，翻檢書籍，滿座都是書畫的古色古香；微言大義，論道談天，台階籠罩著明亮的月光。
三五人可做千軍萬馬；
六七步如行四海九洲。
賞析：題戲台聯。
此聯描述小小戲台卻演繹著天上地下、古今曆史、傳說故事等等，在戲台上，三五個演員就可以表現出千軍萬馬的氣勢，走上六七步就代表行遍了世界各地。
粗茶淡飯布衣裳，這點福讓老夫消受；
齊家治國平天下，那些事有兒輩承擔。
賞析：自題聯。
劉墉此聯用戲謔的口吻表達自己歸隱鄉下、安享晚年的願望。
以上供參考。
乾隆為劉墉做的羅鍋詩
清朝乾嘉時代的劉墉，外號“羅鍋”，又號“駝子”。據說這兩個雅號，正是乾隆和嘉慶兩個皇帝先後封的。乾隆還賜給了他一首詩。詩雲:
“人生殘疾是前緣，口在胸膛耳垂肩。仰麵難得見日月，側身才可見青天。臥似心字缺三點，立如彎弓少一弦。死後裝殮省棺槨，籠屜之內即長眠。”
求，關於：正史中：乾隆、劉墉、紀昀、和紳，“長相”的文字。及四人 “詩詞”、“書法” 的特點，及水平
紀曉嵐(1724～1805)，名昀，曉嵐是他的字，直隸河間獻縣(今河北滄縣)人。據史書記載，他一生詼諧、滑稽，機敏多變，才華出眾，給後世留下許多趣話，素有“風流才子”和“幽默大師”之稱。他是清代著名的學者、詩人、目錄學家和小說家。總體而言，他的一生與民間傳說中的形象和銀屏上的形象存在很大的不同。
在流行的民間傳說和電視劇中，紀曉嵐與乾隆這對君臣的關係是十分融洽的，其間充滿信任、調侃和幽默。這是經過美化了的描寫，曆史上並不如此。實際上紀曉嵐不過是乾隆蓄養的文學詞臣而已。這要先從紀曉嵐的長相說起。
在民間傳說中，紀曉嵐的形象風流倜儻，一表人材；在銀屏上，基本上由張國立“壟斷”的紀曉嵐形象，也頗說得過去。真實的情況完全不是這樣。據史書上記載，紀曉嵐“貌寢短視”。所謂“寢”，就是相貌醜陋；所謂“短視”，就是近視眼。另外，跟紀曉嵐交遊數十年的朱珪曾經有詩這樣描述紀曉嵐：
河間宗伯姹，口吃善著書。
沉浸四庫間，提要萬卷錄。
如此說來，紀曉嵐還有口吃的毛病。當然，紀曉嵐既然能通過各層科舉考試，其間有審音官通過對話、目測等檢查其形體長相以及說話能力，以免上朝時影響朝儀“形象”，應該不至於醜得沒法見人，但無論如何，紀曉嵐長相不好看，卻是無疑的。長得醜，近視眼，口吃，這些生理特點都成為紀曉嵐一輩子與乾隆貌合神離、不得乾隆真正信任的重要原因。
這裏需要介紹一下背景知識。紀曉嵐的官場命運是由乾隆掌握的。乾隆是中國曆史上有名的“聖主”，也是一位自小生長深宮的皇帝，有很多怪習。對於紀曉嵐來說，乾隆最要命的一條就是對身邊近臣的用人標準。他不但要求這些人機警敏捷，聰明幹練，而且要相貌俊秀，年輕漂亮。例如和珅、王傑、於敏中、董誥、梁國治、福長安等人都是數一數二的“美男子”，故而得到重用。和珅的美貌是不用說的了，即使是福長安，能在乾隆晚年得到寵信，一方麵是由於他死心塌地地追隨和珅，與其結成死黨，另一個重要原因卻是因為他年輕漂亮。曾經來華的英國特使馬戛爾尼在其著作中記載說，福長安英氣逼人，是一個典型的貴族美少年。
長相本由天注定，沒有辦法選擇。相貌醜陋的紀曉嵐卻偏偏又碰上乾隆，所以即便他再才華橫溢，也難得到真正的重視，難以參預重大的政治決策，隻能以文字安身立命。紀曉嵐隻能做乾隆的詞臣，而難以做乾隆的寵臣、重臣。紀曉嵐一生中兩次任鄉試考官，六次任會試考官，三次任禮部尚書，均是這種際遇的體現。這種官職並無重權、實權，隻是大清朝廷的擺設而已。即便是乾隆派他出任都察院，因判案不力，本應受罰，乾隆卻說：“這次派任的紀曉嵐，本係無用腐儒，本來隻不過是湊個數而已，況且他並不熟悉刑名等事務，又是近視眼……他所犯的過錯情有可原。”可見紀曉嵐在他心目中的地位。
其實，長相不過是一個表層原因。紀曉嵐跟乾隆的隔閡還有更深層次的原因，那就是：專製君主從本質上來說，不會喜歡稍有個性、具有正義感的知識分子。有一次，內閣學士尹壯圖指陳弊政，稱各省督撫“聲名狼藉，吏治廢弛。我經過各省地方，問起官吏的好壞，人們都皺眉歎息，各省風氣大抵皆然”。由於這些話惹惱年歲已高、再也聽不進忠言的乾隆，結果軍機大臣要將尹壯圖擬斬。尹壯圖之父尹鬆林與紀曉嵐為同年進士，當紀曉嵐打算為尹壯圖求情時，乾隆竟勃然大怒，當即罵道：“朕以你文學優長，故使領四庫書，實不過以倡優蓄之，爾何妄談國事！”原來，皇帝讓紀曉嵐總纂《四庫全書》，並不是真正把他當成獨當一麵的重臣，隻是把他當作給皇帝解悶的戲子之流。公元前一世紀，偉大的曆史學家司馬遷因為為李陵說了幾句話，竟惹得漢武帝大怒而受到殘酷的宮刑。司馬遷痛定思痛，說道：“文史星曆，近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優畜之，流俗之所輕也。”1800多年過去了，紀曉嵐麵臨的竟是同樣的處境：在專製的皇權麵前，一個知識分子是難有尊嚴的。紀曉嵐麵對乾隆的指責，隻能忍氣吞聲。我想，在電視劇中，是絕對不會出現這樣的鏡頭的吧？
正如清史專家鄧之誠先生所言，乾隆用人“頗以貌取，文達(即紀曉嵐)貌寢短視，且江北人，故不為純帝(即乾隆)所喜。一時若翁覃溪、朱竹君、王蘭泉、鄒一桂皆不得朊(ruǎn)仕，際遇頗相似，純帝所許為明敏之才，率外擢督撫。若於文襄、梁文定、董文恭，皆以弄臣蓄之”。以長相作為選用人才的標準，這不能不說是一種曆史的悲哀。
如上所述，紀曉嵐在乾隆心目中的地位不過如此。那麼，從紀曉嵐這一方來說，他是怎麼認識自己的處境呢？紀曉嵐一生，做過翰林院編修、日講起居注官、侍讀左庶子、侍讀學士、詹事府詹事、內閣學士、總理中書科事務、兵部侍郎、都察院左都禦史、兵部尚書、禮部尚書、協辦大學士等官，誥受光祿大夫，經筵講官兼文淵閣直閣事，賜紫禁城內騎馬。中間隻有乾隆三十三年(1768)因給親家盧見曾通風報信而卷入鹽政虧空案，被發配到烏魯木齊，但也僅僅兩年多就被召回京師做官。所以在一般人眼裏，紀曉嵐也可以算是官運亨通的一個人。然而，久在官場浮沉的紀曉嵐並沒有體會到多少飛黃騰達的快感，他的內心更多的時候是充滿孤獨、愁苦的感歎。這從紀曉嵐一生中的幾個細節可以看出來。
不敢著書紀曉嵐一生著述甚豐，既有以官方身份主持編纂的《四庫全書》、《四庫全書總目提要》、《熱河誌》等，也有以私人身份著述的《閱微草堂筆記》。但在紀曉嵐生前，就有關於他平生不著書的說法流傳。
有人說，紀曉嵐認為自己的作品超不過古人，所以不重著述，不存作品。紀曉嵐的門生劉權之就說他老師文名滿天下，經常給人寫文章，但都“隨手散失，並不存稿”，原來紀曉嵐總是認為這些文字不過是古人的糟粕而已，沒有刊刻的價值。紀曉嵐的另一門生陳鶴也說，老師自從主持纂修《四庫全書》，縱觀古今著述，知道該有的都已經有了，後來的人再怎麼挖空心思，所著也不出古人的範圍，而那些自謂超過古人的人，都是自不量力罷了。所以紀曉嵐“生平未嚐著書”，偶爾為人作序記碑表之類的文字，也都隨即丟棄，未嚐保存。陳鶴感慨地說，如今某些人偶爾寫了一點小東西就四處炫耀，急欲表露，真是厚顏啊！
清代大學者江藩在其《漢學師承記》中卻說，紀曉嵐一生精力全都耗在《四庫全書總目提要》一書，又喜歡寫些稗官小說，故而“懶於著書”，他青少年時期的著作都藏在家中，未曾流傳於世。
而按照紀曉嵐自己的說法，與上麵都稍有出入。紀曉嵐晚年就曾講起，“我早年就學習詩歌，其間意氣風發，與天下同好互相唱和，總是不甘人後。如今我年紀差不多80歲了，卻轉而瑟縮不敢著一語，平生所寫的稿子也不敢自存”。他說這是因為隨著閱曆的增長，回過頭來看自己的得意作品，大多都是古人已經說過的東西，自己辛辛苦苦地著述，不過是徒自苦耳。從紀曉嵐的話來看，他並不是“未嚐著書”，早年還是勇於吟詩弄賦的，隻不過後來他對自身所處的世道逐漸有了深刻的體會，越來越不敢從事寫作了，而且也不敢保存自己的稿件。要說是因為怕超不過古人而罷筆，這個理由似乎很是勉強。這個理由背後還有著極大的社會政治背景，那就是乾隆年間思想控製的加強，文字獄屢見不鮮。
清朝文字獄集中發生在號稱盛世的康熙、雍正、乾隆時期。其中著名的，康熙時有莊氏《明史》獄和戴名世《南山集》獄，雍正時有查嗣庭獄和呂留良、曾靜獄。其中查嗣庭獄是莫須有的罪名外，其他的還是或 多或少確因文字有犯忌之處。而在乾隆時期，文網更加苛密，大多是無中生有、借題發揮來殺人。例如有內閣學士胡中藻獄。胡中藻的詩歌中有兩句詩引起乾隆的敏感。一句是“一把心腸論濁清”，乾隆認為是故意加濁字於大清國號之上，大不敬；一句是“老佛如今無病病，朝門聞說不開開”，乾隆認為這是諷刺他朝門不開，不進人才。又因為胡中藻在廣西學政任內，曾出試題“有乾三爻不象龍說”，乾隆認為龍與隆同音，這是詆毀他的年號。乾隆就憑著這些強詞奪理的借口，將胡中藻殺了。乾隆一朝的文字獄，大多都是這樣。作為乾隆的詞臣，紀曉嵐對這些文字獄自然深有感知。
同時，紀曉嵐及其同僚也因纂修《四庫全書》而飽嚐文字所帶來的窘迫，甚至家破身亡。本來，進行偌大一個文化工程，中間出現一些差錯是難以避免的。隻要盡心盡力，有錯即改，加以完善就可以了。可惜紀曉嵐他們麵對的是乾綱獨斷、好大喜功的乾隆皇帝，一點點不完善之處帶來的就是殺身之禍。在纂修四庫過程中，總纂紀曉嵐、陸錫熊和總校陸費墀等人因有差錯而遭到多次嗬斥、交部議處、罰賠等處分，最後，總纂陸錫熊死在前往東北校書的途中，而陸費墀因無力負擔江南三閣的修改費用而被革職，鬱鬱而終，家產被查抄，妻離子散。同僚和自己的親身遭遇一定會給紀曉嵐帶來更深的感觸，也使他真切認識到自身所處環境的險惡。
《清稗類鈔》中有一則紀曉嵐軼事很值得回味。據說紀曉嵐做翰林時，有一天起草文牘，文思枯竭，於是出屋順著走廊散步。廊下有一個老兵正睡得香，鼾聲陣陣。紀曉嵐拍醒了兵士，問他睡得可好。老兵說很好。紀曉嵐於是拿來一部書讓他認字，老兵說不識字。紀曉嵐這時若有所思地說：“人生識字就是困苦患難的開端，你不識字，真正是快樂啊。”這則軼事不一定是真，但它所反映的心態可能跟真實的紀曉嵐相距不遠。紀曉嵐4歲就跟筆硯結緣，後以文字走上仕途，卻沒料到文字也動輒給人帶來殺身之禍，給他帶來窘迫，有這種感歎自在情理之中。我們再回過頭來看他“瑟縮不敢著一語”的現象，不正反映了他在專製君主麵前那種戰戰兢兢的感受嗎？
觀弈道人紀曉嵐有一個別致的自號，叫“觀弈道人”。紀曉嵐晚年很喜歡下圍棋，在下棋的同時，他也從中體悟官場、世道、人心。乾隆五十一年(1786)，他曾經請朋友沈雲浦畫了一幅《桐蔭觀弈圖》，自題詩一首：
不斷丁丁落子聲，紋楸(qiū)終日幾輸贏。
道人閑坐桐蔭看，一笑涼風木末生。
何仙姑
在這裏，他以“觀弈道人”自比，閑看世間風雲變幻。7年後，他再次檢視《桐蔭觀弈圖》，又有感歎。他認為當初請人作觀弈圖，也不過是道人(也就是紀曉嵐自己)不親自參與勝負而已，但其心中仍然存在著勝負之心，而如今看來，連這個勝負之心也都是幻象呢。這種心態在另一首與弈棋有關的詩中暴露無遺。這首詩是寫《八仙圖》的，圖中八仙，各具情態：何仙姑與韓湘子對弈，其餘五仙旁觀，而鐵拐李一個人卻在一旁呼呼大睡。紀曉嵐寫道：
局中局外兩沉吟，猶是人間勝負心。
那似頑仙癡不省，春風蝴蝶睡鄉深。
韓湘子
“頑仙”既指鐵拐李，也是紀曉嵐自喻；“春風蝴蝶”，化用莊子化蝶故事，比喻自由自在，不存人間勝負之心。紀曉嵐在這裏表達了超然世外的態度，可算是看透紅塵。不過，他在乾隆官場上摸爬滾打了半個世紀，想要超然也不是那麼容易的事情。
自挽聯紀曉嵐在69歲那年，有一天跟同僚聊天，聊得興起，說：“從前陶淵明自作挽歌，我今天也自題一首挽聯，希望我死後大家能夠用它挽我。”這首自挽聯如下：
浮沉宦海如鷗鳥，生死書叢似蠹魚。
挽聯第一句是說在官場中起落浮沉，就好比鷗鳥一樣，這把仕途的艱辛描摹出來了。第二句是說自己埋頭於圖書之中，好比在書中生死的蠹魚一樣，這表達了他對自身命運的喟歎。從這一自挽聯中可以看出紀曉嵐對官場的厭倦之情，其中也包含了紀曉嵐對自己一生的認識。
從以上這些細節可以看出，紀曉嵐不太可能做成乾隆的寵信之臣、重用之臣，充其量不過是皇帝養起來的一個文學詞臣而已。
與和珅的關係
在電視劇中，紀曉嵐與和珅的關係經常是形同水火，勢不兩立。民間也有不少傳說，多次講到紀曉嵐如何捉弄和珅。《清朝野史大觀》就記載，和珅在宰相府內修建涼亭一座，需要一幅亭額，便求紀曉嵐題字，結果紀曉嵐爽快答應，題以大字“竹苞”。這二字出自《詩經·小雅·斯幹》中“如竹苞矣，如鬆茂矣”句，人們常以“竹苞鬆茂”頌揚華屋落成，家族興旺。和珅得到紀曉嵐的題字，大為高興，就高高掛在書亭上。乾隆偶爾臨幸和珅宅第，一見紀曉嵐題字，馬上就知道了紀曉嵐是在捉弄和珅。他笑著對和珅說：“紀曉嵐是在罵你們一家‘個個草包’呢。”結果和珅對紀曉嵐恨之入骨，幾次進讒言，參奏紀曉嵐。
其實，這種事情是根本不可能發生的。我們僅從一件事中就可以看出。乾隆朝晚期，紀曉嵐好友、禦史曹錫寶欲彈劾和珅，紀曉嵐雖為朋友擔心，但也僅以宋人《詠蟹》詩相贈：
水清詎免雙鼇黑，秋老難逃一背紅。
意思是說，現在彈劾和珅，恐怕時機不夠成熟。但曹錫寶沒有聽從紀曉嵐的告誡，毅然上書，指參和珅。結果乾隆大怒，要將曹錫寶治罪，此時的紀曉嵐再也不像上次救盧見曾那樣，盡心為朋友出力，而是在乾隆麵前竭力表白，聲稱自己毫不知情。結果由於他表現得過於露骨，反而使乾隆認為紀曉嵐正是幕後指使者。可見，紀曉嵐怎麼會把自己樹立成和珅的對立麵呢？
有史料記載，和珅在他發達之後，曾與文學名流詩文唱和。有時他私下請紀曉嵐、彭元端為其作品潤色。而紀、彭二人考慮到和珅權大勢重，萬一不從，被他穿了小鞋可受不起，也就每每代為捉刀。當然，也就僅僅潤色文字而已，紀曉嵐並不是要依附和珅去謀求高位。據朝鮮使臣徐有聞所見，和珅專權數十年，內外諸臣無不投靠，隻有劉墉、紀曉嵐、朱珪等人始終不依附。看來，在當時險惡的政治環境下，紀曉嵐所能夠做到的也就是盡力不與和珅同流合汙而已。
晚年的紀曉嵐，常以弈道為喻，言其心誌。比如前文所引題《八仙圖》詩，就表達了他超然世外的態度。其實這是一種非常世故的態度，也是紀曉嵐從官場摸爬滾打多年積累出來的經驗。紀曉嵐久任官場，官職也不低，能夠在官場之中左右逢源，肯定有他的為官之道。這種為官之道，正是各不得罪，盡量保持中立的身份。而他長期追隨乾隆，遊山玩水，吟詩作對，阿諛奉承之作居多，也可見其為人。從紀曉嵐這種性格特點來看，他不會與和珅發生麵對麵的衝突。電視劇中的那些鏡頭，根本就不會出現。
嘉慶十年(1805)，紀曉嵐老死於京城，享年82歲。生前他自撰挽聯：“浮沉宦海如鷗鳥，生死書叢似蠹魚。”就是這樣的一位“世故老人”，他又如何肯、如何敢與權傾朝野的和珅直接對抗呢？
老百姓的明星
既然紀曉嵐隻是乾隆的一個文學詞臣而已，也不是一個跟和珅針鋒相對的鬥士，然而他在廣大民眾中間卻極受歡迎，似乎可以說是老百姓的明星，這是為什麼呢？有關紀曉嵐的民間傳說不計其數，這恐怕也是中國文人少有的待遇吧？仔細想來，恐怕與以下幾個原因有關。
第一，紀曉嵐具有幽默風趣的真性情。清代筆記中記紀曉嵐，提得最多的就是紀曉嵐的詼諧。如牛應之《雨窗消意錄》說：“紀文達公昀，喜詼諧，朝士多遭侮弄。”錢泳在《履園叢話》中也說：“獻縣紀相國善諧謔，人人共知。”如果說紀曉嵐幽默風趣，大概不會錯。但僅僅是幽默，還不足以達到人人傳頌的地步。紀曉嵐的幽默，還有真性情的一麵。在流傳下來有關紀曉嵐的幽默故事裏麵，有兩點比較突出，最能看出紀曉嵐的真性情。這就是紀曉嵐敢於跟權勢人物開個小玩笑，而且也能講葷段子。
例如他敢稱呼乾隆為“老頭子”，敢趁題亭額的機會譏嘲和珅一家，盡管這些故事不一定真，但應該在一定程度上反映了紀曉嵐麵對權勢人物的幽默作風。對於文人一般不敢惹的太監，紀曉嵐也敢開個玩笑。有一天散朝時，一個太監想聽紀曉嵐講笑話。紀曉嵐假裝沉思半天，說：“從前有一個太監……”說了半句，就不說話了。這個太監等了半天，就問：“底下如何？”紀曉嵐答道：“底下一樣沒有。”聞者絕倒。對於這樣的調侃，當事人倒也不好表示什麼，也不便於施加報複。這也許是紀曉嵐借幽默來表達性情的原因吧。
紀曉嵐還時不時來點段子，更可以見出其性情。有一次，一個姓平的朋友做了新郎倌，紀曉嵐送了一部《詩韻》賀喜，人們都很奇怪這個禮物有什麼奧秘。平某思索了好幾天，才知道紀曉嵐取四種聲調即“平、上、去、入”跟自己開了個玩笑。這種葷段子向來為廣大群眾喜聞樂見，要想它不流傳天下也難。明清兩代，民間非常流行的一部笑話總集《笑林廣記》中，大概有一半內容都是與性有關。
第二，紀曉嵐善於對聯之戲。對對聯，俗稱“對對子”，既是文人自幼接受教育啟蒙最基本的課程，又是民間流傳甚廣的一種娛樂活動，深受百姓喜愛。紀曉嵐才思敏捷，詼諧不羈，尤善對對聯，常有妙語。比如他為一窮苦鐵匠所寫對聯為：
紀曉嵐等編《欽定四庫全書簡明目錄》
三間東倒西歪屋，一個千錘百煉人。
又比如，他為理發匠所寫的對聯為：
雖然毫發技藝，卻是頂上功夫。
寥寥數字，精細入神，堪稱絕對。
有一次紀曉嵐入值南書房，有位老太監久聞紀曉嵐大名，特地前來一睹風采，隻見他身穿皮袍，按當時文人的習慣，手持折扇。這位太監便出題：
小翰林，穿冬衣，持夏扇，一部春秋曾讀否？
此聯巧妙地將春、夏、秋、冬四季相嵌，且暗含對紀曉嵐打扮的譏諷，非常不易回對。不料紀曉嵐輕鬆應對：
老總管，生南方，來北地，那個東西還在麼？
此事迅速被傳為笑談。
紀曉嵐善於對聯，應該是事實。紀曉嵐這個才能在當時的官場上也是流傳已久。
紀曉嵐首先引起乾隆注意的，是他出的一副燈謎。一年元宵，乾隆命大小臣工上進燈謎，以供紫禁城懸掛。紀曉嵐所獻燈謎為一副謎聯，注明上下聯各猜一字：
黑不是，白不是，紅黃更不是；和狐狼貓狗仿佛，既非家畜，又非野獸。
詩也有，詞也有，論語上也有；對東西南北模糊，雖是短品，也是妙文。
乾隆猜不出答案，查知係紀曉嵐出題，便召其回複，結果得知其答案為字的偏旁謎，即“猜謎”二字，大加讚賞。紀曉嵐的座師劉統勳等人，也乘機對乾隆誇獎紀曉嵐。此後，紀曉嵐名聲更著。
乾隆二十五年(1760)，乾隆五十壽辰，文武百官紛紛撰聯賦詩，無非萬壽無疆之類。而紀曉嵐所寫之聯別出心裁：
四萬裏皇圖，伊古以來，從無一朝一統四萬裏；
五十年聖壽，自前茲往，尚有九千九百五十年。
上聯指清朝統一全國後，西起蔥嶺，東瀕大海，北至外興安嶺，南至南海，縱橫均為四萬裏，版圖之大，為曆史上所未有；下聯指五十聖壽再加九千九百五十歲，正好合為萬歲，敬祝乾隆萬壽無疆。見到此聯後，乾隆大喜，當即傳旨，將紀曉嵐擢為京察一等，以道府記名。
乾隆二十七年(1762)十月，39歲的紀曉嵐奉旨出都，任福建學政。讀萬卷書，行萬裏路，對於翰林來說，外放學差無疑是仕途上的一個轉折點。紀曉嵐對此喜不自勝。登車啟程，至濟南改乘舟船，沿運河南下，一路行來，山川秀麗，他也不停寫詩作賦，後來還結集出版，名為《南行雜詠》。
傳說在行舟途中，紀曉嵐遇到一位老者，亦乘大船南下，還給他送來一張紙條：“我看閣下必是一位文士，現有一聯，如閣下能對出，敝船必當退避三舍，如對不出，則隻好委屈閣下殿後。”老者的上聯是：
兩舟並行，櫓速不如帆快。
這是一副語意雙關聯。“櫓速”諧指三國著名文臣魯肅，“帆快”暗指西漢著名勇士樊噲，一文一武，正巧構成雙重含義，表麵上是說櫓不如帆，暗含的意思是說文不如武。紀曉嵐深知此聯難對，不禁冥思苦想，結果讓老者揚帆遠去。他到福州後，主持院試，樂聲轟鳴。紀曉嵐觸景生情，想出下聯：
八音齊奏，笛清怎比簫和。
“笛清”暗指北宋名將狄青，“蕭和”暗指西漢宰相蕭何，也是一語雙關，一文一武，文勝於武，對得天衣無縫。
世上流傳的紀曉嵐對對子故事，有真有假。例如，有一則故事說紀曉嵐曾隨乾隆南巡，路過黃河碎石灘。乾隆出了一個上聯：“石頭渣稀爛棒硬。”紀曉嵐漫不經心地答道：“黃河水翻滾冰涼。”對聯上下句都體現了一種對立統一的關係，算是不錯。但其實乾隆六次南巡，紀曉嵐沒有一次扈從過。不過，紀曉嵐善於對對子是真，而這些真真假假的故事更廣泛地傳播了紀曉嵐的大名。
第三，紀曉嵐朋友遍朝廷，門生滿天下。紀曉嵐早年就與一幫誌趣相投的文人學士結成文社，半月聚會一次，談古論今，切磋詩文。文社中有他的族兄紀昭和後來成為著名學者的錢大昕。就連上科進士劉墉，這時已由翰林院編修升為侍講，也參加進來。經過一段時間的磨合，紀曉嵐與劉墉一齊被推為文社領袖。由於文才出眾，也由於性格謙和，紀曉嵐很快在朝廷上下擁有了一批興趣相投的朋友。
紀曉嵐多次擔任過考官。他先後任過乾隆己卯山西鄉試正考官、庚辰會試同考官、本省壬午鄉試同考官、提督福建學政、甲辰會試副總裁官、己酉武會試正總裁官，嘉慶丙辰會試正總裁官、己未武會試正總裁官、壬戌會試正總裁官等。正因為他經常擔任考官，所以門人眾多。
朋友和門生一多，紀曉嵐的名字未免在他們口頭、著作中經常出現。久而久之，紀曉嵐的聲名怎麼可能不越傳越大呢？
第四，與兩部名傳天下的書有關。第一部就是清代的文化大工程——《四庫全書》。紀曉嵐是這部書的總纂官。紀曉嵐借此機會還刪定了一部重要的目錄學巨著：《四庫全書總目提要》。這本書在學界也享有盛名。第二部書就是紀曉嵐自己的《閱微草堂筆記》。這部筆記流傳甚廣，也獲得後世極高的讚賞。魯迅認為此書“測鬼神之情狀，發人間之幽微”，既有趣，又有真知灼見，而其“敘述複雍容淡雅，天趣盎然，
故後來無人能奪其席”。魯迅據此盛讚紀曉嵐是當時社會中“很有魄力的一個人”。小說家孫犁認為這部筆記在中國文學史上占有其他同類作品所不能超越的位置，“它與《聊齋誌異》是異曲同工的兩大絕調”。這兩部書都留名後世，其編纂者紀曉嵐自然也就名動天下了。
紀曉嵐死後，諡號“文達”，這是對他文學才能一種相當高的認可。江藩在《漢學師承記》中說他是一代通儒，“胸懷坦率，性好滑稽，有陳亞之稱。然驟聞其語，近於詼諧，過而思之，乃名言也”。這就是說紀曉嵐不僅學識好，而且也是性情中人，幽默得也很在理。應該說，這一評價是基本上符合實際的。
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中國的清代，有一位在正史和野史中都很炫人耳目的人物，他不僅在正統的史傳中占盡風光，而且在民間也有很好的口碑。
這個人物，便是乾隆時期執學術牛耳，成為一代文宗的紀曉嵐。
紀曉嵐，名昀，曉嵐為其字，號春帆，別號茶星、三十六亭主人、觀弈道人，晚號孤石老人、石雲。直隸河間府獻縣人（今屬河北省滄縣）。他是乾隆丁卯科順天第一名舉人，甲戌科進士改翰林院庶吉士，授編修，辦理院事，曆任日講起居注官、侍讀左庶子、侍讀學士，後來因為牽扯進他的兒女親家＿＿＿兩淮鹽運使盧見曾（字澹園，又字抱孫，號雅雨、道悅子，山東德州人，任長蘆、兩淮鹽運使）的一個案子，被 發配到烏魯木齊，在戍所裏任印務章京，鞅掌簿書，那是乾隆三十四年的事。第三年便被恩命召還，複任編修。從此在宦途上一帆風順，曆任日講起居注官侍讀侍講學士、詹事府詹事、內閣學士、總理中書科事務。也任過兵部侍郎、都察院左都禦史、兵部尚書、禮部尚書，誥受光祿大夫，經筵講官兼文淵閣直閣事，賜紫禁城內騎馬。
不過紀曉嵐一生中最主要的業績，是他的學術活動。他一直是官方學術工作的領導人，凡有編輯之役，修書之事，他必在其間。他曆充武英殿纂修官，“三通”館提調兼纂修官、“功臣館”總纂官，總纂官、國史館總纂官、方略館總校、總纂官，總纂官、總纂官、實錄館副總裁官、會典館副總裁官。一生中他參與了多少重要典籍的編修，不可勝數。
除了修書，他幹得比較多的另一件事就是做考官了。他先後任過乾隆山西鄉試考官、庚辰會試同考官、壬午本省鄉試同考官、提督福建學政、甲辰會試副總裁官、己酉武會試正總裁官、嘉慶丙辰會式正總裁官、己未武會試正總裁官、壬戌會試正總裁官。每赴其任，必有詩傳示同僚，以躬謹相勉。他不憚作餘力，獎掖後學，故門人眾多。經他之手，提攜了許多人才。
紀曉嵐的祖籍，在江蘇應天府上元縣紀家邊村，明永樂二年（1404年），遷江南大姓實幾輔，紀曉嵐的先祖紀椒坡便一路北上，最後入籍於離獻縣九十裏的景城。明崇禎中，紀曉嵐的高世祖紀申這一支，遷居離景城三裏之遙的崔爾莊。
經過二百多年，子孫生齒繁衍，到了清代，紀家已成了獻縣屈指可數的大姓了。
獻縣在直隸省的東南，是京幾通往東南地區的門戶。“南京到北京，禦道十八弓”，這禦道就是從獻縣穿過。這裏東臨渤海，西倚太行，南控齊魯，北鎮京衛，又是人文淵藪，漢武帝同父異母的哥哥劉德，封為河間王。都城便設在獻縣。史稱獻王修學好古，實事求是，工於整理古籍，搶救文化遺產，所得皆古文先秦書，被服儒術，六藝俱舉，文約指明，學者宗之。
正史中：乾隆、劉墉、紀昀、和紳，四人“長相”為？ 及四人“詩詞”、"書法"的特點、水平 高下為？
據說和紳身材忻長，眉清目秀，不僅是個標準的美男子，而且還是一個聰明絕頂、出口成章、處事機敏的幹練之材，而且以最會理財、斂財專長。例如：在他任內務府總管之前，這個主管皇家事務的機構經常入不敷出，常常虧空，和紳做了總管之後，內務府不僅不虧空，而且還略有贏餘；他不僅善於從各省封疆大吏、鹽政織造、及富商大賈那裏聚斂錢財獻給皇上，而且還首倡在朝廷施行“議罪銀”，收入所得，全部並入內務府特別收入，以滿足乾隆驕奢淫逸和好事鋪張的生活需要，這點深得乾隆皇帝嘉許。乾隆自稱儒雅皇帝，和紳相貌俊俏且精通滿漢蒙藏四種語文，平時巧答應對、處理政務幹練決斷，都甚和乾隆心思，是乾隆晚年不可多得的助手。
從這一點上看，和紳受寵不僅僅是靠溜須拍馬，而且是確實也有一些真本事，不然他也不會做到清朝的文武兼備的一等侯爵。當然，隻靠本事還是不行的，和紳的過人之處還在於他對乾隆的耿耿忠心和善於揣摩乾隆的思想意圖，他“以帝心為心”，處處變著法兒哄乾隆高興，可謂乾隆的心腹密臣。
乾隆愛好黃金，他就建議乾隆建造萬佛樓，讓王公大臣和各級文武官員獻金佛給皇上，借以斂財；乾隆喜歡談文論史，自譽無所不知，他就在編纂二十四史時在明顯的地方故意抄錯幾個字，讓乾隆一一指出來，以示天子的英明和學識淵博，借以滿足乾隆的虛榮心；另外和紳債乾隆麵前不失時機的表現自己的忠心，比如既便他成了一等侯爵，在乾隆麵前仍然自稱“奴才”，而不是像別的大臣那樣自稱“臣”或“老臣”，有時碰上皇帝咳唾，他也總是親自“以溺器進之”，時時處處都給乾隆留下是自己人的感覺，這在個人感情上對於取得乾隆的信任絕對是必要的。
當然他的這些手段都沒有白費，皇帝的信任換來了和紳仕途上的光輝前程，也造就了一個權傾朝野、“攜天子以令諸侯”的“竊國大盜”。據說和|被抄家時，統計家有良田八千多公頃，當鋪、銀號、古玩店、洋行店遍布全國各地，總計家財8億多兩白銀，相當於清朝當時5年的財政總收入。
古語講：“狡吏不畏刑，貪官不避髒。”原因就在於狡吏和貪官的膽大妄為都是對下不對上。在皇帝麵前，他們絕對都是清白廉潔的好官，他們聚斂的錢財都是在“合法的”、“正當的”名義下進行的，絕對讓人抓不到把柄。說到這裏，我們不難看出：和紳們的出現，不僅是個人的問題，而且也有著封建官場機製的深層問題。在封建專製製度下，“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣。”皇帝是最高的統治者，隻要獲得了皇帝的信任，凡事皇帝不追究，狡吏和貪官們就沒有什麼可怕的。其實，這些狡吏和貪官們都深深地懂得：皇帝握有生殺予奪的大權，隻要把功夫下在皇帝身上，有皇帝這棵乘涼的大樹和保護傘，他們就可以高枕無憂了。至於其他大臣的彈劾攻擊，還不是以皇帝的是非善惡為是非善惡，皇權至高無上，和紳抱了乾隆的粗腿，當然也就可以為所欲為了。
總上所述，乾隆寵幸和紳，一是有“還債的內疚”，乾隆想刻意提拔重用和紳；二是和紳確有才幹，是乾隆處理政務的得力助手；三是和紳善於揣摩帝心，能讓皇帝的生活時時刻刻都充滿情趣；四是封建官場官官相護的痼疾，有時皇帝也不能例外。有此四點我們也就不難理解乾隆寵幸和紳的原因了。
紀曉嵐的長相到底是什麼樣的，曆史上一直有兩種不同的說法：一種說法是認為紀曉嵐風流倜儻、一表人才、風趣幽默；第二種說法則認為紀曉嵐貌醜、近視、口吃……到底哪一種說法更接近曆史的真實呢？
“貌寢短視”的紀曉嵐
要想確認紀曉嵐的相貌到底如何，就需要邏輯嚴謹的曆史考據學。
曆史考據學有一些基本的原則，如第一手材料的原則，就是說，你要證明你的觀點，所用曆史材料必須是最早的第一手材料，不能是輾轉引用的別人觀點；又如“孤證不立”的原則，就是說，單一的曆史材料不能成立。
我們先分析這第一種說法：通過考證，紀曉嵐長相英俊瀟灑的說法還真能得到某些第一手曆史材料的認可。能夠證明紀曉嵐風流倜儻、一表人才、風趣幽默的典型史料是清朝一個名叫江藩的所著《國朝漢學師承記》一書。江藩這個人生於乾隆二十六年（1761年），比出生於雍正二年（1724年）的紀曉嵐要小三十七歲。他的一生，除了輔助紀曉嵐修纂《四庫全書》，就是寫出了《國朝漢學師承記》八卷、《宋學淵源記》三卷等著作。
《國朝漢學師承記》第六卷記載，紀昀“胸懷坦率、性好滑稽……然驟聞其語，近乎詼諧，過而思之，乃名言也”。這段材料證明紀曉嵐具有說話詼諧幽默的特點。
這是一段當時人記載的材料，屬於曆史考據學的第一手材料，具有很強的可信度。但按照“孤證不立”的原則，隻有這一段曆史材料還不足以證明紀曉嵐風流倜儻、一表人才、風趣幽默這一說法成立。我們還需要找到其他當時人記載的材料。
為此我們找到了一首詩，作者是洪亮吉。洪亮吉生於乾隆十一年（1746年），比紀曉嵐要小二十二歲。他於乾隆五十五年（1790年）考中進士後就一直在紀曉嵐手下工作。洪亮吉與紀曉嵐有個共同點，就是二人都曾因為獲罪而被發配到新疆。洪亮吉素以詩聞名，著有《北江詩話》。洪亮吉在《續懷人詩十二首·紀尚書昀》裏也稱讚紀曉嵐是“子雲筆劄君卿舌，當代無人可共論”，證明紀曉嵐說話具有詼諧機智的特點。
這兩段考證可以說完全符合了第一手材料的原則和“孤證不立”的原則。至此，我們是否可以說紀曉嵐真的是風流倜儻、一表人才、風趣幽默了呢？
且慢，注意到沒有？江藩、洪亮吉這兩個人有兩個共同特點：第一，他們在年齡上都比紀曉嵐小二三十歲；第二，他們在參加工作後經常與紀曉嵐接觸，當時他們都是紀曉嵐的部下。因此，細分析一下，是否還有這種可能：他們在非常尊重紀曉嵐的前提下撒了謊，亦或是捧了紀曉嵐的場。在曆史學家而言就是“為名人諱”。
不知你注意到沒有，這兩個人寫的材料隻說到紀曉嵐“風流倜儻、風趣幽默”，並沒有說到紀曉嵐“一表人才”！
而據另幾位曆史考據學家的考證，真實的紀曉嵐有三大缺陷：
第一，紀曉嵐貌醜。據清史專家鄧之誠先生考證，紀曉嵐“貌寢”。所謂“貌寢”，就是相貌醜陋，野史上有人說紀曉嵐是個黑胖子。
第二，紀曉嵐近視。這得從《東華續錄》中記載的海升毆死其妻吳雅氏案件說起。乾隆五十年（1785年），大學士阿桂的姻親海升毆死其妻吳雅氏，謊稱吳雅氏是自縊身亡。乾隆皇帝派左都禦史紀曉嵐去複驗，證明的確是自縊。吳雅氏的弟弟貴寧不服,上告，隨後乾隆皇帝又派阿桂、和會同刑部共同查核，發現屍身並無縊痕，結果阿桂被罰俸五年、革職留任。而對紀曉嵐，乾隆皇帝則說“紀昀本係無用腐儒，原不足具數，況伊於刑名事件素非諳悉，且目係短視，於檢驗時未能詳悉閱看”雲雲，則雖交部嚴加議處，實已為之開脫。這裏乾隆皇帝說紀曉嵐是“短視”，“短視”就是我們今天說的近視。這個材料出自皇帝的聖旨，可以判斷是真實可信的！
第三，口吃。紀曉嵐居然口吃，這在各種傳記中都沒有提起。隻有他的好友、跟他交遊數十年、曾為嘉慶皇帝師傅的朱著的《知足齋詩集·續集》中先後兩次直言不諱地寫到這事。現錄一首如下：“宗伯河間姹，口吃善著書。沉浸《四庫》間，《提要》萬卷餘。抑揚百代上，浩博衡錙銖……食肉不食粟，清濁同一盂。非真佛不度，憑君意踟躕。”
由此，我們是否應該相信鄧之誠先生的判斷，說紀曉嵐有貌醜、近視、口吃上述三大缺
點呢？
且慢，這種觀點也不能完全成立！
因為，按規矩，封建社會裏選拔官吏有“身、言、書、判”四項標準的考核。
在這四條標準之中，“身”居首位，“言”居次席。紀曉嵐既然能通過選拔任官，那必然是在“身、言、書、判”這四個方麵都合格。其必然通過了形體長相以及說話能力的考核。也就是說，紀曉嵐長相可能是有些缺陷，但至少不至於醜得沒法見人。
那麼，紀曉嵐的相貌到底應該是什麼樣的呢？我認為，紀曉嵐在相貌和個人日常生活上有如下特點：
第一，紀曉嵐從相貌來說一般，與和、王傑、董誥、福長安等人相比，不是很英俊，在乾隆皇帝身邊的眾大臣當中應該算是長相比較不好看的。如果我們認識到乾隆皇帝身邊英俊瀟灑的男人比比皆是，我們就不難理解為什麼人們說紀曉嵐貌醜了。
第二，紀曉嵐的確有些口吃的毛病，但並不嚴重。否則，劉統勳作為主考官，也不敢錄取紀曉嵐。
第三，紀曉嵐的近視應該是真的，這與他看書時不注意姿勢、平時又缺乏身體鍛煉有關。不過，那個時候像紀曉嵐如此有學問的人，近視一些倒不算什麼大缺陷！
長得不太帥氣，有些近視眼，又有些口吃。這樣的人能得到向來喜歡英俊瀟灑的男人圍在身邊的乾隆皇帝的喜歡嗎？
紀曉嵐這些並不突出的缺陷在乾隆皇帝的眼中人為地被放大了。乾隆皇帝看慣了美的，這會兒在他眼中，紀曉嵐簡直太難看了！這樣的人，他是不會喜歡的。除非他必須用到這個人，否則還是別在我身邊的好！
由於相貌不太符合乾隆皇帝的要求就不被重用，這會給紀曉嵐的人生及心態帶來非常不利的影響。
嘴損的紀曉嵐
因為自己相貌不太符合乾隆皇帝的要求就不被重用，這給紀曉嵐帶來的第一個影響是造成他在待人接物方麵有些偏激、刻薄、諷刺多於幽默。
在紀曉嵐生活的時代，在同樣的工作成績基礎上，那些容貌英俊的官員升遷要比紀曉嵐快得多。這就使紀曉嵐心中多少會產生一些不平衡。他經常會想方設法、利用一切機會去挖苦、諷刺別人，來發泄他心中的鬱悶和不滿！用大白話說，紀曉嵐這個人嘴有些損，他的眼睛裏經常閃爍的都是別人的缺點，經常是罵人不帶髒字。
關於這一點，我的第一個證據來源於清朝文人牛應之的著作。牛應之，湖南人，又名朱克敬，著有《雨窗消意錄》一書。這部書中記載著“紀文達公昀，喜詼諧，朝士多遭侮弄”這樣的話語。可以看得出，這裏的“遭侮弄”就不是在誇讚紀曉嵐的口才了。
這第二個證據來源於另一位清朝文人錢泳的《履園叢話》一書。書中說：“獻縣紀相國善諧謔，人人共知。”這裏的“謔”也不是在誇讚紀曉嵐的口才。
這第三個證據是來源於很多人都知道的關於紀曉嵐的一些奇聞逸事。
紀曉嵐善於對對子。他對的對子裏經常有一些挖苦諷刺同僚的話語。比如錢泳在《履園叢話》中就記載著下麵一件事：
一次，京城工部衙門失火，乾隆命令大司空金簡召集民工重建。朝中有一官員百無聊賴，遂根據此事自題一上聯：“水部火災，金司空大興土木。”由於此句含有“水、火、金、土、木”五行，所以很久都沒人能夠對出下聯。當時朝廷中有位狀貌魁梧、老炫耀自己是南人北相的中書科，他也挺愛對對子，然而他左思右想，卻始終得不出下聯。於是他求助紀曉嵐，要紀曉嵐幫忙想想。紀曉嵐笑笑說：“對上此句不難，隻是怕對出來有妨先生喲。”中書科急切地說：“啊，無妨無妨，隻要對得上就行！”紀曉嵐於是對曰：“南人北相，中書科什麼東西！”紀曉嵐用上了“南、北、中、東、西”五個方位，與“水、火、金、土、木”五行相對本來很合適，但放到一起就變成了一句罵人的話了。
又如一個我們都知道的笑話：有一天散朝時，一個太監想聽紀曉嵐講笑話，紀曉嵐假裝沉思半天，說：“從前有一個太監……”說了半句就不再說了。這個太監等了半天，就問：“底下如何？”紀曉嵐答道：“底下一樣沒有。”聞者絕倒。
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34、上聯：雄雞唱韻 下聯：大地回春
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47、上聯：雄雞喜唱升平日 下聯：誌士歡歌改革年
48、上聯：雞鳴曉日江山麗 下聯：犬吠神州歲月新
49、上聯：聞雞起舞迎元旦 下聯：擊壤而歌頌小康
50、上聯：四海升平歌舜日 下聯：九州盛世樂堯天
51、上聯：萬象喜回春守信 下聯：一元欣複始司晨
52、上聯：金雞喜唱催春早 下聯：綠柳輕搖舞絮妍
53、上聯：萬戶桃符新氣象 下聯：群山霞彩富神州
54、上聯：把酒當歌歌盛世 下聯：聞雞起舞舞新春
55、上聯：雞報小康隨日出 下聯：年迎大有伴春來
56、上聯：猴奮已教千戶樂 下聯：雞鳴又報萬家春
57、上聯：雄雞喜唱升平日 下聯：誌士歡歌改革年
58、上聯：躍馬揚鞭芳草地 下聯：聞雞起舞杏花天
59、上聯：鳥報晴和花報喜 下聯：雞生元寶地生財
60、上聯：癸戴草頭朝赤日 下聯：酉添春水上朱顏
61、上聯：金雞高唱迎春曲 下聯：鐵牛歡催改革潮
62、上聯：雞聲一唱東方白 下聯：猴棒三揮玉宇清
63、上聯：雄雞喜報春光好 下聯：健筆勤書正氣多
64、上聯：金猴留戀豐收年 下聯：彩鳳歡啼盛世春
65、上聯：犬能守夜迎新歲 下聯：雞可司裏送舊年
66、上聯：雞描竹葉三中頌 下聯：犬繪梅花五福臨
67、上聯：金雞一唱傳佳訊 下聯：玉犬三呼報福音
68、上聯：金雞報曉歌大治 下聯：丹鳳朝陽讚中興
69、上聯：金雞喚出扶桑日 下聯：錦犬迎來大地春
70、上聯：喜慶新春聞雞起舞 下聯：欣逢盛世躍馬揚鞭
71、上聯：邦興國治雞唱門庭 下聯：春暖花開犬蹲院裏
72、上聯：雄雞喔喔頌堯天邦興國治 下聯：臘狗汪汪歌舜日春暖花開
73、上聯：雞唱月歸一線長天皆瑞靄 下聯：犬歌日出九州大地盡朝暉
74、上聯：雞唱三通萬家春正乾坤氣 下聯：鳳鳴兩岸一樹梅開天地心
75、上聯：點點梅花笑迎雄雞朝天唳 下聯：聲聲爆竹歡送大聖載譽歸
76、上聯：大業方興五星旗展金雞唱 下聯：小康在望四化圖開彩鳳飛
77、上聯：捷報頻傳聖猴舞棒辭歲去 下聯：宏圖再展金允高唱迎春來
78、上聯：人壽年豐金猴辭歲歸簾洞 下聯：民安國泰玉羽司晨報曉春
79、上聯：金雞報曉改革似春風化雨 下聯：彩鳳朝陽騰飛如旭日升華
80、上聯：雷震南天滾滾春潮生九域 下聯：雞鳴大地彤彤旭日耀寰球
81、上聯：在聖班師一路凱歌笳鼓競 下聯：雄雞振翅幾聲雅唱瑞雲生
82、上聯：大聖辭年萬裏河山留瑞靄 下聯：雄雞報曉千家樓閣映朝暉
83、上聯：彩鳳高翔戀我中華春不老 下聯：金雞喜唱歌斯盛世樂無窮
84、上聯：金雞報曉時轉三陽迎淑氣 下聯：紅梅競放花開五福慶豐年
85、上聯：紫燕迎春一路東風歌大治 下聯：金雞唱曉九州時雨潤小康
86、上聯：雞鳴曙日紅萬裏金光輝瑞靄 下聯：柳舞春江綠千重錦浪映丹霞
87、上聯：春回大地喜慶新春聞雞起舞 下聯：福滿人間欣逢盛世躍馬揚鞭
以下是經典古詩詞對聯
88、青山不墨千秋畫，流水無弦萬古琴。
89、身比閑雲，月影溪光堪證性；心同流水，鬆聲竹色共忘機。（王剡題天台萬年寺聯）
90、一經飛紅雨；千林散綠蔭。（龍門聯）
91、山靜水流開畫景；鳶飛魚躍悟天機。
92、五車詩膽；八鬥才雄。
93、大塊煥文章，白雲在天，滄波無際；春風扇淑氣，雜樹生花，群鶯亂飛。
94、問青牛何人騎去；有黃鶴自天飛來。
95、臨水開軒，四麵雲山皆入畫；憑欄遠眺，萬家煙火總關情。（大光亭）
96、古今奇觀屬岩壑；往來名士盡風流。（楊樹懸山陰自在亭）
97、雲影波光天上下；鬆濤竹韻水中央。（止息亭聯）
98、雨過林霏清石氣；秋將山翠入詩心。（止息亭聯）
99、留此湖山 得此佳趣；召以佳景 假以文章。（水月觀音亭）
100、掬水月在手；弄花香滿衣。（劉墉四照亭聯）
清朝書法家有哪些
中國清代書法在近300年的發展曆史上，經曆了一場 艱難的蛻變，它突破了宋、元、明以來帖學的樊籠，開創了碑學，特別是在篆書、隸書和北魏碑體書法方麵的成 就，可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美，形成了雄渾淵懿的書風。尤其是碑學書法家借古開今的精 神和表現個性的書法創作，使得書壇顯得十分活躍，流派紛呈，一派興盛局麵。
順治康熙年間
清代前期，國勢初平，百廢待興，尚無力過多關心書法，因此這時期基本上延續的是晚明書風，大體可以看作三線發展：一是晚明行草書風的新發展，二是傳統書風，三是篆隸初興。
(一)延續晚明行草新書風的主要人物：王鐸、傅山、朱耷、許友等
這些書家，多數對晚明時期的行草新書風有切身的體會，有的(如王鐸)本身就是其中的主將；有的(如傅山)雖然主要生活在清初，但是國破家亡的傷痛，也使他們無法在一種悠遊清和的心境下從事藝術創作，因而對晚明新風有熱切的推崇。
王鐸
行書
王鐸(1592～1652)，字覺斯，一字覺之，號嵩樵、十樵、石樵、癡庵、東皋長、癡庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、雲岩漫士、嵩淙道人、雷塘漁隱、蘭台外史、煙潭漁叟、癡仙道人等，洛陽孟津(今河南孟津)人，生於明萬曆二十年，明天啟二年(1622)進士，官至南京禮部尚書。又為南明小朝廷的東閣大學士。1645年南京被破降清，順治間官授禮部尚書，加太子太保，享年61歲。
王鐸學書推重古典，特別強調“宗晉”，認為“書未宗晉，終入野道”(《觀宋拓淳化帖》)。他一生堅持一種學習方法，“一日臨書一日應索請”，始終讓自己的藝術創作保持與古典之間不間斷的交流，所以傳世臨帖作品極多。但他的臨帖，常常大量摻入自己的意思加以改造，有些作品明顯是根據記憶而背臨的，因而有時其實就是一種自我的創造。同晚明的很多書家一樣，他在世時就將自己的一些作品刊刻成帖，彙集成書，其中著名的有《擬山園帖》、《琅華館真跡帖》等。這種做法，大大提高了他的影響力。
王鐸楷書，主要淵源是唐，特別是顏柳兩家，但是不追求結構的工穩，而獨取其生拗古拙的一麵，尤其愛用異體字、古體字以增強作品的曆史感，因而氣息古樸拗峭，在明末清初的楷書中別出一格。
他最有影響的是行草書，晉唐宋兼綜，融彙極廣泛，又有自己的鮮明特色。行書深得《集王聖教》和米芾的精神，在大幅式上縱橫馳騁，創造了獨特的形式和意味。其書點劃粗者，重似千鈞；細者既如遊絲，也筋力堅韌；有時用漲墨法，形成濃重的墨塊，宛如巨石，得厚重之致。結構茂密雄放，或緊結蹙縮，或開拓縱逸，跌宕多姿，無不如意。
他的草書點劃與使轉兼重，頓挫轉折，用意精到，因此脈絡清晰，但又絕不安排，總能以意驅筆、因字造型，故濃淡枯濕、隨手生發，疾遲衄挫、取次相從，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，無不能順勢調整，宛如宿構。
王鐸行草的章法極有特色，倪後瞻說他“以力為主，淋漓滿誌，所謂能解章法者也”。一般行距大、字距緊，行內因筆法和字形的複雜多變而呈現跌宕起伏的變化，如蜿蜒巨龍騰飛紙上，神妙夭矯，不可端倪，有氣貫長虹之勢，無輕媚流滑之弊，古韻今情，和合一體，令人目眩神馳、胸豁氣暢，開行草書的一種新境界。
王鐸書法的這種境界，得到了後人的大力推崇。倪後瞻指出：“北京及山東、西、秦、豫五省凡學書者，以為宗主。”吳德旋《初月樓論書隨筆》說：“明自嘉靖以後，士夫書無不可觀，以不習俗書故也。張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人廢之。”近代以來，更是馳名中外，日本人甚至推許為勝過王羲之，雖是過譽，但是可見他的影響。
傅山
草書
傅山(1607～1684)，原名鼎臣，字青竹，後改名山，字青主，一字仲仁，號僑山、嗇廬、公之它、真山、濁翁、石道人、老檗禪、僑黃老人、朱衣道人等，山西陽曲(今太原)人。他生性剛烈耿介，有義士之稱。雖自幼聰穎博學，但卻在晚明屢試不第。明亡後，曾秘密參與反清活動被捕，獲救後隱居不出。康熙十八年(1679)開博學鴻詞科網羅各地碩儒，他被當地政府強行送往北京，卻堅辭不入，終未應舉。其終於舊朝的行為雖有曆史局限，但剛直不阿的氣節還是為後人所稱頌的。他還是清初的重要學者，對先秦諸子的研究在清代學術史上有重要地位，同時長於醫術，尤精婦科。學問道德都為當時所重。
傅山工書，與其為人一樣，反對矯飾造作，“不信時，但於落筆時先萌一意，我要使此何如一勢。及成字後，與意之結構全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣”(《字訓》)，尤其不喜趙孟頫一路優美妍媚的風格，而崇尚拙樸率真的書風，有謂“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧率真毋安排”(《作字示兒孫》)，既可以說是晚明書風的理論總結，也對後來興起的篆隸有深遠的影響。他的實踐，楷書學顏真卿，得其厚密樸質；行草受王鐸影響，同時深研閣帖，易王鐸的方折為圓轉，更加重視點劃之間的纏繞盤旋，因而氣勢更加飽滿、風格更加恣肆。但是他學古不如王鐸全麵深入，創作時又比王鐸率意，因而在技巧的豐富和嚴謹方麵有所未逮。他同時也涉獵篆隸，雖然尚未得法，卻可謂清代複興篆隸的先驅。
朱耷
朱耷(1626～1705)是明宗室、寧王朱權後裔。號雪個、雪衲、八大山人、個山、驢屋、人屋、何園、書年、驢漢、刃菴、破雲樵、驢屋驢等，明亡後為僧，以享名於世。他於書曾於黃庭堅用力甚勤，得其蹙伸欹側之妙，而增益以秀雅；又受董其昌影響，得其靈動秀美之致。60歲前後開始，逐漸形成獨特的個人麵目：用筆凝練如篆，泯去起收形態變化，代之以圓渾含蓄，行筆以中鋒圓勁、婉轉流動為主，不計提按粗細的變化。結構極重視疏密的對比，並常常因此造成字勢欹正、展蹙的諸多變化，從而進一步形成章法的跌宕起伏。形簡而勢滿，神清而意長，意境高遠，氣質渾穆，與其繪畫同一機杼，有很高的審美價值。
許友
清初人（約1620年－1663年，生卒年說法各異，約清聖祖康熙十三年前後在世。）諸生。原名采，曾名宰。父許豸，因閩音宰與豸同，有忌者稱許友改名宰犯家諱，以不孝責之，遂更名友，字有介，又更名為眉，字介壽、介眉，又名友眉，號甌香，福建侯官（今福州）人。明崇禎間舉孝廉，以諸生終，入清不仕。
許友工書善畫，詩尤孤曠。時稱“三絕”的草書、山水和詩文。書少師倪元璐學。晚慕米芾為人，構米友堂祀之。他的草書清逸超雋，山水鬆竹挺拔不群，詩文詞賦清曠脫俗，錢謙益嚐錄其詩於《吾炙集》中。王士禎、朱彝尊亦稱賞之。書法風格近於王鐸。其書在筆力上不如王鐸的雄健，而妙在其章法的借鑒。其作品傳世不多，日本澄懷堂美術館所藏之《七絕二首詩軸》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛：七行書大小錯落，布白空間聚散如山水畫般曲折有致，真有“岩花生得山齋滿”之生趣盎然，為書法的章法布白開了一個新生麵。
(二)傳統行草書風的延續：董、趙書風的籠罩
這一風氣的形成，既是董其昌影響的自然延續所致，也與清初幾位皇帝的引導有關。康熙在位六十一年，酷愛董其昌書風；乾隆在位六十年，喜歡趙孟頫書風。由是，整個清朝前期的朝廷官員書法，多數都受董、趙書風的籠罩。
其中也出現過一些水平較高的書家如查士標、薑宸英、沈荃、孫嶽頒、查升等。這些書家主要受董其昌風格影響，但因為學力或性情的限製，未能充分發揮董書的妍雅清逸，或過於拘謹，或過於軟弱，氣息上都不很高明，尤其是創造性相對王鐸、朱耷等人有較大的差距，所以雖然一時獲譽甚高，卻終究沒有開辟新境。
(三)篆隸書法
清初的篆隸，在晚明基礎上有一些進展，聲勢漸壯。除傅山外，善於隸書的還有戴易、鄭簠、王時敏、朱彝尊等，實績漸有可觀[2] 。
王時敏
王時敏(1592 - 1680) , 字遜之，號煙客等，江蘇太倉人。明末曾官太常寺少卿，明亡後不仕。善繪事，隸書點劃工整、結構沉穩，氣息淵靜古穆，頗有魄力[2] 。
鄭簠
鄭簠(1622 - 1693) , 字汝器，號穀口，上元(今江蘇南京)人，是清代第一位專攻隸書的書家，終生未出仕，主業行醫。學漢隸垂30年，得《鄭固》、《史晨》、《曹全》之意，又參以行草筆法，自成飄逸瀟灑的格局，後人認為他與朱彝尊是“漢隸之學複興”的首要功臣[2] 。
朱彝尊
朱彝尊(1629 - 1709) , 字錫鬯，號竹垞，秀水(今浙江嘉興)人。康熙時應博學鴻詞科，任翰林院檢討，撰修《明史》。他是清初重要的金石學家，隸書主要得力於《曹全》，臨習之功極深，能夠形神兼備地臨摹《曹全》而不受唐以後隸書的影響，非常難得，標誌著當時學者對於漢隸筆法的研究達到了新的高度。但是他自作時卻不能完全堅持《曹全》的規範，稍嫌板滯。
雍正道光年間
乾隆、嘉慶前後，董、趙的影響漸弱，文人們向古代傳統的追尋逐步深入，這使得篆隸書法的複興步伐加快了，對晉唐宋元明傳統的學習範圍也大大擴展，由此成為兩股基本的力量。
(一)對晉唐宋元明傳統學習的深入
這一派書家有的仍以學習董、趙為主的，但更多的則是向宋、唐、晉的大師們取法，代表人物有王澍、張照、劉墉、梁同書、王文治、梁巘、翁方綱、錢灃、永瑆、鐵保等，其中翁、劉、梁(同書)、王有“清四家”之稱(亦有一種說法是翁、劉、成、鐵)。
劉墉
劉墉(1719～1804)，字崇如，號石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗齋、東武、溟華、日觀峰道人等，山東諸城人。他是乾隆年間的重臣，曆任翰林院編修、江蘇學政、內閣學士、湖南巡撫、左都禦史、工部尚書、上書房總師傅、吏部尚書、協辦大學士等職，嘉慶初官至體仁閣大學士、加太子少保，卒諡文清。著有《石庵詩集》。他的書法由董、趙入手，而後遍臨晉唐宋諸家，尤得力於蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷，融會貫通，自成格局。其書點劃豐腴處短而厚、細勁處含而健，對比強烈；結字內斂拙樸，而決不擁塞，端重穩健中透出靈秀；章法輕重錯落，舒朗雍容。整體風格含蓄蘊籍，精氣內斂，渾若太極，貌端穆而氣清和，有碩儒老臣的持重，無恃才傲物的輕佻，似乎包有萬象而莫測高深，洵然可敬。因為喜用濃墨，時號為“濃墨宰相”。
王文治
王文治(1730～1802)，字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒(今鎮江)人。乾隆二十五年(1760)探花，曾任翰林侍讀等，以事被黜，執教各地書院。擅詩文，著有《快雨堂題跋》等。他的書法出於董其昌，上溯米芾、李北海，多用側鋒取妍，筆致翩翩，結構舒展秀逸，縱橫揮灑，以文人才士的佳致見長。因喜用淡墨，與劉墉恰成對照，故時稱他“淡墨探花”。
翁方綱
翁方綱(1733～1818)，字正三，號忠敘、彝齋、覃溪、蘇齋等，北京大興人。他於乾隆十七年(1752)中進士，曆任翰林院編修、江西等地省試考官及廣東等地學政，官至內閣學士。他的主要活動也在乾隆年間，和劉墉齊名，但是主要精力都放在鑒賞、考證和題跋碑帖上。他是一位著作等身的學者，著有《兩漢金石記》、《粵東金石略》、《漢石經殘字考》、《焦山鼎銘考》、《廟堂碑唐本存字》、《蘇齋題跋》、《蘇米齋蘭亭考》等諸多著作。在書法學習上，翁方綱主張學習古人，強調每一字一筆都有來曆，一生致力於歐陽詢，嚴守法度，以精工為尚。其楷書，得歐陽詢的結實端謹，而乏其清新精巧；行書稍活潑，而仍然過於拘束，缺乏逸韻高情。嚴格地講，其金石研究比書法實踐影響更大。
(二)對秦漢北朝傳統的重新發現與取法
在篆隸與北碑領域，情況卻有所不同。經過書家、學者的共同努力，篆隸的審美價值不斷得到深入的認識，許多傑出人才投身於此，從而使篆隸領域出現了巨大的飛躍和突破，對北碑的學習也開始起步。總體上看，對這一傳統的關注已成燎原之勢，形成了與晉唐宋元明傳統一翼足可抗衡的局麵。
涉足這一領域的藝術家中，有不少畫家，如名列“揚州八怪”的鄭燮、金農、汪士慎等人，他們疏離於主流文化圈之外，而與市民階層有較密切的聯係，藝術思想、創作傾向帶有一定的叛逆性。在書法上，對晉唐以來傳統采取一種比較主動的反叛姿態，而對秦漢傳統則表現出極大的熱情，從而成為秦漢傳統複興的一批重要力量。
金農
漆書
金農(1687～1763)，字壽門，又字司農、吉金，號冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、恥春翁、壽道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龍梭仙客、百二硯田富翁、昔邪居士、心出家盦粥飯僧等，浙江仁和(今杭州)人，著有《冬心先生集》、《冬心先生雜著》等。精詩詞、鑒賞，喜收藏，繪畫為一代宗師。於書專攻《華山碑》，後自出機杼，不受束縛，以倒薤法作撇，以方整寬闊筆作橫、細勁筆作豎，號稱“漆書”，古拙樸厚，時涉諧趣，形成極其強烈的個人風格，並由此衍生出獨具特色的行書和楷書、
鄭燮
鄭燮(1693～1765)，字克柔，號板橋、板橋道人、風子、樗散人、紅雪山樵等，江蘇興化人，著有《板橋全集》。他以畫竹著稱於世，又對傳統行草有相當的造詣，但因世人好奇，遂不滿於此，而有意以篆法、隸書、楷書與行草雜糅，自稱“六分半書”，這種探索精神當時即為他博得了很高聲譽，但是由於篆隸本身的複興並不充分，事實上融合篆隸楷行草於一體的時機並不成熟，因而板橋的作品，往往是一種偏於簡單的拚湊，無法深入到其精神實質，故總體上並不成功。但他的影響，對於人們重視篆隸的審美價值，仍然是有重要的推動作用的。
丁敬
丁敬(1695～1765)，字敬身，號鈍丁、硯林、研林外史、梅農、丁居士、龍泓山人、孤雲石叟、勝怠老人、玩茶叟、玉幾翁等，浙江錢塘人，是一代著名印家，“浙派”的領袖，對篆隸有精深的研究。與篆刻別開天地不同，他在書法上相對中和平正，風格古樸雅致，得秦漢書法的簡淨精神。
錢坫
錢坫(1744～1806)，字獻之，號十蘭，嘉定人。在篆書方麵極為自負，自詡二李之後一人，其篆書專攻鐵線，出規入矩，確有古人風範，晚年右手病廢，以左手作書，結構不能完全如意，然而卻增添了一種自然之致。就鐵線篆來說，錢坫確實是一代高手。
桂馥
桂馥(1736～1805)，一作(1733～1802)，一名複，字未穀，一字冬卉，號雩門、老苔、老菭、瀆井、瀆井複民、肅然山外史等，山東曲阜人。他博涉群書，一生精力萃於小學，著述宏富，為“說文四大家”之一，著《說文義證》。亦工詩書畫印，所輯《繆篆分韻》一書，為學習漢印之必備。尤以隸書為一代之雄，時人推許為直接漢人，甚至認為是百餘年來第一人，足以超唐越宋。其字用筆肥而不臃、深沉厚重，結字方嚴廣博、樸質端謹，氣勢雄偉渾穆、堂堂煌煌，確實可以說是深得漢人隸書醇古樸茂、博大飽滿的精蘊。隻是稍有習氣，未能盡善。
鄧石如
鄧石如(1743～1805)，初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，以字行，改字頑伯，號完白、完白山人、古浣子、完白山民、遊道人、龍山樵長、鳳水漁長、笈遊道人等，安徽懷寧人。他生於鄉鄙，終生為布衣，但自幼即喜刻石，仿漢印頗工，至南京梅鏐家，居八年，遍臨所藏金石善本，由此而篆、隸、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，劉墉延為賓客，聲振當代名公。其篆書融秦漢於一爐，又出以隸筆，遂使篆法活脫生動，擺脫了鐵線的拘滯，不唯字形闊大磅礴，而且筆勢豐富多姿，墨色流溢燦然，大大拓展了篆書的藝術表現力。其隸書筆致健拔蒼勁，結體疏宕俊逸，用墨蒼古，亦可謂深入漢人堂奧。晚清書論名家包世臣、康有為、楊守敬等對他無不推崇備至，競相推許為國朝第一、集篆書大成等。這都是因為他成功地實現了兩大傳統的轉換，表明醞釀已久的秦漢北碑傳統的複興高潮的來臨和兩大傳統的對峙、融會的真正的開始。
伊秉綬
伊秉綬(1754～1815)，字組似，號墨卿、默庵、南泉、秋水，福建寧化人，著有《留春草堂集》。他能詩文、繪畫、治印，但以書法為最著名，工小楷，行書、楷書均宗顏真卿，通篆法，而以隸書為一代之雄。其隸書從《衡方》等碑化出，筆劃含凝厚重，波磔不顯，似有篆意，字形方整宏大，有顏真卿氣度，因而形成氣勢磅礴、拙樸茂密之格，有清一代，隸書渾厚一路，無出其右，康有為許為“集分書之成”，不為過譽。
鹹豐清朝末年
嘉慶、道光前後，阮元、包世臣倡興碑學，從理論上鼓吹秦漢北碑傳統在書法史和書法美學係統中的地位，使之成為一時顯學。但深入實踐的許多書家，並未完全舍彼取此，而是各取所長，自覺不自覺地尋求融合之道，使兩大傳統都獲得了新的發展契機。因此，晚清書家，大體可分作三類。
(一)以晉唐傳統為主的書家：林則徐、翁同龢等。
林則徐
林則徐(1785～1850)，字少穆，一字無撫，號竢村老人，福建福州人。官至兩廣、雲貴總督，加太子少保，諡文忠。鴉片戰爭後曾被謫戍伊犁。書法出自歐、顏、二王和米芾，頗為清新穩健，唯稍受館閣習氣束縛、
翁同龢
翁同龢(1830 - 1904) , 字叔平，號鬆禪、瓶廬居士等，江蘇常熟人。累官至軍機大臣兼總理各國事務衙門大臣等職，為同治、光緒兩朝帝師，在戊戌變法中被革職。他的書法出於翁方綱、錢南園，而上溯顏真卿、米芾，氣息淳厚，堂宇廣博，為晚清帖派書家的重鎮。
（二)以先秦秦漢北碑為主的書法家。
這類書家比較多，前後有張廷濟、朱為弼、徐同柏、趙之琛、六舟達受、吳熙載、楊峴、張裕釗、吳大澄等。他們大多是集傳統經學、金石、書畫、辭章、考據、收藏研究於一身的學者型書法家。
張廷濟、朱為弼和徐同柏都善於金文大篆，他們三家可以看作清代學習先秦篆書比較有影響的先驅者，雖然他們的成就還不能算是很高深，特別是如何使用筆墨來表現大篆的氣息，應該說還沒有達到理想的效果。
趙之琛(1781～1852)，字次閑，號獻父、獻甫、寶月山人等，浙江錢塘(今杭州)人。精六書，善繪山水、花卉，晚年常寫佛像，能篆隸行楷，工刻印，為陳豫鍾弟子。有《補羅迦室集》、《補羅迦室印譜》。曾為阮元摹刊鍾鼎款識，故精通大篆。他的大篆書，不像前人一樣描頭畫尾，而能夠舍棄形貌，獨取神理，用渾厚嚴整的筆法加以表現，筆墨比較自然生動，是清代大篆書中值得重視的一家。
吳熙載
吳熙載(1799～1870)，初名廷颺，字熙載，五十歲以後因避諱更字攘之，亦作讓之，以字行，號讓翁、攘翁、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等，祖籍江寧，自父起移居儀征。工金石考證，能寫意花卉，精治印，平生治印逾萬，影響深廣，後之師鄧派者，多以吳氏為宗。著有《通鑒地理今釋稿》、《吳讓之印譜》等。書法從包世臣學習，由包氏得筆法，並指點學鄧門徑。篆刻篆隸，均能由鄧石如而上追秦漢，繼承發揚，赫然成家。書法以篆書為最佳，筆法婀娜而不失清剛，流麗而不失端雅，有文人清氣，是師鄧而能有所發展者。
張裕釗
張裕釗(1823～1894)，字廉卿，號濂亭等，湖北武昌人。曾入曾國藩幕府，為曾氏弟子，但無意仕進，專意於學，為清末古文大家，後人編輯其文章為《濂亭文集》等。他的書法專師北碑，尤得力於《張猛龍》，而斂入規矩，自成體勢，結構謹嚴方正，筆法剛健勁拔，尤以外方內圓的獨特筆姿為人所稱賞，被康有為推許為“集碑學之成”，在近代中國和東瀛有廣泛的影響。但現在看來，雖然很有特色，而相對於北碑來說，精神有隔閡，並沒有抉得精華。
吳大澄
吳大澄(1835～1902)，原名大淳，避帝諱而改，字止敬，又字清卿，號恒軒、愙齋等，江蘇吳縣(今蘇州)人。同治七年(1868)進士，累官至廣東、湖南巡撫。好集古精鑒別，是著名的金石學家，所得古器皆手自摩拓，工書畫篆刻，著有《愙齋集古錄》、《愙齋集古錄釋文謄稿》、《說文古籀補》、《恒軒吉金錄》、《古字說》、《古玉圖考》、《愙齋詩文集》等著作。他的篆書融會大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆斂其體裁，而筆墨又極其精煉，三美歸一，形成了堅勁緊韌的藝術風格，為篆書藝術開辟了一種新風格。
(三)兼宗兩大傳統並尋求融通的書家：何紹基、趙之謙、楊守敬、康有為等。
何紹基
何紹基(1799～1873)，字子貞，號東洲居士，晚號蝯叟、猨臂翁，湖南道州(今道縣)人。道光十六年(1836)進士，曆任編修、國史館協修、總纂、提調等，曾主持福建、貴州、廣東鄉試，鹹豐間任職四川學政期間被黜，從此講學遊曆各地，晚年在揚州主持校勘《十三經注疏》。他是晚清著名的學者，精通儀禮、說文、漢書、詩詞以及書法，著有《說文段注駁正》、《東洲草堂金石跋》等。他的書法，早年從顏真卿入手，後來融會《道因法師碑》，精研數十年，深得其妙，以後又肆力於篆、隸以及北碑，無不用功深至，是以篆、隸、楷、行皆冠絕一世。又以絕大天分和匠心，探求各體精神的融會，因而其各體的麵目，都與傳統的麵目形成了很大的差異，然而又無不以傳統的麵目為依歸，真可謂帖意碑神，草情篆韻，一體而兼收之，在中國書法史上開出了奇葩，為書法的未來發展拓出了一條嶄新的大道。
趙之謙
趙之謙(1829～1884)，字撝叔，號悲庵，別署子欠、支自、鐵三、益甫、憨寮、冷君、無悶、梅庵等，浙江會稽(今紹興)人。鹹豐己未年(1859)舉人。曆官江西鄱陽、奉新、南城知縣。著作有《悲庵居士詩剩》、《補環宇訪碑錄》、《六朝別字記》等。他是一個多能的藝術家，篆刻、繪畫、書法皆一代大家。嚐稱“生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五，無間然”，可見其於印章用力之多且勤。趙氏以其特有的藝術敏感和熔鑄能力，將彼時出土日多的古器物文字引入印作和邊款，風貌多樣，意趣清新，開印章的新天地。他的書法，初從顏真卿入，後專攻北碑，又得鄧石如篆隸之法，於是以北碑之法寫篆隸，進一步豐富了篆隸的筆法意趣。又由北碑化生行書，融鑄貫通，運用如意，神氣飛動，既饒有古樸厚重之意，更兼有帖的溫醇雅潔之韻。可惜他英年早逝，未能使意境更臻於成熟老到。
楊守敬
楊守敬(1839～1915)，字惺吾，號鄰蘇老人，湖北宜都人。曾應駐日本公使黎庶昌之請前往日本協助輯刊《古逸叢書》，因此而收集了不少保留在日的古代文獻。他同時還在日本廣泛傳播書法，對日本近代以來書法的發展發生了重要的影響。他在理論上提倡碑與帖“合則兩美，離則兩傷”，是較早進行這種理論倡導的人物。在實踐上他也奉行不悖，行書學顏和蘇軾，以後參入北碑意趣；大篆已經直達西周；隸書注重筆情墨趣，老辣遲澀，結體妙善伸蹙，時有諧趣。
康有為
康有為(1858～1927)，初名祖詒，字廣廈，號長素、更生、西樵山人等，廣東南海人，著有《康南海先生遺著彙刊》、《萬木草堂遺稿》、《萬木草堂遺稿外編》、《廣藝舟雙楫》等。康有為是碑學理論的健將，持論時有偏激之見，往往為人所詬病，但他自幼曾受過嚴格的傳統書法訓練，雖然以後專修北碑，但幼學基礎仍然未廢，結果無意中形成了碑帖融合的麵目。前人多認為他的書法出自《石門銘》，實際上還有許多顏真卿行書的趣味。因此他的書作既有北碑的開張恣肆、篆隸書法的古樸雄渾，又有傳統行草的酣暢飛動，是篆隸北碑與傳統行草融會貫通比較成功的例子。
吳昌碩
吳昌碩(1844～1927)，初名劍虞、俊，又名俊卿，字香補，中年以後更字昌碩，以字行，亦署倉石、倉碩、蒼碩，號缶廬、老缶、缶道人、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者、鄉阿姐、破荷亭長、五湖印匄、削廬、蕪菁亭長等，浙江安吉人。晚年被推舉為西泠印社第一任社長，是晚清傑出的藝術家，詩書畫印皆自成家數，影響深遠。著有《缶廬集》。他既是清代書法的殿軍，又是近代書法的開山，他於篆、隸用功最多，尤其是《石鼓文》，終生浸淫，無一日或離，晚年變化筆墨，引入行草意趣，遂使筆情墨趣，流溢行間，篆書的複興，至他而達到一個新高度；行書以王鐸為宗，融入歐、米，又引入碑法之蒼勁渾樸，老辣生奇，使行書也重放光華。治印初習浙、皖，既而出入秦漢，借鑒封泥陶甓，融入寫意繪畫情趣，形成了斑駁高古、沉雄壯遒的新麵，即作小印，也有尋丈之勢。治印還獨創修整印麵和邊欄的法門。既雕既琢，複歸於樸，古今無二。吳昌碩的成就，是清中期以來兩大傳統深入融會的碩果，標誌著清人重理古典的工作取得了圓滿的成功，為近現代書法的發展，奠定了非常堅實的基礎。
.帶永字的曆史人物。誰的名字帶永字
乾隆的兒子名字都有“永”。皇長子，永璜（1728-1750），母哲憫皇貴妃。1750年薨，年二十三。追封定親王，諡曰安。
皇次子，永璉（1730-1738），母孝賢皇後。雍正帝賜名，隱示承宗器之意，深得弘曆鍾愛，“聰明貴重，氣宇不凡”，乾隆元年七月，弘曆密定皇儲緘其名於乾清宮正大光明匾額後。1738年薨，弘曆極為傷感，冊贈皇太子，諡端慧。
皇三子，永璋（1735－1760），母純惠皇貴妃，乾隆二十五年薨，年二十六。追封循郡王。
皇四子，永珹（1739－1777），履端親王。母淑嘉皇貴妃。乾隆二十八年十一月奉旨出繼和碩履懿親王允祹後，四十二年二月二十八日辰時薨逝，終年三十九歲，諡曰“端”。
皇五子，永琪（1741－1766），母愉貴妃，少習騎射，嫻國語。乾隆三十年十一月封榮親王。乾隆三十一年薨，年二十六。諡曰純。
皇六子，永瑢（1743－1790）母純惠皇貴妃，乾隆二十四年十二月，出繼為慎靖郡王允禧子，封貝勒。乾隆三十七年，進封質郡王。善詩文、繪畫，兼通天算。
皇七子，永琮（1746-1747），母孝賢皇後。“性成夙慧，歧嶷表異，出自正嫡，聰穎殊常”，乾隆十二年以痘
殤，方二歲。上諭謂：“先朝未有以元後正嫡紹承大統者，朕乃欲行先人所未行之事，邀先人不能獲之福，此乃朕過耶！”命喪儀視皇子從優，諡曰悼敏。嘉慶四年
三月，追封哲親王。
皇八子，永璿（1746－1832），母淑嘉皇貴妃，初封儀郡王，後晉親王，時人品評其“沉湎酒色，又有腳病。”卒於道光十二年，諡“慎”。
皇九子，未命名（1748年—1749年）幼殤，未封。
皇十子，未命名（1751年－1753年）幼殤，未封。
皇十一子，永瑆（1752－1823），字鏡泉，號少廠，別號詒晉齋主人，生母為淑嘉皇貴妃金佳氏。乾隆五十四年封成親王。自幼酷愛書法藝術，加上得天
獨厚的條件，得窺內府所藏，而自藏又甚富，書名重一時。永瑆楷書學趙孟頫、歐陽詢，小楷出入晉唐，其書法用筆俊逸，結體疏朗，風格典雅。行草書亦縱逸深
厚，頗具風采。博涉諸家，兼工各體，與劉墉、翁方綱、鐵保並稱清中期四大書家。
皇十二子，永璂（1752-1776），乾隆十七年（公元
1752年）壬申四月二十五日寅時生。生母為繼皇後烏拉那拉氏。乾隆四十一年（公元1776年）丙申正月二十八日醜時薨，年二十四歲。
皇十三子，永璟，幼殤，未封。母繼皇後。
皇十四子，永璐（1757－1760），幼殤，未封。
皇十五子，永琰（1760年11月13日－1820年9月2日），母為孝儀純皇後。後改名顒琰，原名永琰，清朝第七位皇帝，清軍入關後的第五位皇帝，弘
曆的第十五子。年號嘉慶，1796年～1820年在位。廟號清仁宗睿皇帝，諡號受天興運敷化綏猷崇文經武光裕孝恭勤儉端敏英哲睿皇帝，葬於清西陵之昌陵。
皇十六子，未命名（1762—1765），幼殤，未封。
皇十七子，永璘（1766－1820），母孝儀純皇後。嘉慶二十五年（1820年）永璘晉慶親王，三月十三日去世。諡曰僖。
雨霖鈴的主題及寫作特點
“雨霖鈴”詩在寒冷的秋天為背景，淋漓呈現了告別的場景，因此想必不會錯過銘心刻骨崗位。旁白，場景和更加委婉原因層。
字“傷離別”為主線，目錄清晰。前三個點開的時間，地點，場景。 “寒蟬泣”，“驟雨初歇”，“千裏煙波，暮藹重楚天闊
荒涼的景觀開辟了離別序曲：的清秋季節”寒蟬“，掀起了”哭泣“秋風悲人的意誌。這樣做，晚一天，雨停了，乍一看，蟬切割。告別亭，秋風蕭瑟。戰士尚且是傷心，更何況這彼此可能成為永訣的戀人嗎？“都門”三句，寫離別心情，宴會帳篷這個願望更加“懷舊”了片刻，怎奈“蘭舟催發”，所以告別酒，喝它怎能不“無緒”？想留不得，欲飲無緒，矛盾極端。“蘭州”傳說魯班刻木蘭樹船（見述異記<>>），與蘭州的聲譽船。“把手”兩種，告別了高潮。手臉離別戀人手牽著手，眼淚在我的眼前，即使我們有千言萬語，悲痛氣塞，不能說一句話，這是現場的時候分開。 “感傷的告別自古傷”，從訂單的情況下的看房。世界上最苦的情種“告別”是“最苦”的直接原因。中的“冷落清秋節”，“更那堪”。 “今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。”酒入愁腸愁更愁，詩人，因為“無緒”和悶酒易飲醉人。
柳永戀情與幼兒，廣泛應用於線描表現足月的形式。“楊柳岸，曉風殘月”是一種流行的千古名句，代表流行的一句話柳樹，已知白描風格。
“雨霖鈴”劉墉描述分手了汴京時，別恨情人悲傷。
詩詞需要運用巧妙的藝術手法來創作,以達到完美的藝術表現.縱觀我國的古體詩和近體詩,它們所運用的藝術手法大致包括：敘事寫景的描寫手法、比喻比擬的修辭方法和烘托氣氛的渲染手法.簡單地說也就是賦、比、興三種藝術手法.
賦,就是直敘或白描的手法.即樸素地描寫創作的現實,借以表達作者的思想感情,也是詩詞創作中最常用的抒情方法.比,就是比喻或比擬的手法.它是詩詞創作中運用最廣泛的形象思維的一種藝術手法.興,就是通過客觀景物的觸發,引起聯想或想象.想象的起點或契機就是興.賦、比、興三者之間不是對立的,也不是孤立的,在藝術創作實踐過程中是互相滲透和互為兼用的.
1“詩歌表現手法”鑒賞教案一、幾種常見的表現手法
1.烘托
襯托或烘托指的是以乙托甲,使甲的特點或特質更加突出.有正襯和反襯兩種.“大江東去,浪淘盡、千古風流人物.故壘西邊,人道是、三國周郎赤壁.”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）
（2）暗用典故
古典詩詞在使用典故時,有時表麵上看用典處似乎與上下文句融合為一,不細察則不知為用典,這就是暗用典故.例如《江城子·密州出獵》的末句是：“會挽雕弓如滿月,西北望,射天狼.”表麵看來好象是寫“出獵”,描寫獵人彎弓射狼的情況.其實這是暗用了《楚辭·東君》“舉長矢兮射天狼”的典故.天狼,是星名,古代用以代表貪殘掠奪,作者在此代指遼和西夏統治者；“射天狼”則表明自己禦敵保國的決心.
（3）正用典故
李白的《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》中有“蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發.”以典代人,通過文章既以讚李雲,也以自讚.“蓬萊”,為海中神山名,傳說仙府中難得的典籍,均藏於此.《後漢書·竇章傳》言：“是時學者稱東觀(後漢政府的藏書機構)為老氏藏室,道家蓬萊山.”這首詩中的“蓬萊”,是借指校書郎李雲.“建安骨”為建安風骨之簡稱.東漢末建安時期,以曹操父子和建安七子為代表的詩歌,風格清新剛健,被後人稱為建安風骨.“小謝”,指謝眺；區別於“大謝”(謝靈運).李白非常推崇謝眺,這裏有自比的意思.這兩句中,上句稱讚李雲文章得建安風骨,清新剛健；下句謂自己的詩歌應像謝眺那樣清新雋永.
（4）反用典故
有的詞人取典故所述之人事而反其意用之,如辛棄疾的《滿江紅·送李正之提刑入蜀》,極力鼓勵李入蜀做一番事業,首句化用李白《蜀道難》中的“蜀道之難,難於上青天”,將其概括為“蜀道登天”.
用典用典有用事和引用前人詩句兩種.用事是借用曆史故事來表達作者的思想感情,包括對現實生活中某些問題的立場和態度、個人的意緒和願望等等,屬於借古抒懷.
引用或化用前人詩句目的是加深詩詞中的意境,促使人聯想而尋意於言外.“想當年,金戈鐵馬,氣吞萬裏如虎”（辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》）
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“過春風十裏,盡薺麥青青”（薑夔《揚州慢》）這首詞除了回顧作者43年前南下經曆一層外,全是用事.“想當年,金戈鐵馬,氣吞萬裏如虎”寫的是劉裕當年北伐抗敵的英雄氣概.作者借讚揚劉裕,諷刺南宋王朝主和派屈辱求和的無恥行徑,表現出作者抗金的主張和恢複中原的決心.
“春風十裏”引用杜牧的詩句,表現往日揚州十裏長街的繁榮景況,虛寫；“盡薺麥青青”,寫詞人今日所見的淒涼情形,實寫.這兩幅對比鮮明的圖景寄寓著詞人昔盛今衰的感慨.
即在詩歌中援引史實,使用典故.古詩很講究用典,這既可使詩歌語言精練,又可增加內容的豐富性,增加表達的生動性和含蓄性,可收到言簡意豐、耐人尋味的效果,增強作品的表現力和感染力.
3.虛實
虛實結合是指現實的景、事與想象的景、事互相映襯,交織一起表達同一樣的情感.寒蟬淒切,對長亭晚,驟雨初歇.都門帳飲無緒,留戀處蘭舟催發.執手相看淚眼,竟無語凝咽.……（柳永《雨霖鈴》）上片除“念去去千裏煙波,暮靄沉沉楚天闊”外,寫的都是眼前實景實事實情,寫詞人和心愛的人不忍分別又不得不別的心情,是實寫；下片寫對別後生活的設想,是虛寫,著意描繪詞人孤獨寂寞的心情.虛實結合,淋漓盡致寫出了離別的依依不舍.
附：詳解虛實結合
具體說來,詩歌中的“虛”包括以下三類：
1.神仙鬼怪世界和夢境.詩人往往借助這類虛無的境界來反襯現實.這就叫以虛象顯實境.例如《夢遊天姥吟留別》仙境就是一個虛象.詩雲：“日月照耀金銀台”、“霓為衣兮風為馬”、“虎鼓瑟兮鸞回車”、“仙之人兮列如麻”.李白描繪了一幅美好的圖景,圖景的美好反襯出現實的黑暗.
2.已逝之景之境.這類虛景是作者曾經經曆過或曆史上曾經發生過的景象,但是現時卻不在眼前.例如李煜《虞美人》中“雕欄玉砌應猶在,隻是朱顏改”,句中“故國”的“雕欄玉砌”存在,但此時並不在眼前,也是虛象.作者將“雕欄玉砌”與“朱顏”對照著寫,頗有故國淒涼,物是人非之感.再如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》中雲：“談笑間,檣櫓灰飛煙滅.”再現了火燒赤壁這一史實.顯然不是發生在眼前,故也是虛景.
3.設想的未來之境.這類虛境是還沒有發生的,它表現的情將一直延伸到未來而不斷絕.故寫愁,將倍增其愁；寫樂將倍增其樂.例如柳永《雨霖鈴》中雲：“今霄酒醒何處,楊柳岸曉風殘月”這是設想的別後的景物：一舟離岸,詞人酒醒夢回,隻見習習曉風吹拂蕭蕭疏柳,一彎殘月高掛柳梢.在《西廂記·長亭送別》中崔鶯鶯送別張生唱詞很多是設想的未來之境.
詩歌中的“實”
在中國畫中,實是指圖畫中筆畫細致豐富的地方.而在詩歌中,“實”是指客觀世界中存在的實象、實事、實境.例如《夢遊天姥吟留別》中的黑暗現實；《虞美人》中的“春花秋月何時了”；《念奴嬌·赤壁懷古》中上闕的“亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪”,寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闕所寫的兩人分別的情形,如“寒蟬淒切,對長亭晚”“執手相看淚眼,竟無語凝噎.”等.
“虛實相生”是指虛與實二者之間互相聯係,互相滲透與互相轉化,以達到虛中有實,實中有虛的境界,從而大大豐富詩中的意象,開拓詩中的意境,為讀者提供廣闊的審美空間,充實人們的審美趣味.
虛景和實景的關係,有時是相反相成形成強烈的對比,從而突出中心的.例如薑夔《揚州慢》中的虛景是指“春風十裏”,寫往日揚州城十裏長街的繁榮景象；實景是“盡薺麥青青”,寫詞人今日所見的淒涼情形.由這一虛一實兩幅對比鮮明的圖景,寄寓著詞人昔盛今衰的感慨.
虛景和實景的關係,有時則是相輔相成形成渲染烘托,從而突出的中心的.如歐陽修的《踏莎行》：“候館梅殘,溪橋柳細,草薰風暖搖征轡.離愁漸遠漸無窮,迢迢不斷如春水.
寸寸柔腸,盈盈粉淚,樓高莫近危闌倚.平蕪盡處是春山,行人更在春山外.”上闕寫實,通過初春景象反襯“行人”的離愁別緒.下闕實虛.通過設“行人”想妻子憑欄遠望,思念“行人”的愁苦之象,來寫愁思.妻思夫,夫想妻.虛實相生,從而將離愁別緒抒發得淋漓盡致.
4.象征
象征通過特定的、容易引起聯想的具體形象,表現與之相似或相近特點的概念、思想和感情.“青山似欲留人住,百匝千遭繞郡城”（李德裕《登崖州城作》）這兩句描寫青山環繞,層巒疊嶂,自己所處的郡城正在嚴密封鎖,重重阻隔之中.象征了自己被政敵迫害的景況,書寫思歸不得的憂傷.
5.起興
起興興是先言他物以引起所詠之辭.“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年”（李商隱的《錦瑟》）首聯用瑟這種樂器起興,由此而思及“華年”.
6.聯想和想象
聯想由一事物聯係到與之有關的另一事物,或把事物中類似的特點聯係起來造成一個典型.“碧玉妝成一樹高,萬條垂下綠絲絛.不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀.”（賀知章《詠柳》）詩人由柳枝的紛披下垂、婀娜多姿聯想到翠綠的絲帶,運用巧妙的比喻,塑造出一個別具浪漫色彩的新穎形象,一改楊柳抒離情的象征義.
想象人們在已有材料和觀念基礎上,經過聯想、推斷、分析、綜合,創造出新的觀念的思維過程.“湖光秋月兩相和,潭麵無風鏡未磨.遙望洞庭山水色,白銀盤裏一青螺.”（劉禹錫的《望洞庭》）這首詩選擇了月夜遙望的角度,通過極富想象力的描寫,將洞庭的湖光山色別出心裁地再現於紙上.
7.渲染
渲染對環境、景物作多方麵的描寫形容,以突出形象,加強藝術效果.“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回”（杜甫《登高》）首聯俯仰所見所聞,一連出現六個特寫鏡頭,渲染秋江景物的特點.
8.抑揚
抑揚把要貶抑否定的方麵和要肯定的方麵同時說出來,隻突出強調其中一個方麵以達到抑此揚彼或抑彼揚此的目的.有先揚後抑和先抑後揚之分.“閨中少婦不知愁,春日凝妝上高樓.忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯.”（王昌齡《閨怨》）這首詩采用先揚後抑的手法,先寫少婦“不知愁”,後麵才說她“悔”,通過對少婦情緒微妙變化的刻畫,深刻表現了少婦因觸景而產生的感傷和哀怨的情緒,突出了“閨怨”的主題.
9.對比
對比,對照把兩種不同的事物或情形作對照,互相比較.“越王勾踐破吳歸,戰士還家盡錦衣.宮女如花滿春殿,隻今惟有鷓鴣飛.”（李白《越中覽古》）前三句描寫昔日繁榮和最後一句描寫今日冷落淒涼形成強烈的對比,使讀者感受特別深切,其中蘊含著詩人深沉的曆史思考.
10.照應
照應指詩中對前麵所寫的作必要的回答.恰當運用這種方法使結構顯得緊湊、嚴謹.楚江微雨裏,建業暮鍾時.漠漠帆來重,冥冥鳥去遲.（韋應物《賦得暮雨送李胄》）首聯兩句寫黃昏時分詩人佇立在細雨蒙蒙的江邊,這裏點明了詩題中的“暮雨”,又照應了詩題中的“送”字.
此外,常用的表現手法還有象征、對比,寓褒於貶、明褒實貶,欲擒故縱、欲揚先抑,言此意彼、意在言外,畫龍點睛、曲筆逆筆,等等.
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