懶得起名了了
形容詩畫一樣的意境有什麼成語
詩情畫意】【如畫如詩】【如詩如畫】【風景如繪】【人在畫中】【錦繡山河】《世外桃源》《美輪美奐》
像詩畫裏所描摹的一樣能給人以美感的意境是什麼詞語
詩情畫意（漢語成語）?[shī qíng huà yì]
如詩的感情，如畫的意境。指文學作品中所蘊涵的情趣。也指風景優美，耐人尋味。就像詩畫裏所描摹的能給人以美感的意境。
出處
宋·周密《清平樂·橫玉亭秋倚》詞：“詩情畫意，隻在闌杆外，雨露天低生爽氣，一片吳山越水。”
示例
清·袁枚《隨園詩話補遺》卷五：“放桌西湖發浩歌，詩情畫意兩如何。”
古詩詞哪個風格和印象畫的意境有點像？
元曲，馬致遠 天淨沙.秋思
意境優美的古詩
王維的詩意境好啊，詩中有畫畫中有詩。
1 山居秋暝
空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。
2 鳥鳴澗
人閑桂花落， 夜靜春山空。 月出驚山鳥， 時鳴春澗中。
3 日落江湖白，潮來天地青。——《送邢桂州》
4 大漠孤煙直，長河落日圓。——《使至塞上》
5 輞川閑居贈裴秀才迪
寒山轉蒼翠， 秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭餘落日，墟裏上孤煙。複值接輿醉，狂歌五柳前。
以上都是王維的
6 張若虛《春江花月夜》
7 杜牧《暮江吟》
一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。 可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。
8 天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。——韓愈《早春呈水部張十八員外》
9 野曠天低樹，江清月近人。——孟浩然
10 采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。——陶淵明
11 薛濤《送友人》
水國蒹葭夜有霜，月寒山色共蒼蒼。誰言千裏自今夕，離夢杳如關塞長。
12 登金陵鳳凰台 李白
鳳凰台上鳳凰遊，鳳去台空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
要說詞的話那就更多
13 踏莎行 秦觀
霧失樓台，月迷津渡。桃源望斷無尋處。 可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。
驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。 郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。
14 沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。——張先《天仙子》
15 浮天水送無窮樹，帶雨雲埋一半山。——辛棄疾《鷓鴣天》
16 青玉案·元夕 辛棄疾
東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
17 蝶戀花 晏殊
檻菊愁煙蘭泣露。 羅幕輕寒，燕子雙飛去。 明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。
昨夜西風凋碧樹。 獨上高樓，望盡天涯路。 欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？
18 一剪梅 蔣捷
一片春愁待酒澆。江上舟搖，樓上簾招。秋娘度與泰娘嬌。風又飄飄，雨又蕭蕭。
何日歸家洗客袍？銀字笙調，心字香燒。流光容易把人拋。紅了櫻桃，綠了芭蕉。
19 西江月 蘇軾
世事一場大夢，人生幾度秋涼。夜來風葉已鳴廊。看取眉頭鬢上。
酒賤常愁客少，月明多被雲妨。中秋誰與共孤光。把盞淒然北望。
20 江城子 蘇軾
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿麵，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短鬆岡。
還有歐陽修《蝶戀花（庭院深深深幾許）》、柳永《雨霖鈴（寒蟬淒切）》《蝶戀花（佇倚危樓風細細）》、範仲淹《禦街行（紛紛墮葉飄香砌）》、李清照《一剪梅（紅藕香殘玉簟秋）》《聲聲慢（尋尋覓覓）》不可勝數。古人最講的就是意境。
求和“人生若隻如初見，何事秋風悲畫扇。等閑變卻故人心，卻道故人心易變”意境相類似的詩詞
木蘭花·擬古決絕詞柬友
清 納蘭容若
人生若隻如初見，何事秋風悲畫扇。
等閑變卻故人心，卻道故人心易變。
驪山語罷清宵半，淚雨霖鈴終不怨。
何如薄幸錦衣郎，比翼連枝當日願。
南宋詩人辛棄疾的《青玉案·元夕》
東風夜放花千樹，更吹落，星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。
蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。
生查子·元夕
去年元夜時，花市燈如晝。
月上柳梢頭，人約黃昏後。
今年元夜時，月與燈依舊。
不見去年人，淚濕春衫袖。
《蝶戀花·佇倚危樓風細細》
佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照裏，無言誰會憑闌意。
擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
中國水墨畫與詩的意境
『散文天下』 [評論]禪學理念與王維的山水詩。
作者：碧天如水1 提交日期：2005-1-3 18:32:00
????唐代的“詩佛”王維尤以其清幽淡遠空寂超曠的的山水詩而傳誦千古，王維的山水詩崇尚寫意，追求韻味與情感的最高藝術，大有“不著一字，盡得風流”的妙處，也有“言外之意，味外之旨”的無窮品味。王維的飽有禪味的山水詩，被曆代理論家們推崇備至。陸時雍在其《詩鏡總論》中寫“摩詰寫色清微，已望陶謝之藩矣……離象得神，披情著性，後之作者誰能之？”王維對中國的山水詩發展確有較大影響，而他的山水詩的成就，是和他的把禪學理念演化為自己詩歌創作指導思想，把禪人參禪悟道的某些方式引進詩歌創作有關的，而也正是他詩中的禪理禪趣，構成了其空靈流動的詩歌意境。
本文試就禪與詩的結合，南宗禪的禪學理論對王維山水詩的影響以及互動作用，對後世詩歌、理論發展的意義等方麵，進行簡要的分析。
一、宗教理念與審美體驗的融合
王維生活在盛唐時期，中國佛學已經發展到了全麵成熟的階段。當時，不近天台、三論、唯識諸宗已經具備了完整的理論體係，南禪也確立了相當成熟的核心思想。王維與禪的關係當然是最為密切：王維是中國文學史上唯一享有“詩佛”之稱譽的詩人。這一方麵是因為他的佛學理論修養非常精深，曆史上很少有詩人能夠企及；另一方麵，也是因為他能堅持較為嚴格的宗教實踐，通過對禪門妙法的透徹參悟，深得禪家三昧，以至有些詩達到了“字字入禪”的境地。
當然，王維的禪學理念與審美體驗的融合也還是有多方麵的促成因素的。
首先最重要的原因是南禪的發展，達摩把禪傳入中國後經六祖慧能，使這種“不立文字”，重於內省的宗教體驗與文人市井更加接近了。南禪的三境界：其一“落葉滿空山，何處尋行跡”；其二“空山無人，水流花開”；其三“萬古長空，一朝風月”；這些感悟對後對世界的關照，使生活中現世的世界象鏡象一樣，如相中之色，水中之花，發生了改變，其本身獲得了從世俗事物之中解脫後的自由感：禪，更關注人的心境，這時便在審美的層次上和文學發生了關聯，它體現在王維的隱逸精神方麵。王維也是一個向內心深度開掘的文人。他身上的隱逸文化有著精粹的體現。如：禪宗的“放舍身心，令其自在”對王維的隱逸人格有著三方麵的影響：第一，它是以積極主動的出世與消極被動的抗世相結合的姿態來對待現實的社會生活；第二，它是一種情緒化的、悲劇性的、“超常”的人格精神；第三，它追求一種精神自由，重視生命意義，甘於孤獨沉寂的人格精神。這裏可以列舉王維在19歲時所創作的《桃源行》，在這首詩中，王維超越了陶淵明的“結廬在人境”，而著意塑造了另一個“坐看紅樹不知遠，行盡清溪不見人”，“平明閭巷掃花開，薄暮魚樵乘水入”的境界。這已經是一種文人雅士對於內心禪意境界的向往，有著精巧典雅的格調，也有著幽深高遠的文化氣了。逸本來就是從隱逸風尚中超拔提升出來的，它超然、悠然、隱遁、空靈的旨趣最自然不過地表現了隱逸的人格精神中的另一種氣度。隱逸文化與禪宗結合，使王維的詩由城市的喧囂走向山野的寧靜及孤寂的文化，更注重將自然美、人的美和精神美提升到人格精神的層麵，從藝術的角度，這無疑是一種進步。由於與禪學理念的互滲與交融，王維的對於淡泊生活的追求更呈現出一種深奧的冥想，更是一種悠然的心境，已不再不同於陶淵明的“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，“沾衣不足惜，但使願無違”，而是要達到“行到水窮處，坐看雲起時”，“古木無人徑，深山何處鍾”的審美體驗之中去。在這一層次講，王維把禪學的理念應用於他的山水詩，使山水詩的思想意蘊、更加幽冥了。
其次，宗教體驗其所以能在王維這裏高度融合，除了宗教體驗本身就具有審美體驗的內涵這一因素外，還與王維本人對解脫方式有關。他在《山中示弟》中說：“山林吾喪我”，在《飯覆金山僧》詩中更明確地說：“一悟寂為樂，此身閑有餘。”王維的母親信佛，王維本人也許與許多僧人有往來，他的字摩詰，出自佛教經典《維摩詰經》，根據近代國學大師陳寅恪先生的考證，“維摩詰”是除惡降魔的意思，和他那些散發著淡淡禪意的山水詩相映成趣。王維有意將自己一生的悔惱痛苦消除泯滅於佛教這個精神王國和幽寂淨靜的山林自然境界之中。換言之，空門山林、寂靜之樂就是他解脫煩惱痛苦的最好方式，這樣，它就必然要通過宗教體驗和審美體驗才能實現自己的目的。禪悟這種中國特有的宗教體驗的目的即是為了明心見性，而中國文人徜徉於大自然中優遊山水之審美體驗也往往是為了得到一種“與天和諧，謂之天樂”（《莊子，天道》）的“天人合一”的至高和洽之境界。另外，王維一生的仕途都不很得意，十五歲即離家赴都，在長安“遊曆諸貴之間”，以自己的才能知名於上流社會，然在官場又屢遭排擠，內心極為痛苦“心中常欲絕，發亂不能整。”（《林園即事寄舍弟沈》），在理想破滅的嚴酷現實麵前，詩人即不願同流合汙，又感到自己無能為力，出路何在？他要在宗教體驗中尋求一種解脫，自然會有這樣的句子出現“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”（《歎白發》）。王維的審美體驗就與他的禪學理念很完美地結合在一起了。
宗教體驗與審美體驗之所以能在王維的山水詩中得到融合統一，也是因為二者可以相互作用。王維是深諳“真空妙有，無異無礙”的禪家三昧的。他說：“礙固為主，去空寧舍賓”（《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一）。所以他十分注重觀有悟空，雙遮雙照。所以才能“山中習靜觀朝槿，鬆下清齋摘露葵”（《積雨輞川莊作》），“興來每獨往，勝事空自知”（《終南別業》）。就是他借對大自然物象的關照才得到的進行宗教修習的一種體驗。在他的不少山水詩中，也常常通過對自然景物的觀照，表現出深邃精致的“色空如一”的思想。如《木蘭柴》“秋山斂餘照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。”又如《北坨》：“北坨湖水北，雜樹映朱欄。迤邐南川水，明滅青林端”。都是對大自然一種深層禪意的觀照。
王維的山水詩的確是“處心積慮，借助藝術形象來寓托唯心主義的哲學思辯，描繪自然美的生動畫麵中，包含著禪理的意蘊”。如果說，王維的宗教體驗常常必須借助審美體驗，才能實現，那麼當王維沉浸於山水自然境界，進入極深層次的審美體驗的時候，這種審美體驗也往往達到了宗教體驗或哲學體驗的層次。王維的詩既構成了“禪”的狀態，也在山水景物中形成了極為優美深邃的意境，無論從哲學和審美的角度，都達到了一個極燦爛澄明的層次。而同時他作為一位具有音樂、繪畫才能的藝術家，對於自然美有著超過常人的敏銳感受力，同樣，他也常常利用這些藝術才能著力於自然景物聲色光態的表現，通過自然景物在某一特定情況下所呈現出的種種變換不定的色相顯現，使“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的禪意得到了極為生動的體現。
試看王維的一首小詩《過感化寺曇興上人山院》：“暮持筇竹杖，相待虎溪頭。催客聞山響，歸房逐水流。野花叢發好，穀鳥一聲幽。夜坐空林寂，鬆風直似秋”。這最後一句尤有禪意，有些“水流花開”、“雲在青天水在瓶”的意味，禪意不僅躍然紙上，而且能讓讀者同時深切體會作者當時的幽冥的心境。再看他的另一首小詩《書事》：“輕陰閣小雨，深院晝庸開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。”片刻間的審美體驗，卻那麼地精致、深邃。這就是從刹那見永恒的超凡意境。“忘古常空，一朝風月”，禪既在刹那，又在永恒，變幻無常，生生不息，虛空中有妙有，妙有即是虛空，空寂中見流動，流動中見空寂，似乎有時都分不清明是審美體驗還是宗教體驗，是藝術境界還是哲學境界。這就是“禪”，是“詩佛”王維將審美體驗與宗教體驗融合為一的最高藝術境界。宗白華先生說：“禪是動中的極靜也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。”胡應磷說王維的輞川諸作：“字字入禪”，讀後使人“名言兩忘，色相俱泯”。王士禎說王維的五言絕句：“妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”王維的對於山水自然美的體驗已進入了禪的空寂悠遠的層次，形成了深邃玄冥的境界。海德格爾說；“向死而生”，就是說，當人覺悟到生命無常的時候，也就證悟了自己的本性不過是虛空，由此而產生的對紛浮世事不粘不滯、無執無求的態度便是一種解脫，經由解脫而達到自由之後，人就徹底去蔽了，在澄明無蔽的境界中，人也就返回了本真，獲得了清淨無染的本性，把握了生命。所謂“一切生者滅，象征著永恒”。王維的詩中那時明時滅的彩翠，合而複開的綠萍，轉瞬即逝的夕陽，若隱若現的湖水，都是詩人“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏”的傑作，是他對大自然的審美體驗已經發展到達哲學層次或宗教層次的產物。在這樣的藝術意境之中，理即是事，事即是理，一切都如同天珠交涉，互映互證，融徹貫注。這就是璀璨的反光，無限的時間無窮的生命的空間，一切都在對刹那間永恒的那本真之美的體驗中高度融合統一了。詩人王維於其中妙悟到的，也不僅是大自然的物態之趣，而是一種宇宙的哲理，生命的哲理了。
二、禪與山水詩的融合
王維的山水詩中，滲透了許多南禪宗的影響，無論是從他詩歌的意象上，詩歌中抒情主人公的形象、行動上，還是從詩句字裏行間傳達出的那分情感上，都能讓讀者即便是在時光早已穿越千載來到現在的這個時候，也能深深地體悟出一些別樣的感動。其實這些莫可名狀的感動，早已不能準確地言說那究竟是禪還是詩了，那按時禪意的詩，是詩中的禪，二者妙合無垠，便造就出了另一派山水風物的性情，仿若非人間煙火氣。
中國的詩歌中包容有各式各樣的情感：愛到深處是“曾經滄海難為水”，痛到心低是“從此蕭郎是路人”，壯誌難籌是“拔劍倚柱心茫然”，建工立業是“不破樓蘭終不還”，相思迢遞是“斜暉脈脈水悠悠”，春女尚懷是“惜春常怕花開早”，秋士易感是“仲宣懷遠更淒涼”，無言情思是“無邊絲雨細如愁”，浪子回頭是“十年一覺揚州夢”，官場失意是“不才明主棄”，憂國之恨是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”……然而，還有一種情感，是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不著痕跡的，是“落花無言，人淡如菊”（《詩品》）。於是，便有了這樣的詩句：是“坐看蒼苔色，欲上人衣來”，是“澗戶寂無人，紛紛開且落”，是“返景入深林，複照青苔上”，是“湖上一回首，青山卷白雲”……這便是禪趣的詩味，王維的山水詩的妙處也正在於此：以衝淡悠遠的含而不露的情感，如絲如屢般彌漫開來，如娓娓秋風的絮語，仿若一個沉睡千年的故事，人生有限，宇宙地無限，天人合一，萬物似乎有了靈性，空寂的卻又是“以寂為樂”，這便是暗合了禪宗的“對鏡無心”，“無往為本”，也就是對一切境遇不生憂喜悲樂之情，不沾不染，心念不起。王維以禪宗的態度來對待人世社會的一切，使自己有一種恬靜的心境，進而把這種心境融入自己的詩中，使詩歌顯示幽然的佛影禪光。
禪入詩，把詩歌的境界提升了。
首先，從山水詩的意象來看，這些意象被王維賦予了禪的意味。詩中多描寫山、水、雲、雨、流泉、幽石……“深林人不知，明月來相照”（《竹裏館》）是參禪悟道之後完美的自我體驗；“城中遙相望，唯應見白雲”（《山中寄諸弟》）是獨居超然世外的清靜閑逸；“明月鬆間照，清泉石上流”（《山居秋暝》）是自然天成的圖畫；“采菱渡頭風急，策杖林西日斜”（《田園樂》之三）是“幽閑野趣，想見輞川圖畫中人”。
在這樣的意境中，詩中抒情主人公常以靜坐的方式出現：《舊唐書，王維傳》曾提到王維“退朝以後，焚香獨坐，以禪誦為事”。王維詩中多次提到“閑居淨生”的樂趣。如“竹徑從初起地，蓬峰出化城。窗中三楚盡，林上九江平。軟草承跌坐，長鬆響梵聲。空居法雲外，觀世得無生。”《登辯覺寺》）“獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。雨中山果落，燈下草蟲鳴。白發終難變，黃金不可成。欲知除老病，唯有學無生。”（《秋夜獨坐》）“暮持筇竹杖，相待虎溪頭。催客聞山響，歸房逐水流。野花叢發好，穀鳥一聲幽。夜坐空林寂，鬆風直似秋。”（《過感化寺曇興上人山院》）。那尤其著名的《書事》“輕陰閣小雨，深院晝庸開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。”也是寫他靜坐的。王維的“閑居淨坐”一般都帶有禪定的目的，但在“淨坐”之時，又並非枯寂息念，而是耳有所聞、眼有所見、心有所感、思有所悟的。
當然，在更多的時候，王維的禪觀修習並非采取淨坐的方式，而是南禪宗師們常常說的“行亦禪、坐亦禪、語默動靜體安然”，采取的是一種“山林優遊禪”的修習方式，就在這種“境靜林間獨自遊”的生活中，詩人既獲得了“心法雙忘性即真”的證悟，也獲得了無人幹擾、心清境靜的靜美享受，一首首意境優美、含蓄深邃的山水詩也就在這種宗教體驗與審美體驗的高度融合之中誕生了。例如這首《泛前陂》“秋自空明迥，況複遠人間。暢以沙際鶴，兼之雲外山。澄波澹將夕，清月皓方閑。此夜任孤棹，夷尤殊未還。”這首詩作於輞川隱居時期，寫詩人獨自在剞湖上蕩舟賞秋。在這清澈坦蕩的山間平湖上，詩人望著高遠的天空，連綿的山巒以及閑靜的白鶴，不禁悠然入禪，渾然忘我，直至夜深未歸。
再一層，禪法要求一切皆空，慧能《六祖壇經》說：“心量廣大，猶如虛空”，所謂“如夢幻泡影，如露如電，應作如是觀”，禪宗認為，若要明心見性，體認自己性空之本體，必須即事而真。當王維具備了“空性天羈鞅”、“浮幻即吾真”的認識後，便自覺地去除因為執虛為實而帶來的種種世俗縛累，“無羈鞅”的詩人於是才能在自然山水的境界中常常是“行到水窮處，坐看雲起時”。他是那樣即無心而有意地觀照著自然界雲生雲起，花開花落種種紛繁變幻的色相，他說：“眼界今無染，心空安可迷。”（《青龍寺曇璧上人兄院集》），“寒空法雲地，秋色淨居天”（《過盧員外宅看飯僧共題七韻》）。外在的一切物鏡都是生沒無常的，於是在“已複其真”的詩人筆下，自然萬物之真，即為自然萬物之性了。所謂：“不知棟中雲，去作人間雨”（《文杏館》），“迤儷南端水，明滅青林端”（《北坨》），“跳波自相濺，白鳥驚複下”（《欒家瀨》），“仄徑蔭宮槐，幽陰多綠苔”（《宮槐陌》），大自然的一切都是那樣清寂、靜謐、即生滅無常但又充滿生機、無牽無掛、無縛無礙，一任自然、自由興作，詩人王維便正是通過這種即自然之真，悟自然之性理來回歸自然的，當他沉浸於由白雲、青林、跳波、仄徑組成的大自然的境界中時，在與大自然之真的融合契合之中，感到了真正的愉悅，也得到了解脫。
王維的“無我之境”也在詩中體現。“寂而常照，照而常寂”，虛空寂靜而自由自在的空性便與“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的自然山水有了親密的契合，就在這朗然見物之性與物之境的同時，也見出了我之性與我之境。正因“我之性已除去了一切多世俗妄念的執著，所以在已複其本真的詩人王維那裏，當他與各得其所、自由興作的自然萬物相遇的時候，便能以已之性空之真去與萬物生滅變換之真相契合，此時詩人心中鳥飛鳥鳴、花開花落，一片生機，天真自露，與天地同流，與萬物歸一，詩人的生命存在便在此中得到了自由解脫，他的本真也在此澄明朗現。這便是佛教中的明心見性、即事而真。《輞川閑居贈裴秀才迪》一詩可見：“寒山轉蒼翠，秋水日潺爰。倚杖柴門外，林風聽暮蟬。渡頭餘落日，墟裏上孤煙。複值接俞叟，狂歌五柳前”。觀《戲題盤石》，“可憐盤石臨水泉，複有垂楊拂酒杯。若道春風不解意，何因吹送落花開。”此詩當作於輞川隱居時。寫楊花飄飛的春季，詩人在大石之上臨水飲酒的閑逸之趣。詩雖短，卻有微妙的禪機。詩人隱身山水之中，悠然自適，在身心完全放鬆之際，達到物我同一的境界，仿佛自己也成了自然界的一員，與垂楊春風心意相通。在這裏，詩人找到了自然本真狀態的自我。再看《等河北城樓作》：“井邑傅岩上，客亭雲霧間。高城眺落日，極浦映蒼山。岸火孤舟宿，漁家夕鳥還。寂寥天地暮，心與廣川閑”。正因為“我”之境已去除了一切來自世俗浮華的遮蔽，所以它朗然澄澈如天地之鑒，一切萬物可以在此光明晶潔的虛空中自由往來，萬物得以曆曆朗現，它們變換無時但又生生不息。王維正是通過這種見物之性、物之境的審美體驗，從而體悟自己內心中澄明敞亮、無掛無牽、無縛無累的自我之境的。這種體悟使他的詩風有通透的禪意。
另外，王維在觀照景物時，特別注意對景物光和色彩的捕捉，用明滅閃爍、瞬息變換的奇妙景色，來表達事物都是刹那生滅、無常無我、虛幻不定的深深禪意的。如《木蘭柴》“秋山斂餘照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所”。又如《山中》“荊溪白是出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”。再如《剞湖》“吹蕭淩極浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白雲”。表達“色空”、“無常”思想的還有《華子岡》“飛鳥去不窮，連山複秋色。上下華子岡，惆悵情何極”。詩人寫悲秋的情緒，飛鳥向無盡的天邊飛去，隻在轉瞬之間就已經消逝的無影無蹤，僅留下一片延綿起伏的群山，在秋空下默默地佇立。這其中蘊涵著幻滅無償的空寂的禪理。顧磷《批點唐音》評此詩說：“調古興高，幽深有味，無出此者”。
對大自然的最深層的審美體驗即近乎宗教體驗，反過來，可以說象王維這樣具有覺心、靈性、慧眼的詩人，才能更好地進入自然美景的最深層次之處，深入造化的核心，表現出對自然物最具魅力的神理，不拘滯於對“我”的主觀意念的表現，也不拘滯於對“物”之形貌的逼真刻畫，能對自然物象窺貌取神，創造出空靈清妙的意境，把禪與山水詩融合於字裏行間。
三、禪宗對王維山水詩的影響
禪宗對王維山水詩的影響有三，尤其是輞川詩中可見這種影響：
第一是直接描寫詩人參禪的活動的詩。
如：《藍田石門精舍》：“落日山水好，漾舟信歸風。玩奇不覺遠，因以緣源窮……”，再如《終南別業》：“中歲頗好道，晚見南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。”
南宗禪的參禪活動，不是在暮鼓晨鍾中苦苦修煉，也無麵對青燈古佛，甚至連北禪的習靜打坐也一概廢棄，而是：劈柴擔水，無非妙道，行住坐臥，皆在道場，認為禪悟是：“任性逍遙，隨緣放曠”。以上兩首詩真切地描繪了王維的參禪活動，活動方式雖然不同，均能悟道。由此可見，王維確實已經掌握了南宗禪的真諦。
第二，直接闡述禪理的詩。
如《戲題盤石》“可憐盤石臨水泉，複有垂楊拂酒杯。若道春風不解意，何因吹送落花來？”泉水激石、垂楊拂杯、春風送花，都在無意之間，“空哦山無人，水流花開”，自然萬物生滅變換，各隨其宜，各得其所，是生動形象的禪理論。
第三，滲透禪趣的詩。
南宗禪強調“青青翠竹，盡是法身；鬱鬱黃花，無非般若”，順應自然，還歸自然便是歸道，“春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閑是掛心頭，一年都是好時節”。因此，野花幽發，穀鳥幽鳴，空林寂寂，鬆風似秋，均是參禪悟道的最好契機。
王維的禪趣和他特別愛描寫那清寂空靈的山水田園、刻畫恬靜安寧的心境有關。
《竹裏館》“獨坐幽篁裏，彈琴複長嘯。深林人不知，明月來相照”。這是《輞川集》中一首著名的山水詩。詩人安於清冷的孤獨，全詩給人以“清幽絕俗”的感覺，這正是和禪宗的“識心見性、自成佛道”的思想相吻合。
《辛夷塢》“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落”，描寫辛夷花開，盡管很美，但由於生長在絕無人跡的山澗旁，這裏與塵世的喧囂恰恰相反，隻有一片自然的靜寂，所以沒有人知道它的存在，自開自落，沒有生的喜悅，亦無死的悲哀，全然沒有那種“花開易見落難尋”的苦楚，而是清幽深隱，含著空漠淡遠的禪心。
王維的許多山水田園詩的確都飽含了一種禪意，但這種禪意的表現不是如上一類佛理認教，而是寫出了一個蘊含禪理禪趣的優美的已經。明代胡應麟說：“太白五言絕句，自是天仙口語，右丞卻入禪宗。如‘人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中’，‘木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落’。讀之身世兩忘，萬念皆寂，不謂聲律之中，有些妙詮”。在王維的山水詩中，是空靜澄明的，沒有“人生如夢”的喟歎，也沒有“物是人非”的淒涼，更沒有“因果報應”的表露。這是一種純粹的“悠然心會，妙處難與君說”，一種對世界、人生在深層次上認知後的平和心境，這是忘我忘情，如“返景入深林，複照青苔上”，如“坐看蒼苔色，欲上人衣來”，如“白雲回望合，青藹看有無”，勾勒出的是一個迷迷蒙蒙不可捉摸、虛無縹緲的意境。如果用禪理來詮釋，最是那“非非有非非無”的“中道觀”。而禪宗把“佛法大意”說為“春來草自清”，又與王維的“君問窮通理，漁歌入浦深”（《酬張少府》）相吻合了。
南禪常用三境界來對比顯示人與“自然”的融合。王維的《送別》中以“白雲無盡時”來比擬隱者的行路，便能體現自由自在，獨來獨往，“何處尋行跡”的禪趣。《山中》“山路原無雨，空翠濕人衣”，《欒家瀨》“跳波自相濺，白鳥驚複下”，寫到秋雨自下、淺流自瀉、跳波自濺、白鷺自飛、水落石出、天寒葉稀、山路無雨、空翠濕衣等，也該是進入了“空山無人，水流花開”的境界了吧。至於《書事》中的“坐看蒼苔色，欲上人衣來”，《答裴迪》“君問終南山，心知白雲外”，便是已體悟到了那“萬古長空、一朝風月”的永恒寧靜歸遠悠然清寂的境界了。
另外，王維具有濃厚的禪味的山水詩最終所要表現的雖是“空諸所有”的觀念，但這些詩中的意象和境界也有生機活潑的，是現實世界的真實反映，禪宗那委順自然、適應人生的態度從某種程度來說，也確是對現實世界的而已種肯定。如果不是意去求得深徹的話，這些詩是能使讀者把握人生的真諦的。南禪的“頓悟”與詩歌中的“妙悟”完全相通，所以對詩歌創作過程中的審美觀照產生了積極作用。讀者不是禪宗，完全不必用參禪的方法去讀詩，然而禪理禪趣都蘊含在詩中，於山水美景之外，更有一層深邃的意境。這也是使王維山水詩更獨標風物、更耐人咀嚼的原因吧。
王維以禪入詩，以山林勝景為客觀描寫對象，表現出詩人孤寂愛靜的性格特點，同時，在禪與詩的結合中，營造出了獨特的藝術意境，充分體現了衝淡空靈的風格，另外又因王維是畫家，結合繪畫技巧入詩，從而使這類山水詩達到了藝術的及至。這些詩句，或繪景傳神、詩中有畫；或色相具泯、充滿禪機；或清幽恬淡、妙近自然；或淡蕩簡練、含蓄不盡；或玲瓏剔透、引人遐想；所有這一切又都統一於衝淡空靈的總體風格。衝淡空靈最適於表現禪理禪趣，最符合王維恬淡孤寂的性格特點，和他詩中有意追求的靜謐的繪畫美密切相關。前人讚賞王維山水詩“清麗”、“清腴”、“穆如清風”，既肯定了它清幽而秀麗、清淡而豐腴、清輕而靈動。《文心雕龍，風骨》中說：“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，因此，王維山水詩還是具有風清骨峻的顯著特色。
王維的山水詩不僅體現了他自身的個性，也還是中國山水詩高度成熟的標誌。王維承襲了陶淵明、謝靈運的長處，又融合進自己獨特的手法，創造出一種情景相偕、理意俱融的新型山水田園詩，為勝唐的田園詩派形成奠定了基礎。以王維為首，還有孟浩然、裴迪、常建等一大批詩人，開創了唐代的一大詩派，又影響到中唐“大曆十才子”，尤其是劉長卿和錢起，及至韋應物、柳宗元，形成了王孟韋柳並稱的局麵，對宋以後的曆代山水田園詩的創作都產生了極為深遠的影響。王維的創作實踐，對於詩歌理論也有貢獻，詩中那充滿禪味的衝淡空靈的藝術風格，也是導致晚唐司空圖《詩品》中衝淡、自然、含蓄等品，主要是針對王維等山水田園詩人而寫的，尤其是對王維那帶著禪意的輞川詩的經驗總結。《詩品，衝淡》中寫“素處以默，妙積其微，飲之太和，獨鶴與非”。“自然”一品又說：“此境前則陶元亮，後則柳柳州、王右丞、韋蘇州，多極自然之趣”。“含蓄”一品說：“不著一字，盡得風流……悠悠空塵，忽忽海漚，淺深聚散，萬取一收。”及至明代胡應麟也曾點評王詩：“讀之身世兩忘，萬念俱寂”，甚至對於嚴羽的“妙悟說”以及清王士禎的“神韻說”詩歌理論的建立，也都是有著深刻的影響。
2002.05
古典韻味的詩句，要有意境，越多越好
1衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。－柳永《鳳棲梧
2死生契闊，與子成悅。執子之手，與子偕老。－佚名《詩經邶風擊鼓》
3兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。－秦觀《鵲橋仙
4相思相見知何日？此時此夜難為情。－李白《三五七言》
5有美人兮，見之不忘，一日不見兮，思之如狂。－佚名《鳳求凰琴歌》
6這次我離開你，是風，是雨，是夜晚；你笑了笑，我擺一擺手，一條寂寞的路便展向兩頭了。－鄭愁予《賦別》
7入我相思門，知我相思苦，長相思兮長相憶，短相思兮無窮極。－李白《三五七言》
8曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。－元稹《離思五首其四》
9君若揚路塵，妾若濁水泥，浮沈各異勢，會合何時諧？－曹植《明月上高樓》
10淒涼別後兩應同，最是不勝清怨月明中。－納蘭性德《虞美人》
11還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。－張籍《節婦吟》
13嗟餘隻影係人間，如何同生不同死？－陳衡恪《題春綺遺像》
14相思樹底說相思，思郎恨郎郎不知。－梁啟超《台灣竹枝詞》
15自君之出矣，明鏡暗不治。思君如流水，何有窮已時。－徐幹《室思》
16相見爭如不見，有情何似無情。－司馬光《西江月》
17落紅不是無情物，化作春泥更護花。－龔自珍《己亥雜詩》
18天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結。－張先《千秋歲》
19似此星辰非昨夜，為誰風露立中宵。－黃景仁《綺懷詩二首其一》
20直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。－李商隱《無題六首其三》
21深知身在情長在，悵望江頭江水聲。－李商隱《暮秋獨遊曲江》
22人到情多情轉薄，而今真個不多情。－納蘭性德《攤破浣溪沙》
23此情可待成追憶，隻是當時已惘然。－李商隱《錦瑟》
25問世間，情是何物，直教生死相許。－元好問《摸魚兒二首其一》
26身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。－李商隱《無題》
27獸爐沈水煙，翠沼殘花片，一行行寫入相思傳。－張可久《塞鴻秋》
28平生不會相思，才會相思，便害相思。－徐再思《折桂令》
29一寸相思千萬緒，人間沒箇安排處。－李冠《蝶戀花》
30十年生死兩茫茫，不思量，自難忘，千裏孤墳，無處話淒涼。－蘇軾《江城子》
31今夕何夕，見此良人。－佚名《詩經唐風綢繆》
32天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。－白居易《長恨歌》
33在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。－白居易《長恨歌》
34重疊淚痕緘錦字，人生隻有情難死。－文廷式《蝶戀花》
35一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛話？－曹雪芹《枉凝眉》
36春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。－李商隱《無題》
37他生莫作有情癡，人間無地著相思。－況周頤《減字浣溪沙》
38尊前擬把歸期說，未語春容先慘咽。－歐陽修《玉樓春》
40人生自是有情癡，此恨不關風與月。－歐陽修《玉樓春》
41此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有，千種風情，更與何人說。－柳永《雨霖鈴》
42隻願君心似我心，定不負相思意。－李之儀《卜算子》
43落花人獨立，微雨燕雙飛。－晏幾道《臨江仙二首其二》44可憐無定河邊骨，猶是春閨夢裏人。－陳陶《隴西行》
45千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。－辛棄疾《摸魚兒》
46梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。－溫庭筠《更漏子三首其三》
47結發為夫妻，恩愛兩不疑。－蘇武《結發為夫妻》
48尋好夢，夢難成。況誰知我此時情。枕前淚共簾前雨，隔箇窗兒滴到明。－聶勝瓊《鷓鴣天》
49一場寂寞憑誰訴。算前言，總輕負。－柳永《晝夜樂》
50天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難，長相思，摧心肝。－《李白長相思二首其一》
51不要因......餘下全文>>
結合中國詩詞或繪畫的實例對意境加以分析
一般認為，意境是'文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想像和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染。'簡而言之，意境就是一種情景交融的詩意空間。
我就用《登鸛雀樓》來舉例吧
詩文：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千裏目，更上一層樓。
前兩句寫所見。“白日依山盡”寫遠景，寫山，寫的是登樓望見的景色，“黃河入海流”寫近景，寫水寫得景象壯觀，氣勢磅礴。這裏，詩人運用極其樸素、極其淺顯的語言，既高度形象又高度概括地把進入廣大視野的萬裏河山，收入短短十個字中；而後人在千載之下讀到這十個字時，也如臨其地，如見其景，感到胸襟為之一開。
表示意境的詞語
【超然象外】：以：用法等同“於”。超脫於物象以外。指詩文的意境雄渾、超脫。也比喻置身世外，脫離現實的空想。
【超以象外】：以：用法等同“於”。超脫於物象之外。形容詩文意境雄渾、超脫。也比喻置身世外，脫離現實的空想。
【出塵之想】：塵：世俗。超出世俗之外的思想境界。也形容詩文字畫的意境、風格不同流俗。
【泓崢蕭瑟】：形容詩文意境深遠。引申指幽雅恬靜。
【畫意詩情】：像詩畫裏所描摩的能給人以美感的意境。
【郊寒島瘦】：本指孟郊、賈島簡嗇孤峭的詩歌風格。後用以形容詩文類似的意境。
【鯨呿鼇擲】：呿：張口。鯨魚張口，海龜騰躍。比喻詩文氣勢雄偉奇特，意境荒誕虛幻。
【鏡花水月】：鏡裏的花，水裏的月。原指詩中靈活而不可捉摸的意境，後比喻虛幻的景象。
【羚羊掛角】：羚羊夜宿，掛角於樹，腳不著地，以避禍患。舊時多比喻詩的意境超脫。
【輕瑩秀徹】：瑩：光潔明亮；秀：秀麗；徹：透徹。比喻詩文的意境新、詞藻精、語句俊雅。
【清瑩秀徹】：瑩：光潔明亮；徹：通透。清潔光亮、秀麗透徹。形容詩文意境清新，詞藻華美。
【詩情畫意】：像詩畫裏所描摩的能給人以美感的意境。
【詩中有畫】：形容長於描寫景物的詩，使讀者如置身圖畫當中。也形容詩的意境非常優美。
【詩中有畫，畫中有詩】：形容長於描寫景物的詩，使讀者如置身圖畫當中。也形容詩的意境非常優美。
【水月鏡像】：水中月，鏡中像。比喻一切虛幻的影像。也比喻詩中的空靈意境。
【曉風殘月】：拂曉風起，殘月將落。常形容冷落淒涼的意境。也指歌妓的清唱。
【胸次丘壑】：丘：山丘；壑：山溝。指繪畫、作文時，心中已把握到了深遠的意境。也比喻對事物的判斷處置自有高下。
【胸有丘壑】：丘：山丘；壑：山溝。指繪畫、作文時，心中已把握到了深遠的意境。也比喻對事物的判斷處置自有高下。
【胸中丘壑】：丘：山丘；壑：山溝。指繪畫、作文時，心中已把握到了深遠的意境。也比喻對事物的判斷處置自有高下。
【意到筆隨】：指寫詩繪畫時一旦思緒或構思清晰成熟，即刻可將意境現諸筆端。形容運筆時文思敏捷。
【意前筆後】：指先構思成熟，然後下筆，使意境得到充分表現。
【綴玉聯珠】：綴：連結，拚合。形容詩詞作品文辭意境的完美。也形容完美的詩詞作品。
園林建築的意境與詩詞繪畫的關係
1 古典園林和古代詩詞繪畫溯源
1 .1 園林意境和古代詩詞繪畫的含義
園林藝術是動態的空間藝術（其中有植物景觀的季相變化和遊覽者的動態遊覽序列），其置景要素是一個個物質實體，按一定的主題布局，安排諸要素組成各個園林空間，接受園林空間的主要訴諸於視覺，所以園林藝術又屬於視覺藝術，且是物質因素較大的空間視覺藝術。我國的古典園林藝術注重意境的創設與表達，而古代詩詞繪畫在古典園林藝術意境的創設與表達中起著非常重要的作用，二者相輔相承、互為因借。何為意境和園林意境？《詞海》中意境的定義是：“文學作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致的思想境界”；園林中的意境可理解為：“造園中所創設的各種物象的場景和創作者及遊覽者思想感情的交融，二者產生的共鳴，稱其意鏡，是創作者和欣賞者感情的傾注和升華，是所要達到的“景外之景、物外之象”的一種最高境界”。其創設和表達大體上有兩種方法：其一是象征手法（即比擬和聯想的手法）進行表達，如揚州個園的四季假山，用墨石、湖石、黃石和雪石分別表示春、夏、秋、冬等四季的變化，但是這種借比擬而產生的聯想（象征手法），隻有借助文學語言（園林題詠）手法，借助文學作品創造的畫麵和意境，才能產生強烈的美感作用，才能因妙趣橫生而提高園林藝術的感染力；另一種是靠楹聯（特別是五代末期，在唐代詩歌發展的基礎上產生的楹聯，作為一種文學形式，至宋代有所發展，特別是在園林中成為一種不可缺少的組成部分）題詠對園林意境進行表達，楹聯題詠是語言藝術，是意覺時間－空間藝術，它是中國古典園林詩詞的精萃，其媒介材料是詞（語言）--- 一種非物質的精神載體（人為的符號），其精神內容因素較大，較空間視覺藝術（象征手法）有更大的時空領域，語言藝術的表意功能能喚起遊人的形象思維，並展開聯想，去自由地聯想和體驗園林意境的無限空間，達到“觸景生情”、“情景交融”。如承德避暑山莊西南山區鷺雲寺“靜含太古山房”，意含“山仍太古留，心在羲皇上”。所謂“靜含太古”即是要學習三代以前的有道明君，突出了其意境。
語言是思維的直接現實，語言藝術（楹聯題詠）的媒介材料的特征決定著語言藝術是一種精神因素內容比較大的藝術種類，其精神內容的審美價值則加大了。
劉天華曾比喻說：楹聯題詠與石刻猶如西方的“標題音樂”，這種詩和自然風景的結合是我國造園藝術家獨創的具有民族特色的“標題風景”。
1. 2 中國古典園林的發端原始
我國的古典園林是在一定的曆史條件、社會條件和文化背景的作用之下而產生的，最早可以追溯到它的生成期：殷周時期的囿(即將一定的天然地域加以範圍,放養動物,以供帝王貴族狩獵、遊樂)--秦漢建築宮苑，這是它產生的曆史背景之一。關於社會條件和文化背景的影響,我們可以這樣理解,老子和莊子均是我國春秋戰國時期的哲學家,經濟衰退、戰火不斷、社會混亂使那些自信心崩潰、理想幻滅的士大夫階層日益建立了以自然、適意、恬靜為特征的人生哲學和生活情趣，使得士大夫一意在內心取得平衡，追求田園生活和融入到自然大川中的隱居生活，出現了自然審美觀，並相繼出現了田園詩、山水詩和田園文學，反映在美術上，就出現了歌頌隱居生活為主題的人物畫，而為了給這些人物一個合適的可以烘托主題的環境，山水畫開始作為那些文人逸士的活動空間的背景而逐漸發展起來，公元3世紀--6世紀的兩晉南北朝時期為它的轉折期，私家園林如北方石崇的“金穀園”，南方如湘東王蕭繹的“湘東苑”。皇家園林如曹魏洛陽營芳林園（華林園），是寺廟園林的興起。全盛期：隋唐時期皇家園林有隋代洛陽的西苑、唐代長安的大明宮、華清宮、興安宮，私家園林如白居易宅園，宰相李德裕平泉山莊，詩人王維蘭田山輞川別業，白居易廬山草堂等。出現曆史上第一座公共性質的園林--曲江。成熟前期：東晉自然山水園到唐宋寫意山水園，元、明、清初（雍政）宋代寫意山水畫，簡約筆墨獲取深遠廣大的藝術效果發展成南宋的寫意畫派。該畫派的理論和創作手法，對造園藝術的影響很大，園林和詩畫的結合也就更加緊密，能夠精練概括再現自然，並將自然美和建築美相融揉，從而創設一係列富有詩清畫意的園林景觀。北京園林多集中東京汴梁和西京洛陽兩地，汴梁是北京的京城，皇家苑囿多集中於此，宋徽宗時又在宮城東北建著名的“艮嶽”。明朝中葉又形成一造園的高峰，明中晚期建拙政園、留園、藝圃、玉峰園等，波及周圍的城市如揚州、太倉等，並出現造園家如計成、張南垣、周秉忠等。成熟後期：清中葉、清末康熙、乾隆城內主要是在明西苑的基礎之上進一步修造，北京的西北郊建有靜宜園、靜明園、園明園、暢春園、清漪園（即現在的頤和園）等五個皇家園苑，承德避暑山莊、清代集錦園，乾隆六下江南，如園明園40景、承德避暑山莊康熙36景和乾隆36景，其中每一個景點都有其各自的主題和意境，北京以外，明清的私家園林多位於揚州、蘇州、吳興、杭州等城市以及珠江三角州一帶，北京主要是皇親國戚以及在朝的權貴達官等的宅園。
2．古典園林的意境和古代詩詞繪畫的關係
我國素有“書畫同源”之說，作為蘊含詩情畫意的中國古典園林自然也是一脈相承。清.錢詠在《履園叢話》一文中曰：“造園如作詩文，必使曲折有法、前後呼應、最忌堆砌、最忌錯雜、方稱佳構。”道破了詩詞繪畫和園林的關係。中國古代造園遵循的一個總的原則是“雖由人作，宛自天開”，它是中國園林接受文學藝術和繪畫藝術普遍規律影響所反映的特殊屬性。中國園林“以景寫情”，正是中國繪畫“以形寫神”的畫理用於中國園林的反映，而“有真為假、作假成真”的造園之理意即畫理貴在“似與不似”之間的意語了。
2.1 詩詞繪畫在創設園林景象時的作用。
2.1.1 詩詞繪畫參與園林物象景觀的形成（成景）。
在古典園林中，廣泛、大量運用匾額、碑刻、對聯、題詠、雕梁畫棟、刻雕、文學、繪畫等手法進行造景，所以說中國的古典園林大都是“標題園”，其匾額、對聯等的運用直接可以成一景，對主景和環境起到襯托和深化的作用，可以講，對聯、匾額、碑刻、雕梁畫棟在我國的古典園林中無處不在，遍及每個角落，對豐富園林景觀起到一個不可替代的作用。如亭、榭、舫、閣、樓、橋等的對聯、匾額等題詠，杭州西泠印社的入口壁刻，北京頤和園的長廊彩繪，這些都增添了園林景觀的品味和文學氣息。正如曹雪芹在《紅樓夢》中借賈政之口道出：“……若大景致，或幹亭榭，無字標題，任是花柳山水，也斷然不能生色”。可以想象，如果古代園林沒有這些成份將是何等麵目？僅剩下一副幹癟的軀殼而已，沒有一點生機，其意境更難以體現。
2.1.2 詩詞繪畫對園林意境的體現（點景）。
中國古典園林（無論是皇家和私家園林）都注重這種意境的創設和表達，對古典園林主題意境的體現，詩詞、繪畫起了點景的作用。
首先，突出園林的主題和意境。中國古典園林中主題的突出有兩種形式：一種是突出整個園子的主題，如具有代表性的江南古典私家園林網師園、留園、個園、勺園、拙政園、怡園等。這些都是在城市園林之中再現山河大川等自然之貌的一種景象，其布局體現“小中見大、咫尺山林”、“以勺代水，以址為繪”的一種境界。並將園主人的思想感情加以融揉和寄托，增強其意境深邃的境界。取名“網師”，是因為“宋宗元以“網師”自號，並顏其園，蓋托於漁隱之義，亦取巷名音相似也”。原來宋宗元由於母親年邁，五十歲即陳情乞歸故裏，築網師園為退隱、養親之所。他自比漁人，號“網師”，並以此為花園命名，一則借正史誌花圃“漁隱”的原義，有隱居自悔之誌；再則也因為園旁有巷名王思，取其諧音；取名“拙政”，是因為蘇州的拙政園為明.正德年間（1506-1521年）禦使王獻臣因仕途失意，棄官還鄉，在原大宏寺舊址拓建成園。其本人曾曰：“餘自筮休抵金餘四十年，同時之人或起家至八坐、登三爭，而吾僅以一郡卒，老退林下，其為政殆有拙於嶽者，園所以識也”。體現了其遁世歸隱、趣在田園林野的情懷，同時也反映出對當時的統治階級貪圖享樂、不理朝政的嘲諷。另外是突出某一景點的主題，如承德避暑山莊“卷阿勝境”一景點，反映的是幾千年來君臣唱和、忠君愛民的思想，同時也標榜統治階級的扇被恩風、重托愛民的思想境界。古代皇家造園講究的“一池三山”的造園模式就是封建帝王統治階級追求“海上仙山”、“長生不老”、統治階級的統治地位長盛不衰的體現，其所造的園采用的布局形式雖說是對統治階級統治地位的鞏固和為統治階級提供一個驕奢享受的場所，但單純從造園的角度講，可以說其反映的也是一種造園“意境”。再如頤和園的“揚仁風”庭園，意即扇揚“仁義道德”之風，即“奉揚仁風，慰彼黎黍”之意，“揚仁風”為依主軸線沿自然山石逐漸抬高的扇形建築，其立意和整個庭園的布局取得了很好的協調，其中“揚仁風”這一匾額起到了突出主題、意境的作用，還有承德避暑山莊的“煙雨樓”等，在此不一一列舉分析。
其次是點景。如題詠、楹聯有:拙政園中部景區的“荷風四麵亭”，額懸“荷風四麵”，亭柱有對聯：“四壁菏花三麵柳，半潭秋水一房山。”獨坐亭中，觀賞著田田荷葉，依依垂柳，清風徐來，荷香沁人，真是“柳浪接雙橋，荷風來四麵”;“聞木樨香軒”在蘇州留園，位於黃石假山之上，山上桂樹叢生，八月中秋，月桂盛開，香飄四方，故取名“聞木樨香軒”，上書對聯：“奇石盡含千古秀，桂花香動萬山秋”，點明此處怪岩奇石、岩桂飄香的迷人景象。另外還有匾額：可自怡齋（蘇.怡園）、長堤蘇曉（揚.瘦西湖）、法淨晚鍾（揚.大明寺）、洗秋、飲綠（北京.頤和園）、柳蔭路曲（蘇.拙政園）等，對聯有：清風明月本無價，近水遠山皆有情（蘇.滄浪亭）；佳氣溢芳甸，宿雲澹野川（揚.瘦西湖.長堤蘇曉）；月來滿地水，雲起一天山（揚.瘦西湖.月觀），都是通過題詠、楹聯等對園林意境起到點題的作用。
2.1.3 詩詞繪畫拓寬了園林意境的內涵和外延（拓境）。詩詞繪畫的運用，使園林景觀產生“象外之象、景外之景”的弦外之音。
如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”（蘇.拙政園.雪香雲蔚亭），取自南朝蕭梁詩人王籍《入若耶溪》一詩文頸聯，該亭和遠香堂隔池相望，四麵遍植梅花，暗香浮動，且有楓、柳、鬆、竹交相爭榮，以“香雪”喻梅，以“雲蔚”喻樹木茂密，上有明朝著名畫家文征明行草對聯：“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”以動來反襯靜，幾聲蟬噪、幾聲鳥鳴更顯示出其地林之靜、山之幽，居高臨下，環覽中園之景色，遠方水波瀲豔，萬榭隱現，近處山上樹木蔥籠，百鳥和鳴，山下溪澗環流，蘆葦搖曳，頗有野山曠湖之意。平山堂（揚.瘦西湖）有對聯“過江渚山到此堂下，太守之宴和眾賓歡”,是歐陽修在此宴飲史實的真實寫照，隱喻主人藐視朝廷、仕途挫折、消遙取樂的封建士大夫思想，園林景象和思想內容得到一個高度的融合。
繪畫對古典園林意境的表達和創設亦有著深遠的影響，造園之理和繪畫之理是相通的，造園即是在有限空間、有限景物創造無限的意境，即所謂“小中見大、咫尺山林”，中國古典園林的許多造園理論都源於繪畫,如中國畫講究“寬可走馬，密不容針”，造園就是在講求統一變化、協調對比、高低錯落、有進有出、疏密相間等造園法則的前提下，據造景之法立意布局，將置景要素構成一幅三維動態空間的自然山水畫。繪畫對造園的影響主要表現在畫理是造園之源；繪畫和刻雕參與園林景觀的形成，對園林景觀起到襯托和修飾的作用，如古代建築的彩繪、石刻等，都體現了繪畫對造園的作用。許多古典園林，都有畫家的設計和參與、建造，如揚州以前的片石園和萬石園，相傳為畫家石濤所堆疊；明代畫家文征明是蘇州拙政園主人王獻臣的座上賓；中國明代最著名的兩位造園家和造園理論家計成和文震亨，也都是畫家。
2.2 在時空觀念上園林藝術的意境和詩詞繪畫的相通和相異。
中國的詩詞、繪畫都追求以有限的篇幅、空間、幅麵創設無限的意境，追求“境生於象外”，以求意境的表達、情感的寄托，但由於構景要素和創設素材的相異，園林意境的表達和創設更加深入一步，現分別加以闡述：
2.2.1 園林藝術的創設素材的物質實體性較詩詞繪畫在表觀上更具象、在意境創設上更深入。
中國的園林藝術是在有限空間中以自然界中的山、水、樹、石、屋、動物等作為原始創造素材，經過精心構思立意、空間布局，創作出幻覺無窮的自然風景之中的藝術形象，“在城市山林、壺中天地、人世之外別開幻境”，“在幻境之中仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，使人能在有限的空間之中領略無限的藝術境界，寄托情思，同時遵循藝術構圖統一和變化的總原則，以及該原則在造景之中應用產生的對比調和、節奏韻律、對稱均衡、比例尺度等構圖原則來布置園林，使主題和意境充分的表達，創造無限的藝術境界。
2.2.2 在時空上園林藝術意境的表達較詩詞繪畫更直接、深入。
園林藝術是一個動態的多維實體空間造型藝術，所展現的是一個個物質實體如亭、橋、廊、山、植物體等，運用一定的造景手法進行布局，並可通過象征手法對意境進行表達，加之一年四季的季相景觀，富有自然的表現和時間的延續性，景觀的動態序列對於意境的創造和表達是詩詞、繪畫所不能比擬的。
總之，園林意境可通過古代詩詞繪畫進行創設和表達，古代詩詞繪畫一則可直接參與園林物象景觀的形成－成景；同時又可對園林意境起到突出主題、點景和拓境的功效，從另一方麵講，園林又為古代詩詞繪畫提供了表現的場所並演變成詩詞繪畫的變種---－題詠、壁刻等，是中國文學裏一種風格獨特的富有表現力的文學形式，意境的創設和表達和詩詞繪畫二者相輔相成，互為因借、各得其所，相得益彰，真乃“境是天然贏繪畫、趣含理要入精微”。
轉載請注明出處句子大全網 » 形容詩畫一樣的意境有什麼成語
