有情雅士休忘我，無欲清香亦醉人.什麼意思

意思是知己難逢，和誌趣相投的雅士在一起一起品茶談論時不要望了我。雖然我們喝的是茶，沒有酒的醉人的清香，但知交對飲仍舊讓人陶醉。

這是餘德泉寫的一段關於茶的文字。

餘德泉，人名。一位是上海交通大學高級工程師。另一位是中南大學教授，因其長期從事對聯理論研究、對聯創作等相關工作，並為我國對聯文化做出了重要貢獻，而被稱為當代對聯學泰鬥。

職稱：高級工程師

研究方向：CAD/CAM/CAE、材料加工中的人工智能技術、KBE、精衝技術。

餘德泉，1969年生，上海交通大學塑性成形工程係高級工程師，博士研究生。研究方向包括：CAD/CAM/CAE、材料加工中的人工智能技術、KBE、精衝技術。曾參加多項國內外科研合作項目。已發表多篇學術論文。

對聯研究

餘德泉是當代公認的對聯學泰鬥，其理論成果和學術活動多具有開創性的意義，對對聯界有巨大而深遠的影響。主要有五個方麵：對聯理論研究、對聯創作、對聯教育、對聯組織及對聯書法。分述如下：

對聯理論研究：餘德泉數十年來致力對聯學研究，曆時彌久，功力濃厚，著述宏富，代表作是《對聯縱橫談》、《對聯格律·對聯譜》、《對聯通》三部著作，《對聯縱橫談》1984年由上海古籍出版社出版，一次就印了十萬萬冊。該書對對聯的起源，對聯的藝術規律等進行了深入的探討，《南方日報》評價說：“就對聯研究的科學性、係統性、可讀性而論，當推餘著為嚆矢。”

對聯著作

《對聯格律·對聯譜》1997年由嶽麓書社出版。此書首次總結出了作為我國對聯格律核心的傳統聲律規則——馬蹄韻，並編製出了我國第一個對聯譜，在國內引起強烈反響。1998年的南嶽全國對聯學術研討會以及此後的評論文章，都肯定此書“揭示了對聯與其他文學形式特別是與詩詞曲的質的區別”，“使我國對聯的創作真正有章可循”，“實補學術界之一大空白”，是對聯方麵“一部劃時代的著作”，“在對聯界有振聾發聵的作用”，“是一個開拓性的成果”，“一座高大的裏程碑”，“是對對聯學理論的拓新和對對聯事業的發展所作出的重大貢獻”，“它對我國對聯事業的又一次大繁榮，將起到積極的推動作用”。中國韻文學會會長、湘潭大學教授羊春秋先生在給嶽麓書社的信中，建議有關方麵“給此書以重獎”。

《對聯通》，1998年列入湖南大學出版社《中華通藝叢書》出版。該書全麵講述了對聯基礎理論，包括對聯史、對聯特點、對聯格律、對聯藝術技巧，以及對聯的書寫、鈐印、張貼等等，是當代可作對聯教學教材的權威著作，被譽為“通往對聯殿堂的向導”。

鶯啼夢曉 是什麼意思…

王梓坤,數學家，寫於《鶯啼夢曉 》本書分卷上與卷下。卷上《科學發現縱橫談、卷下《履塵留跡》以人才培養和科研方法為主題，涉及優生、優育、教育、文化、學文與學理的關係等。

紅學主要研究的是什麼？

問；紅學主要研究的是什麼？

它與紅樓夢有什麼區別？

答：紅學主要研究的是《紅樓夢》。紅樓夢單指小說《紅樓夢》；紅學指的是《紅樓夢》的一切外延。

紅學簡介

1、紅學的由來

紅學是研究《紅樓夢》及其作者的學問。脂批的作者脂硯齋等人可以說是最早的紅學家。所以，自《紅樓夢》誕生的那一天起，紅學的研究就開始了。“紅學”的名稱則來源於清代道光年間的一則笑話：鬆江士人朱昌鼎隻喜歡看小說，對《紅樓夢》特別著迷。有朋友問朱昌鼎：“你為什麼不研究經學？”朱答：“我也研究經學，不過我研究的經學，比別人的少一畫三折。”繁體的經字少一畫三折就是紅字(事見均耀《慈竹居零墨》)。另外，李放的《八旗畫錄注》裏有這樣的記載：“光緒初，京朝士大夫尤喜讀之(按指《紅樓夢》)，自相矜為紅學雲。”由這些記載，也可看出清代研讀《紅樓夢》風氣之盛。

2、紅學的流派及其代表作

二百多年來，紅學產生了許多流派，有評點、評論、題詠、索隱、考證等。以考證派代表作、胡適的《紅樓夢考證》的出現為界，一般又劃分為舊紅學和新紅學。舊紅學比較重要的流派是評點派和索隱派。評點派的代表人物是清代的王雪香、張新之和姚燮等人，他們主要采用圈點、加評語等形式，對經過了程偉元、高鶚續補的120回本《紅樓夢》進行評點。索隱派盛行於清末民初，主要是用曆史上或傳聞中的人和事，去比附《紅樓夢》中的人物和故事，其代表作有王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》、蔡元培的《石頭記索隱》及鄧狂言的《紅樓夢釋真》等，至今仍不斷有這一類的著作問世。考證派則注重搜集有關《紅樓夢》作者家世、生平的史料和對版本的考訂，重要著作繁多，除了胡適的《紅樓夢考證》之外，還有俞平伯的《紅樓夢辨》、周汝昌的《紅樓夢新證》、張愛玲的《紅樓夢魘》等等。此外，還有不少紅學家從《紅樓夢》本身出發，研究它的寫作方法、文學特色、思想意義等。王國維的《紅樓夢評論》就是運用西方哲學理論對《紅樓夢》進行全麵評論，在紅學研究中產生了重大影響的一部著作。這裏，我們選擇提供上述紅學重要著作中的幾部，以便紅學愛好者通過閱讀，對它們所代表的流派有比較全麵的了解。

3、舊紅學、新紅學與當代紅學

紅學是指研究《紅樓夢》的學問，它隨《紅樓夢》的寫作和流傳而產生，至今已有兩百多年的曆史。兩百多年間紅學也經曆了幾個不同的發展時期。大致將其分為三個時期：從清代乾嘉年間至1921年以前，稱為“舊紅學”時期；從1921年“新紅學”的出現到1954年為“新紅學”時期；從1954年批判《紅樓夢》研究中的資產階級思想至今為“當代紅學”時期。

舊紅學時期中，有的是關於《紅樓夢》及其作者的詩歌和紀聞，有的是各種版本上的批注和評論，有的是研究《紅樓夢》的專書和專文。總體成就不高，但如敦敏、敦誠等人的詩歌和脂硯齋的某些評點對於了解曹雪芹及其創作有較高的資料價值，而王國維的《紅樓夢評論》則是從《紅樓夢》本身闡述其社會意義和藝術價值，盡管其哲學思想是唯心主義的，但研究的角度是可取的。最沒有價值的是索隱派的專著，其代表著作有署名晶三蘆月草舍居士的《紅樓夢偶談》、署名悟真道人的《紅樓夢索隱》、蔡孑民的《石頭記索隱》以及王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱》、鄧狂言《紅樓夢釋真》等。

新紅學時期的評著，大體上分為三類：第一類是索隱派的著作，如1925闞鐸《紅樓夢抉微》、1927年壽鵬飛《紅樓夢本事考證》、1934年景梅九《石頭記真諦》等，這是第一個研究時期索隱派的繼續和惡性發展。但由於新紅學的聲勢很大，故索隱派著作的影響日益縮小。第二類是考證性質的著作，如1921年胡適《紅樓夢考證》和1928年《考證紅樓夢的新材料》、1923年俞平伯《紅樓夢辨》和1952年《紅樓夢研究》、1953年周汝昌《紅樓夢新證》等，其中以胡適《紅樓夢考證》發表最早、影響最大，它們的成績在於對《紅樓夢》的作者、版本等問題作了一些有益的考證，對“舊紅學”的謬誤進行過一些批判，但在考證研究中散布了唯心主義思想觀點和實用主義煩瑣考證的治學方法，成了1954年批判《紅樓夢》研究中唯心論的主要對象。第三類是評論性質的著作，如魯迅在《中國小說史略》和《中國小說史的曆史的變遷》及其他文章中，對《紅樓夢》提出了許多卓越的精辟見解，此外，張天翼的《賈寶玉的出家》、王昆侖的《紅樓夢人物論》、李辰冬《紅樓夢研究》等，都是有成就的著作。

當代紅學時期，從1954年《文史哲》9月號發表李希凡、藍翎二人寫的《關於〈紅樓夢簡論〉及其其它》和1954年10月10日《光明日報》發表的《評〈紅樓夢研究〉》開始，對俞平伯二書的錯誤觀點進行批判，直至現在。1954年10月16日，**同誌寫了《關於紅樓夢研究問題的信》號召開展一個批判資產階級唯心論的鬥爭，支持了李、藍兩個“小人物”。從此，在全國範圍內開展了對胡適派唯心論的鬥爭，其影響所及遠遠超出《紅樓夢》研究的範圍。這一時期的較有影響的著作有：李希凡、藍翎《紅樓夢評論集》、何其芳《論紅樓夢》、周汝昌《曹雪芹》、馮其庸《夢邊集》、周紹良《紅樓夢研究論集》、劉夢溪《紅樓夢新論》、張綿池《紅樓十二論》、蔣和森《紅樓夢論稿》、白盾《紅樓夢新評》、胡文彬、周雷《紅學叢譚》、周中明《紅樓夢語言藝術》、舒蕪《說夢錄》、林冠夫《紅樓夢縱橫談》、段啟明《紅樓夢藝術論》、呂啟祥《紅樓夢論集》、王朝聞《論鳳姐》、陳詔、孫遜《紅樓夢與金瓶梅》、鄧雲鄉《紅樓夢識小錄》及《紅樓夢導讀》等等。如想進一步了解《紅樓夢》研究史的情況可閱讀郭豫適《紅樓夢研究小史稿》和《續稿》以及韓進廉《紅學史稿》。

談城台每天晚上放什麼

城牆上每隔一段距離就有一個突出於牆外側的台子，稱為牆台，俗稱馬麵。牆台與城牆本身高度相同，其凸出於牆外部分，三麵均砌垛口(雉堞)。牆台的功能與敵台差不多，當敵人逼近城牆、準備登城時，城上守兵可憑借牆台從側麵射擊來犯之敵。（選自著名長城專家董耀會著《萬裏長城縱橫談》教育出版社出版）

雉堞、女牆各是幹什麼用的

雉堞又稱垛口，是城牆頂部築於外側的連續凹凸的齒形矮牆，以在反擊敵人來犯時，掩護守城士兵之用。有的垛口上部有瞭望孔，用來瞭望來犯之敵，下部有通風孔，用來保護牆體。女牆又叫“睥睨”，指城牆頂上的小牆，建於城牆頂的內側，一般比垛口低，起護欄作用。有的女牆也設有了望孔。（選自著名長城專家董耀會著《萬裏長城縱橫談》教育出版社出版）

長城上的障牆有什麼用途

為防止敵人攻上城牆後奪取戰台而在城牆上構築的橫隔牆。在戰鬥中，敵人如登上城牆，不僅可以沿城牆由側方進攻戰台，而且可以用火力側射戰台守兵，戰台將陷於敵軍、敵火的夾擊之中。因而在戰台附近的城牆上，構築一些高約2-3米的橫障牆。障牆一端與雉堞牆相接，另端距宇牆約1米，使能容單人通過。障牆上設有射孔，守兵可據以射擊。由於戰台皆建於製高點上，與戰台聯接的一段長城，類似登城梯道，傾斜角度較大。如僅築一二道障牆，起不到掩護敵火的作用。所以在傾斜地段的長城上，根據傾斜度每隔一定距離築一障牆，使每個障牆射孔均能實施超越射擊，而重疊的若幹障牆，可遮蔽戰台不受敵側射火力的射擊。顯然麵對這樣的結構布局，攻擊的敵人要攻入戰台是極其困難的。（選自著名長城專家董耀會著《萬裏長城縱橫談》教育出版社出版）

在長城主牆前麵構築戰牆有何意義

戰牆多數構築在長城線上重要部位的主城牆前麵40-50米處的有利地形上，有的地方有幾道戰牆。如西北小張家口—西紅山—三司一帶就有四道戰牆。戰牆通常是以磚、石為材料，壘砌而成。它能迫使敵人提前展開，在主城牆前方殺傷敵人，使敵人不能輕易接近主城牆；還可以割裂進攻敵人的戰鬥隊形，有利於大量殲滅進攻的敵人。所謂戰牆，也可以說是在敵人易於接近的主城牆前方增築的一道邊牆。戰牆的規格根據地勢情況而定。在較平坦的地段，構築得較高、較厚，並在牆上構築雉堞和宇牆。在較為陡峻的地形上，構築得矮一些，其高度通常為2.5米。戰牆的主要特點，是在整個牆麵上構築可供臥、跪、立三種姿勢的射孔，射孔是0.3米見方。這三種射擊姿勢的三排射孔，呈梅花形交錯配置，這就能保障在戰牆內側有更多的守卒參加戰鬥，同時能保障有高、中、低三種火力殺傷敵人，提高火力的密度，增大殺傷效果。由於守禦者在戰牆之後，大大減少了傷亡程度。為了守卒在作戰中能及時向牆外出擊與敵人交戰，或包抄敵人的後路，戰牆上每隔50-米，預留一個用磚石砌築的小巷門，或在適當位置將戰牆斷開，供人員正常進出。戰牆斷開的結合部，其結構采取前後重疊，重疊的間隙為0.5米，前後戰牆重疊的長度為15-20米，在重疊部分的後牆上，每隔3米預留一個射洞，用火力控製結合部的狹縫。從敵方任何角度觀察，這種結合部都是處於封閉的。這種建築技術和作戰要求密切配合，為長城防線的積極守禦創造了有利條件。（選自著名長城專家董耀會著《萬裏長城縱橫談》教育出版社出版）

什麼叫烽火台

烽火台又稱墩台、烽堠、狼煙墩等，體有圓、方數種，圓者上蓋圓屋。烽台由來已久，漢代叫做烽燧，多築於遠距城體之外的高山之巔或平川地高亢之處，俯控交通要地，專作瞭望和之用。有的烽台和長城支脈相連，在建造上多土石合築，圓形者下大上小，內側築有台階以通上下。烽台外有的加方形圍牆設施，《太白陰經》卷五《烽燧台篇第四十六》雲明烽燧“下築羊馬城，高下任便，常山三五為準，台高五丈，下闊三丈，上闊一丈”。其尺寸和實際調查情況相符，但因台子多毀，設置情況已不清楚。據記載台上小屋以板為之，上覆下棧，屋上置三灶，台上亦置三所。流火繩三條，舉烽煙用。台內備旗、鼓、弩、炮石、壘木、水甕、乾糧、火鑽、火箭、蒿艾、狼糞、牛羊糞等，每烽六人，五人值班，一人傳遞文書符牒。有的烽台基製和敵台基本相同，一般下部以石為基，有門。上部以磚為台體，中空，周設箭窗，這種烽台可上可下。台頂可以舉烽火，或派遣付堠到敵區尋探消息，迂警回報，古北口臥虎山西編29的烽火台，位於山頂，西北和牆體相接，平麵為圓形，東西開門，門為圓拱形，門前有高3.8米寬2.1米的牆體，顯然是進入烽火台的踏道。門為青磚砌築，拱券式，高1.8米，寬1.03米，進門後為深2米、寬1米的拱券洞，成直角南拐，有台階八層可達台頂。台子為圓形，下部用毛石砌起，高8.2米，再上為高1.5米的磚牆，通高9.7米。台頂直徑10.2米，周圍磚砌高1.5米的短牆，台西南有一寬約1米的門道可通向城牆體，短牆上布滿了望孔，今存12個，孔長30厘米、寬20厘米。烽火台往往數個相連，在險要高山之巔，用構成了一個為防禦體係服務的聯絡網。（選自著名長城專家董耀會著《萬裏長城縱橫談》教育出版社出版）

陶世龍簡介

陶世龍簡介

陶世龍，1929年4月出生於四川省安嶽縣。1948年入北京大學地質係學習，1951年到北京市團委機關工作，次年參與建立北京地質學院，曆任教務處科長、副處長，學報副主編、編審，地質學史研究室主任，圖書館館長等職。

1949年開始寫作普及地質礦物知識的文章，之後，陸續發表科普小品及其它科普作品數百篇，部分結集《揭開大地的秘密》、《地球的畫像》和《時間的腳印》出版。被中國科普作家協會評為有突出成就的科普作家。

“**”中因發表講述太陽黑子的文章，被定為“影射攻擊黨”的罪名，1979年取消並恢複名譽。1980年參加中國科協科普考察團赴美國考察，此後致力於科普創作事業，主要從事自然科學與中國文化的融合的研究。參與主編了《科普創作》、《科技寫作》、《科普創作概論》和《黃河文化》。編輯出版了《中華文化縱橫談》。

什麼是西方現代設計流派

現代設計流派縱橫談

設計產生以來，人們無時不刻不在探索新的設計，但在這些過程中，僅有少數人的行為或成果成為“流派”。因為它們首先意識到了社會的發展方向並作出了順應曆史潮流的探索，這樣，他們的成果才被人們接受，被曆史承認。所以說，設計是時代的產物。同時代的設計和建築、繪畫、音樂、甚至於人的生活方式都是環環相扣的，新思想無論從哪個方麵開始突破，都是代表未來思潮和發展方向的。設計先驅首先應該是思想先鋒。

當然，必須性隻是一個方麵。靈感迸發火花的偶然性常常為必然性開辟道路。

一般來說，東方人重感性而西方人重理性，這也是近代科學都出自西方的原因之一，西方人喜歡用統計、計算、歸納、演繹或綜合來分析事理，而中國人偏愛吟詩作賦思維無邊聯想，以求感性收獲。但是，在設計史上，西方即有重理性（例如包豪斯）也有重感性的（例如工藝美術運動）的階段。

莊子《天地篇》有一故事曰：子貢自南方北返，路遇一農夫，以甕取水灌田，子貢遂問他“你為何不用桔槔呢？一天可灌溉澆園上百畦，事半功倍，又很省力。”農夫答曰“我並非不知，隻是使用機械必有機心，人一有機心，使會失去純真。”這是中國古代哲學“順其自然，天人合一”的典型體現。莊子擔心人類會失去感性天性而論為機械的附庸，這與莫裏斯蔑視和反對機械生產的科技理性的工藝美術運動理論何其相似，他們認為脫離了人的天性思想和手工創造的機器工業生產是不能有出路的，隻有使用傳統的自然材料。從大自然中汲取營養，才能將人類設計美學發揚光大。

但是，曆史的車輪是滾滾向前的，“以甕取水灌田”雖精神清高，但終究難飽肚子，西方人物文明至上，新技術的出現無疑加速了物質文明的發展。豐富了人類的需要。也逐漸被人接受。新藝術風格出現了，它並不否定工業化所帶來的深遠影響，但又是崇尚自然的，新藝術的最典型紋樣都是從草木抽象出來的，其理想是向大眾提供一種充滿現代感的優雅。接受機械化並繼承工藝美術運動的某些思想，新藝術終於在歐美遍地開花。

但是，西方人最大的特點就是理性。說到理性，有一個國家不能不提，那就是德國，德國文化對整個西方文化的影響是深遠的，在西方文化大廈的結構中如果拆除德國，那麼大廈將無法站立。要不是第二次世界大戰，德語也會象英語、法語一樣在世界各地生根發芽。工業設計真正在理論和實踐上的突破，來自德國。

1907年成立的德國製造聯盟開始探索設計與工業的有機結合，穆特修斯和威爾德都在理論上有所發展，聯盟設計師貝倫斯更是在實踐中將工業與藝術完美結合，成為一代設計先驅。

新技術不斷震撼著古典美學的基石，終於在20世紀初誘發美術革命，產生了機器美學以適應世界的飛速發展，立體主義、未來主義，表現主義以畫筆抨擊了“為藝術而藝術”的信條，崇拜科技並主張基於科技來創造和理解藝術。“春雨欲來風滿樓”，設計變革的春雨從哪迸發出來呢？

德國不愧為理性主義的堡壘，20世紀年代德國包豪斯學校引爆了用理性思考取代狂熱夢想的設計思想的重磅炸彈。它的衝擊波已經震憾了整個地球，更重要的是它衝進了人們的頭腦。其理論成就獲得一個高規格的稱呼：“現代主義”，代表了整個古今時代設計精髓的融彙，“後現代主義”、“有機現代主義”都是以它為參照物的的反義或同義的衍生物。包象斯深奧的抽象美學所體現出來的嚴峻、簡練、少裝飾成為一種高審美水準的象征。說到德國，其國民對信念的執著可謂“高處不勝寒，無敵真寂寞”。無論世界設計思潮風雲變幻，一日千裏，德國理性主義思想總是“任憑風吹浪打，我自巍然不動”，即使是在高技派、高情感、反設計、交織錯落的當今“後工業社會”，理性主義仍在設計風雲錄上占有一席之地。其典型代表就是德國電器巨擎布勞恩公司，1951年Artur Braun和Erwin Braun兄弟接管了父親的公司，自從聘請了拉姆斯（Dieter Rams）等年輕設計師成立設計部以來，“秩序、和諧、經濟”的設計法則一直沿用到今天，布勞恩不盲從奇異的所謂“時尚設計”，而認為設計的深化應該是有技術根據並是逐漸的。布勞恩的產品售價比同類的日本、香港貨高出數倍卻仍倍受到歡迎，是因為它給人的是出色的質量和高品位、嚴謹的藝術象征。

德國式的理性也有德國人試圖打破，其中就有“設計怪傑”科拉尼，他的設計造型自由，具有強烈的仿生意味和變化意識。其實，科拉尼本身就是空氣動力學專家，他的許多運輸工具設計看似怪誕卻是有其空氣動力學的理論依據的。

現代主義設計是以批量銷售的市場為前提的，設計師逐漸意識到從個人主觀的藝術感受出發的設計並不能滿足大眾的需要，為了適應各類消費者的需要，設計師個體的狂熱個性逐漸被克製住了，設計演化成一項集體的活動，變成美學、人體工程學、心理學、生理學等科學互相妥協的結晶，這就是理性主義與“無名性”設計。

設計的發展終究跳不出“辯證法”這一如來佛的手掌，否定之否定規律，螺旋上升規律對設計風格的變遷仍是十分貼切的，現代主義的冷漠被人厭倦之後，20世紀50年代以斯堪的納維亞設計為代表的“有機現代主義”以其非正規化、人情味和輕便、靈活開始興盛。60年代的“新現代主義”似乎為設計界吹進了新鮮空氣，其實也是20~30年代現代主義的換湯不換藥地繼承發展，它推崇幾何形式和機器風格，與現代主義不同的是新現代主義更注重幾何形式的抽象美和高品位。當然，從社會變遷的角度看，商業辦公機構的發展對秩序、冷漠、嚴肅格調的要求也為它推波助瀾。

與新現代齊頭並進的還有“高技術風格”。它不僅僅是理性科學的體現，而且在感性的美學理論上大膽地誇張高新技術。高技術派對采用日新月異，一日千裏的高新技術表現出極高的樂觀和崇拜。有機現代主義是探索如何使現代主義的冷漠刻板更具情趣和人情味以使其更適於有血有肉的人。而高技派則認為人應該抱著對高新技術無比樂觀的態度去適應高新技術及其深遠的社會影響。1976年，英國建築師皮阿諾和羅傑斯的設計的蓬皮杜國家藝術與文化中心震動世界，它不僅坦率地暴露了結構，而且把電梯、水電空調係統的管理都裝在幕牆之外，並且塗上鮮明的顏色加以區分，造成一種令人嗔目結舌的視覺感受。當時的高技術風格的家電的技術含量被大大誇張了，麵板上控製鍵和顯示儀表密布，看上去象尖端科研使用的專業儀器。高技風格在反傳統，純技術方麵走向了“根限主義”。

物極必反，高技風格產生的同時，POP風格閃亮登場。POP以追求形式異化。風格魚龍混雜，同時強調視幻效果和光怪陸離，講究趣味恢諧奇異，甚至借用風格牛馬不相及的人和物品形狀來進行設計，終於走向了形式主義的極端。但是，它們出現又預示著設計史上的狂風暴雨即將來臨。

1966年，美國建築師文丘裏出版了《建築的複雜性與矛盾性》一書，是後現代主義的戰鬥檄文。它用“少就是乏味”代替“少就是多”的現代主義名言，它與現代主義絕非一脈相承因而最直觀的名稱應該叫“反現代主義”。後現代試圖用文脈主義、引喻主義、裝飾主義來重建被現代主義湮沒了曆史和傳統。

就象理性的包豪斯隻可能在德國出現一樣，激進的後現代設計組織“孟菲斯”隻可能在意大利出現。這正如嚴謹、高質量、高性能的奔馳房車出生在德國而意大利則是“新奇、刺激、高品味”的法拉利跑車的故鄉。激進設計（Radical designs）把理性主義設計觀當作發揮個性風格的障礙拋到了九霄雲外。自稱“反設計”（Anti-Design）。激進的“孟菲斯”的出現雖然與意大利當時的工業現代化程度和經濟狀況有關，但最重要的還是意大利富有激情的民族特性。意大利擁有世界上最火爆的足球市場,足球及相關產業已占到意大利整個經濟餡餅的十分之一，這與意大利球迷乃至整個民族的強烈激情分不開的。60年代開始，激進設計組織開始湧現。但風格不夠鮮明，影響不大，尚未形成氣候，1976年成立於米蘭的阿契米亞畫廊又將激進設計向前推進了一大步，其成員有索特薩斯（Ettore sottsass）曼地尼(Alessandro Mendini) 等，可謂人才濟濟。但它僅停留在“畫廊”的文化活動層次，沒有產品設計實踐。真正功成名就的是1981年成立的孟菲斯設計集團。它的設計準則是所謂的“Kitch”,kitch是德語詞彙，其含義大致指淺薄、新奇、時髦、眩爛等。孟菲斯是從感性的人文角度出發而不是從科學的理性開始設計。無論從材料、形態，色彩上都故意打破常規，以樂觀、喧鬧的態度直麵人生，同時它又不僅象看上去那樣天真滑稽，許多孟菲斯作品中暗含著動物、人形的隱喻。設計師的設計不是膚淺隨意的，孟菲斯作品常常被試圖賦予於某種生命的靈性。

20世紀以來，由於科技的突飛猛進，經濟發展一日千裏，所以盡管也有人宣揚核恐怖或機器奴役人類的技術悲觀主義思潮，但技術樂觀主義還明顯地占了上風。但是，從60年代起，科技的負效應日益顯露，因而又引起人們的關注。1962年，《寂靜的春天》出版，描繪了汙染使春天的死一般沉寂的景象，深深地震憾了人們的思想。1972年聯和國人類環境會議發表《人類環境宣言》。人們開始意識到正確處理人與科技的關係，保護環境的迫切性。

“高技派”一味炫耀技術的偉大，認為技術是至高無上的，它的缺點逐漸被人們認識，人們開始通過人本思想來正視科技，有的前衛設計師甚至開始批判對科技的盲目樂觀態度。於是，所謂的“超高技設計”應運而生，“超高技”是與“高技派”對立的異化物，將技術當作一種符號加以嘲弄和挖苦。倫敦的“獨體集團”(one off)的骨幹分子隆?阿拉特(Ron Arad)於1980年設計了一套“混凝土音響”將現代高保真電器裝置在從廢棄工地上撿來的混凝土塊上，以頹廢的形式來譏諷對高技術的盲目崇拜。“超高技”的技術悲觀思想注定了它是短命的。它的作品與生活距離太遠，但它的意義不在於它的作品，而在於它的精神為盲從科技的人們敲響了警鍾。

同時，在設計風格上，後現代主義“寧可豐盛過度，也不要簡單貧乏”理論同樣受到了責難，樸素的美學觀又在對繁複設計的批評聲中開始成長。但是，這一次提倡簡潔的設計思潮其實質不象包豪斯那樣“非常理性”，其中包含了強烈的感性因素，正如《易經》認為樸素的自賁是複歸於平淡，是最高境界的美，平淡素靜比華麗繁縟更加崇高。江南才子鄭板橋有詩雲“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉，自然疏疏落落，何必重重疊疊”。體現了“少就是多”，“少能勝多”的高雅審美價值觀。20世紀80年代後期以來，極少主義（Minimalism）從近乎混沌的眾多流派中脫穎而出，它較之現代主義表現出更為強烈的感性精神追求，它不僅是一種設計風格，而是一種生活方式，物質享受為中心的價值觀被拋棄了，物欲被淡化了。極少主義追求清心寡欲以換取精神上的高雅與富足。這種思想與靠消費支撐起來的資本主義經濟秩序是格格不入的。“節約是美德”僅出現在戰後經濟複蘇期。然後以“消費是美德”振興經濟。在產品大量積壓，經濟停滯時期，有人甚至提出“浪費是美德”。實際上，極少主義是一種極端的形式主義，崇拜“幹淨利落”到了不惜代價的程度，比如說室內設計沒有門框，沒有踢腳線和地板，一切必要的細部均毫不留情地“槍斃”。這樣的極端思想反而大大增加了施工難度以及對高性能材料的要求，變成一種“浪費”。極少主義的思想家有英國的波森和赫斯特等。畢竟，極少主義思想過於“超凡脫俗。”響應者為數甚微。

無獨有偶，以邁克?格雷夫斯（Michacl Graves）和邁耶（R?Meier）為代表的“白色派”（The whiter）也是這種思潮的代言人。但它以極少的直線語言來表現豐富的空間形式。它與“兼收並蓄”的後現代主義仍是水火不相容。工業設計產生以來不變的話題“簡潔美”又有了一個新的詮釋。

在設計形式，設計風格上，多元化的格局已經形成，沒有哪一種流派能夠一統天下，也沒有什麼權威去剝奪某些流派存在的權力。理性與感性是天平的兩端，它們誰也不能壓倒誰而趨向於某種平衡。最近出現在汽車設計上的“新鋒銳”風格就將符合空氣動力學的流線型與剛挺有力度的“硬線條”結合在一起。實現了感性認識、理性推理的協諧。成為造型設計形式的新引導趨勢。總之，當今時代多元化的形式之間隻有主流和非主流之分。“高科技”轉化為“高情感”，“改造自然”轉變為“適應自然”才是未來設計的主題。

參考書目: 何人可 <工業設計史>>

1995~1999年 <設計新潮>>

王受之 <工業設計史>>

(美)湯姆沃爾伏 <從包豪斯到現在>>

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