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詩歌的章法結構有哪些
詩歌的章法結構,可 以歸結為“起”、 “承”、“轉”、 “合”。
律詩的起承轉合
比如，該仄字的時候，為了表達出平聲字的效果，就會采用陰平。
我們都知道，絕句有四句，律句，有八句。
下麵，就以律句為例，來交流起承轉合。
律句，共八句
起：就是起句，1，2句為起句
承：就是承句，3，4句為承句，也就是頜聯
轉：就是轉句，5，6句為轉句，也就是頸聯
合：就是合句，7，8句為合句
起句如果有對仗，也稱“首聯”；
合句如果有對仗，也稱尾聯
七律、五律，都是按起承轉合這四個部分來做的。
首先，起承轉合，這四個字，無論從字型還是字意上講，都是完全不一樣的
因此，他們的作用，也完全是不一樣的。
這是第一點：起承轉合，四者，同樣重要。
現在我們交流起承轉合的第二點：獨立性。
所謂獨立性，是指四個部分裏，隨便哪個部分，與其他三個部分，是不同的。
獨立性，就是區別於其他三個部分的排它性、唯一性。
比如，仰泳的時候，隻能仰泳，使用別的姿勢，就是錯誤。
律詩中，起句就隻能是起句，按照起句的要求去做。
可以對仗，也可以不對仗，這個根據內容，具體由自己把握。
通常首句入韻（壓韻），以不對仗為佳。
首句不壓韻，則以對仗為佳。
交流起承轉合的第三點：連貫性。
青山橫北廓，白水繞東城。
此地一為別，孤蓬萬裏征。
浮雲遊子意，落日故人情。
揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。
我們根據李白的此首作品，來具體說連貫性。
頜聯的“此地”，就是連接起句的景。
把承句與起句，進行連接，不使其斷裂。
轉句的“浮雲”，對應承句的“孤蓬”。“浮雲”接“萬裏”
合句以“揮手”接轉句的“故人”，也是同樣的道理。
這就好象剛才我們講的混合泳。
四個動作，相互是連接的、連貫的，既是獨立的，又具有連續性。
不是遊完了仰泳，爬上岸，再跳下去遊，而是在池中，連續的動作。
把這幾個字聯想成一幅畫 果然起承轉合 很是優美
律句，共八句
起：就是起句，1，2句為起句
承：就是承句，3，4句為承句，也就是頜聯
轉：就是轉句，5，6句為轉句，也就是頸聯
合：就是合句，7，8句為合句
起句如果有對仗，也稱“首聯”；
合句如果有對仗，也稱“尾聯”；
七律、五律，都是按起承轉合這四個部分來做的。
首先，起承轉合，這四個字，無論從字型還是字意上講，都是完全不一樣的
因此，他們的作用，也完全是不一樣的。
正因為這四個部分的不一樣性，才使律詩更美。
那麼，具體到創作過程中，就不可以把起句寫成承句
現代詩歌寫作章法？
現代詩歌無所謂固定的章法和規範，它其實是比較開放的一種文學載體，不同於弗他文學載體是因為它比較注重情感與文字的濃縮，是精華部分的提取。個人覺得詩歌的內容往往比形式更為重要，而從中顯示出來的價值就是讀者能從詩歌中領悟出來的內質。
詩詞裏的愜意生活，哪一句最適合你
很多詩詞中，古人都描繪了一個理想的生活狀態。或遍賞美景，或煮酒烹茶，或與二三友人談天說地，令人向往。
如果用一句詩詞形容你向往的生活，會是哪一句呢？
《山中與幽人對酌》唐 李白
兩人對酌山花開，一杯一杯複一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。
與知己在盛開的山花叢中對飲，一杯又一杯，敞開心胸，開懷談論。喝醉時便可自行離開，如果餘興未盡，明天早晨還可以抱著琴再來。
《行香子·述懷》宋 蘇軾
清夜無塵。月色如銀。
酒斟時、須滿十分。
浮名浮利，虛苦勞神。
歎隙中駒，石中火，夢中身。
雖抱文章，開口誰親。
且陶陶、樂盡天真。
幾時歸去，作個閑人。
對一張琴，一壺酒，一溪雲。
夜氣清新，塵滓皆無，月光皎潔如銀。把酒對月，盡情享受。不顧名利功名，不為國事操勞，隻願歸隱田園，能有琴可彈，有酒可飲，賞玩山水，忘掉人生的種種煩惱。
《菩薩蠻》唐 韋莊
人人盡說江南好，遊人隻合江南老。
春水碧於天，畫船聽雨眠。
壚邊人似月，皓腕凝霜雪。
未老莫還鄉，還鄉須斷腸。
春水碧於天，畫船聽雨眠。
在唯美的江南，看美景，聽雨聲，卻還是眷戀自己的故鄉。
《臨安春雨初霽》宋 陸遊
世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華。
小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。
矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶。
素衣莫起風塵歎，猶及清明可到家。
住在小樓聽盡一夜的春雨淅瀝滴答，清早會聽到小巷深處在一聲聲叫賣杏花。鋪開小紙從容地斜寫行行草草，字字有章法，晴日窗前細細地煮水、沏茶、撇沫，試著品名茶。
《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊遊》宋 陳與義
憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。
長溝流月去無聲。
杏花疏影裏，吹笛到天明。
二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。
閑登小閣看新晴。
古今多少事，漁唱起三更。
月光映在河麵，隨水悄悄流逝，在杏花的淡淡影子裏，吹起竹笛直到天明。
《春山夜月》唐 於良史
春山多勝事，賞玩夜忘歸。
掬水月在手，弄花香滿衣。
興來無遠近，欲去惜芳菲。
南望鳴鍾處，樓台深翠微。
捧起清澄明澈的泉水，欣賞那一輪明月在自己蕩漾。擺弄山花，馥鬱之氣溢滿衣衫。山水之間，隻覓一份心安。
不知以隻哪一首詩詞裏的描寫，最符合你對愜意生活的定義呢？供參考。
詩歌中，古體詩結構章法是以自然段為層是什麼意思
1、《古詩十九首》一共要19首，要一首首地寫完賞析，就算不嫌累，這裏也容不下，得另外有附件。
2、此處僅提供第一首的賞析供參考。
行行重行行
行行重行行，與君生別離。
相去萬餘裏，各在天一涯。
道路阻且長，會麵安可知?
胡馬倚北風，越鳥巢南枝。
相去日已遠，衣帶日已緩。
浮雲蔽白日，遊子不顧返。
思君令人老，歲月忽已晚。
棄捐勿複道，努力加餐飯。
注釋
重行行：行了又行，走個不停。
生別離：活生生地分離。
天一涯：天一方。意思是兩人各在天之一方，相距遙遠，無法相見。
阻且長：艱險而且遙遠。
胡馬依北風，越鳥巢南枝：胡馬南來後仍依戀於北風，越鳥北飛後仍築巢於南向的樹枝。意思是鳥獸尚眷戀故土，何況人呢？胡馬，泛指北方的馬，古時稱北方少數民族為胡。越鳥，指南方的鳥，越指南方百越。這兩句是思婦對遊子說的，意思是人應該有戀鄉之情。
相去日已遠，衣帶日已緩：相離愈來愈遠，衣帶也愈來愈鬆了。意思是人由於相思而消瘦了。已通“以”。 緩：寬鬆。
浮雲蔽白日：這是比喻，大致是以浮雲喻邪，以白日喻正。想象遊子在外被人所惑。 蔽 ：遮掩
不顧反：不想著回家。顧，念。反通“返”。
思君令人老：由於思念你，使我變得老多了。老，指老態，老相。
歲月忽已晚：一年倏忽又將過完，年紀愈來愈大，還要等到什麼時候呢！歲月已晚，指秋冬之際歲月無多的時候。
棄捐勿複道：什麼都撇開不必再說了。捐，棄。
努力加餐飯：有兩說。一說此話是對遊子說，希望他在外努力加餐，多加保重。另一說此話是思婦自慰，我還是努力加餐，保養好身體，也許將來還有相見的機會。
譯文
你走啊走啊老是不停的走，就這樣活生生分開了你我。
從此你我之間相距千萬裏，我在天這頭你就在天那頭。
路途那樣艱險又那樣遙遠，要見麵可知道是什麼時候？
北馬南來仍然依戀著北風，南鳥北飛築巢還在南枝頭。
彼此分離的時間越長越久，衣服越發寬大人越發消瘦。
飄蕩遊雲遮住了太陽，他鄉的遊子不想回還。
隻因為想你使我都變老了，又是一年很快地到了年關。
還有許多心裏話都不說了，隻願你多保重切莫受饑寒。
賞析
一個婦女懷念離家遠行的丈夫。她詠歎別離的痛苦、相隔的遙遠和見麵的艱難，把自己的刻骨的相思和丈夫的一去不複返相對照，但還是自我寬解，隻希望遠行的人自己保重。全詩長於抒情，韻味深長，語言樸素自然又精煉生動，風格接近民歌。
欣賞提示
本篇可分作兩部分：前六句為第一部分，後十句為第二部分。
第一部分，追敘初別，著重描寫路遠相見之難。開頭兩句“行行重行行，與君生別離”是全詩的綱，總領下文。
第二部分，著重刻畫思婦相思之苦。胡馬、越鳥二句是說鳥獸還懂得依戀故鄉，何況人呢？以鳥獸和人作比，是從好的方麵揣度遊子的心理。隨著時間的飛馳，遊子越走越遠，思婦的相思之情也愈來愈深切。“衣帶日已緩”形象地揭示了思婦的這種心情。她日益消瘦、衰老和“遊子不顧反”形成對比。“浮雲蔽白日，遊子不顧反”，是從壞的方麵懷疑遊子薄幸，不過不願直說，而是委婉地通過比喻表達心裏的想法。最後兩句是強作寬慰，實際上這種心情是很難“棄捐”勿“道”的，心緒不佳，“餐飯”也是很難“加”的。相思之苦本來是一種抽象的心理狀態，可是作者通過胡馬、越鳥、浮雲、白日等恰切的比喻，帶緩、人老等細致的描寫，把悲苦的心情刻畫得生動具體，淋漓盡致。
評析
古詩是與今體詩相對而言的詩體。一般唐代以後的律詩稱今體詩或近體詩，非律詩則稱古詩或古體詩。《古詩十九首......餘下全文>>
請問古詩章法中講究的“一擒一縱”“忽疏忽密”是什麼意思？
一擒一縱本是佛教術語，擒的意思就是奪其思路，縱就是放任自流，在詩詞章法中采用先標明主題（即我要表明的是什麼），再用散文的寫法（指散得開）的就叫一擒一縱。試舉一例：韋應物《賦得暮雨送李曹》，首聯以“楚江微雨裏，建業暮鍾時”緊扣“暮雨”和“送別”這一主題，讓人一看就知道倆人的友情很深厚，這就是“擒”，但作者沒有進一步說明兩人的友情有多深，分別時怎麼戀戀不舍，而是用了較大的篇幅去寫景，以景寓情，這就是“縱”。
忽疏忽密原為書畫用語，指作品有的地方忽而稀疏，有的地方忽而濃密，從而給人以視覺上的享受，用在詩詞章法上時就是突出重點，該重寫的時候就濃筆重墨，不必重寫的地方就一筆帶過，像《木蘭詩》就是忽疏忽密的代表作，《木蘭詩》雖然是順敘，但卻隻選擇了木蘭代父出征和得勝歸來的情景作為重點描寫，中間征戰的部分隻用幾句就帶過了。
唐詩的特征
唐朝是中國詩歌史上的黃金時代，盛唐詩是唐詩史上的高峰，以雄壯渾厚為特征的盛唐詩氣象，具有很高的美學價值。
盛唐氣象在宋元明清時代是一個文學批評的專門術語，指盛唐時期詩歌的總體風貌特征。宋代嚴羽的《滄浪詩話》等著作最推崇盛唐詩，指出盛唐詩的特征是“既筆力雄壯，又氣象渾厚”（《答出繼叔臨安吳景仙書》），並對此在其詩話中多有闡述。以後明清詩論家承嚴羽之說，常把雄壯、渾厚二者（有時合稱雄渾）作為盛唐詩歌的風貌特征，並稱之為盛唐氣象。
雄壯渾厚確是盛唐詩的風貌特征。南朝以至初唐詩風，大抵綺靡柔弱，雕琢詞句，缺乏雄渾之氣，它被盛唐詩人揚棄了。盛唐以後的中晚唐詩，有的偏於平易柔弱，如大曆十才子、白居易、賈島、姚合等，缺乏雄壯；有的偏於雄健，如韓愈，但因刻意追求奇險，缺乏渾成自然，所以雄渾確是盛唐詩區別於初唐與中晚唐詩的突出特征。嚴羽最推崇盛唐詩，於盛唐詩中最推崇李白、杜甫兩大家。《滄浪詩話·詩評》稱道李杜等盛唐詩人詩“如金鳷〔鳷（zhī）〕傳說中的異鳥。（大鳥）擘海，香象渡河”，是讚美其雄壯。嚴羽又強調詩歌應寫得渾然天成，不露文辭斧鑿痕跡，即所謂“如羚羊掛角，無跡可求”（《滄浪詩話·詩辯》），並認為盛唐詩在這方麵表現突出。嚴羽大力推崇提倡盛唐詩風，不但因為盛唐詩的確寫得好，還有其時代背景。宋代影響最大的江西詩派，其作品以杜甫晚年一部分刻意錘煉字句的篇章和韓愈、孟郊詩為學習對象，寫得瘦硬剛健而缺乏自然渾成之美。南宋後期流行的永嘉四靈詩派，取法賈島、姚合，氣局狹小，缺乏雄壯闊大的氣象。嚴羽竭力主張作詩應取法盛唐，寓有針砭當代詩風、補偏救弊之意。
說盛唐詩雄壯渾厚，是就其總體風貌特征和主要傾向而言。大致說來，盛唐詩絕大多數是渾厚的，但有一部分詩篇特別是王維、孟浩然等人的山水田園詩篇，風格衝淡閑逸，雖也自然渾成，但並不雄壯。這類詩篇在盛唐詩中畢竟隻占少數。盛唐氣象是一種宏觀性的概括。
盛唐氣象形成的原因，大致有二。一是盛唐詩人的豪情壯誌。詩人們麵對當時國勢強大、經濟文化繁榮的局麵，大抵胸襟開闊，意氣昂揚，希冀建功立業。他們喜歡描寫祖國壯麗的山河，邊陲奇偉的風光、緊張的戰鬥和自己的豪情壯誌。他們追求“鯨魚碧海”（杜甫《戲為六絕句》語）的壯闊詩境。這就形成了盛唐詩的雄壯風貌。二是對前代優秀詩歌傳統的繼承和發揚。盛唐詩人竭力掃除南朝至初唐的浮靡詩風，重視向漢魏古詩、樂府詩學習，注意發揚漢末建安時代明朗剛健的優良詩風。從詩歌本身的繼承關係說，盛唐詩的雄渾特征，得力於此。
一部分盛唐詩，較充分地反映了唐帝國強盛期的時代麵貌，但盛唐氣象和盛唐時代麵貌不是一回事。文學史上的盛唐，指唐玄宗、肅宗兩朝，約五十年。玄宗後期，政治腐敗，國勢開始衰落，中經安史之亂，更是社會動蕩，民生凋敝，但以杜甫為代表的盛唐後期詩，仍然富有雄渾的特征。舉例來說，杜甫的《望嶽》詩寫於盛唐前期，固然表現了他“會當淩絕頂，一覽眾山小”的宏偉抱負。他的《同諸公登慈恩寺塔》詩，寫於安史之亂前夕，表現了唐帝國岌岌可危的形勢和詩人的憂心忡忡，卻仍然氣象雄渾。杜甫晚年所寫的《登樓》《登高》兩首七律，表現唐朝受外族侵淩的衰敗局麵和詩人的遲暮心情，境界仍然雄壯闊大。此類的例子尚多。杜甫晚年的這類詩篇，往往被明清詩論家譽為表現盛唐氣象的佳作。李白晚年在安史之亂後所寫的不少詩篇，也具有雄渾風貌。盛唐後期，時代麵貌大變，但李、杜等人在前期所形成的心態沒有消失，所追求的明朗剛健詩風也沒有消失，所以仍能寫出不少雄渾的詩篇。
唐朝是中國詩歌史上的黃金時代，盛唐詩是唐詩史上的高峰，以雄壯渾厚為特征的盛唐詩氣象，具有很高的美學價值......餘下全文>>
語文詩詞的相關知識
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一、關於中國古典詩詞
提起古典詩詞，有必要先解決一個問題，就是什麼是古典詩詞。我以為，所謂中國古典詩詞，是指漢語言所獨有的一種有韻的最為含蓄凝練地表達思想感情的文體之一。
這個定義包括三個方麵。
第一，它是一種表達思想感情的文體。我們知道，一般意義上認為，文學體裁有四種，詩詞、散文、小說、戲劇。詩詞是其中之一。那麼，既然是文體之一，它必然具有一般文體所具有的特點，就是講究謀篇布局。在詩詞創作裏，我們稱之為章法。在謀篇布局裏，詩詞應有的波瀾、線索、脈絡等等，都和其它文體一樣，是需要處理好的關鍵。
第二，它是有韻的文體。這一點，就使詩詞一下子與其它文體形式區別了開來。因此，我以為，沒有韻或者壓韻不正確的，不能劃歸詩詞這個範疇。當然，在詩詞產生的初期一些未成型的文字、現代的新詩（尤其某些探索中的東西）以及由外國文字翻譯過來的作品，因為有著根本的文化差異，不能同日而語，不去爭辯，也沒必要討論。基於這一點，為了體現詩詞的音樂美、節湊美，就要講究格律。因此，格律，是中國古典詩詞的生命。
第三，它是最含蓄凝練的。詩詞、散文都是直接書法情感的文體。但詩詞是最凝練最含蓄的。這一點，就把散文（包括雜文類）區別開來。含蓄與凝練，是要通過語言來實現的。因此，表達的技巧，文字的生動準確，是我們需要掌握的基本技能之一。
因此，作為詩詞，就必須講究章法、技巧和語言的優美和諧和統一。我們下邊分別來談論這個問題。
首先，詩詞是語言的藝術。所以詩詞的語言不僅是優美的，含蓄的，還應該是凝練的，是詩詞所獨有的美，與一般的文學語言和口語有著很大的不同。詩詞的含蓄美、凝練美，我們可以這樣理解：所謂含蓄，就是不能直說，要繞個彎子。作者的想法和感受，不是自己說出來的，而是通過你所寫的內容，讓作者感受出來的。所謂凝練，是指語言要有高度的概括能力。一首絕句二十幾個字，一首律詩幾十個字，就是一首長調的詞也不過一兩百字，要表達作者常年積累的情感，沒有高度的語言概括能力，是不能完成的。還有一點，是詩詞所特有的，那就是語言的音樂感。含蓄的特點，散文可以具有，凝練的特點，其他文體，比如諺語、對聯、超短散文等等也可以具有，因此，都不是詩詞所固有的特點。惟獨語言的音樂性，是詩詞所具有的。過去如此，現在如此，將來也如此。沒有了音樂性，也就是不符合格律的作品，無論好壞，都不叫詩。掛羊頭賣狗肉也好，掛狗頭賣鳳凰肉也罷，總之不是詩詞。我相信真正理解了中國古典詩詞的人，是很容易理解這一點的。因此，要想用優美的語言寫出優美的詩詞，必須掌握格律。
其次，詩詞寫作要講究章法。有人說叫謀篇布局的能力，其實是一回事。說白了，就是先寫什麼後寫什麼。寫前邊的時候，要注意照顧到後麵的。我們知道，寫作的目的隻有一個，那就是要準確地表達作者的思想感受。不同的文體，有不同的布局的方法，比如正敘、倒敘、插敘等等。詩詞與一般的文體不同，它是跳動的敘事方式。如果按部就班，就顯得呆板。但如果跳躍的厲害，就容易混亂。因此，如何既藝術又清晰地表達出自己的觀點，寫出自己的感受，把原因結果等等交代清楚，還要受格律、對仗、文字數量等等的製約，確實是件很難的事情。
再次，就是詩詞創作還要講究一定的技巧。關於技巧的內容有很多，比如我們常說的賦比興，以及那些常用的修辭技巧如雙關、象征、暗示、影射等等方法，都是屬於技巧的範圍。一般技巧，用在個別的句子上，就是修辭。而用在篇章或表達中心思想上，就是技巧了。大體技巧使用的目的，隻有一個，就是要盡可能地把文章做的更好。
對於初學者，我認為語言最重要，也最難把握。這裏大致要分三步。最初由於不適應格律的約束，要努力地寫出符合格律要求的句子。這一步，一般需要三個月到半年時間。第二步，等格律漸漸掌握了，熟練了，就要要求自己寫出順暢準確的句子，盡可能地把自己的思想準確、凝練、含蓄地表達出來。這一步因人而異，大致需要一到三年的時間。第三步，等到句子基本沒有問題了，就要再進一層，逐漸地熟悉技巧，使自己的句子更加生動、含蓄、精警，有味道。語言的含蓄、凝煉是要比格律更難的問題。首先與作者自身的古文功底和讀書多少有直接的關係。有人的語感好，可以進步很快。有人的悟性高，語言天生出彩。
總之，隻有熟練掌握並使用了詩詞的語言，才有可能寫出不錯的詩詞來。吟安一個字，需下十年功。其實不是確定一個字需要考慮十年，而是說，沒有數十年的努力，是達不到一定的高度的。說到最後，語言的問題，不僅是功夫的問題，還是境界的問題。
中國古典詩詞是一種及至的藝術，進入這個藝術的盛殿，需要付出超乎尋常的努力。
二、律詩的章法
所謂章法，就是一首詩謀篇布局的方法。
律詩共八句，兩句為一聯。根據各個聯的位置，一般習慣上稱為首聯（即詩的前兩句），頷聯（又叫承接聯，即第三、第四句），頸聯（又叫轉折聯，即第五、第六句），尾聯（即第七、第八句）。除了正常的格律以及粘對的要求外，中間兩聯要求對仗。有時由於首聯已經對仗了，頷聯可以不對，稱為偷春體。但頸聯是一定要對的。
律詩講究起承轉合。律詩如此，絕句也是一樣。起承轉合四項任務，一般分由四聯分別來完成。所以，首聯又可以叫起首聯，頷聯叫承接聯，頸聯是轉折聯，尾聯合，就是收尾。
寫一首詩，也同於做一篇文章，必是先有寫作的目的，想寫什麼，打算怎麼樣寫，主題是什麼，想達到什麼樣的目的。為了保證思路完整，脈絡清晰，讓讀者讀著明白，就需要好好地安排章法。先交代什麼，後交代什麼，這順序不能亂。如果是見到什麼寫什麼，想到什麼就說什麼，勢必會造成文理的混亂。你寫不明白，讀者就沒辦法讀明白。有時作者寫的東西，作者心裏是很清楚的，可是讀者卻把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了問題。可見，起、承、轉、合，是很關鍵的。
所謂起，就是把想要說的事情，想一個辦法開個頭。用這個話頭，來引出下麵想說的話來。
所謂承，就是承接開頭的話題，自然地按著順序往下說。
所謂轉，就是不能一味地自說自話，全是流水帳，要製造些波瀾。表麵意思是往遠了扯，但內在的聯係是緊密地含在裏麵的。
所謂合，就是不能話題扯得過遠，要結束了，總要回過頭來，做個總結，才算完整。
尤其是中間兩聯，出句與對句之間，要盡量說不同的方麵，不要內容太近或相同。內容太近和相同就是合掌了。頸聯在頷聯的基礎上要發展，要遞進，避免說同一層麵上的事情。隻有遞進一步，發展一步，結尾才好結出更有意義的思想或感受。
我們以寫景詩為例，來說明一下這個問題。假如我們寫春遊，首聯可以寫春遊的目的或者是遊覽的地點或者是時間、原因等等。這時候人物可以出現，也可以不直接出現，而是通過下麵的描寫來暗中交代人物的出現。通過人物的眼睛，去觀察眼前的景物，用筆把眼前的景物描寫下來，可以是眼中看到的，也可以是耳朵聽到的。開始交代了春遊的時間、地點、目的等等，接下來交代眼前景色，讀者就可以自然地跟著作者的筆觸，就象實地春遊一樣，如眼親見。這樣的承接就自然且脈絡清晰。到了轉折的時候，我們可以跳蕩一下，或者把眼前的景物換個視角來表達，或者幹脆寫由眼前景物所產生的感慨、聯想，似乎是離開了剛才的畫麵，但卻和眼前的畫麵有很緊密的聯係。到了結尾的時候，把這些感受通過某種辦法強調一下，直接傳遞給讀者，想辦法回到開篇遊覽的內容，或者使全篇推向一個新的高度。需要注意的是，頸聯和頷聯一定要有所區別，如果頷聯是風景，頸聯最好離風景遠一點，否則就原地踏步，不能給讀者更多的信息，浪費筆墨。如果非要繼續寫景的話，也要安排一下次序，比如頷聯寫遠的，頸聯寫近的。頷聯寫現在，頸聯寫過去。頷聯寫虛的，頸聯寫實的。頷聯寫遼闊的、粗獷的，頸聯寫具體的細致的。頷聯如果是麵，頸聯則可以精確到點。頷聯寫實實在在的景色，頸聯寫由眼前景色產生的聯想或者心理體驗等等。總之，必須要有明顯的區別才好。
下麵我們以白居易的《錢塘湖春行》為例，來具體說明一下：
孤山寺北賈亭西，水麵初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。
因為題目裏已經交代了地點錢塘湖，時間是春，所以下麵對於時間和地點的交代就不是很重要了，而是以另一種方法出現。首聯“孤山寺北賈亭西，水麵初平雲腳低。”就是很好的起。它承接題目說話，先交代作者遊覽的地方是“孤山寺北，賈亭西”，這些都是錢塘湖的具體風景名勝，而且繼續描寫“水麵初平雲腳低”這樣一個很自然美好的畫麵。接下來就是眼前具體的景色“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”。這樣的思路前後是連貫的，脈絡是清晰的。下麵雖然繼續以景物為重點，但是作者把景色提高了一個檔次，來寫作者對景色的細致觀察，“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”，這就明確的告訴我們，這是初春時期的錢塘湖。而這細致的描寫裏，包含了一種寧靜、恬淡的心情在裏麵，它和頷聯的不同是很明顯的。結尾在前麵的細致入微的描寫上，進行總結，“最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。”最愛兩字是行文的目的，寫明作者對眼前景色的喜愛。最後一句再次對景色從另一個視角進行描繪，主要以色彩烘托，以景色做結，顯得輕快明麗。
律詩的章法，當然不是這樣一種單一的形式。這首作品采取了正敘的手法。除了正敘外，還可以倒敘和插敘等等。
杜甫的《登高》就是典型的倒敘手法。
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。首聯就是登高之後的眼前景。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。頷聯在眼前景的基礎上遞進描寫，增加了宏闊、悲壯、蒼涼的氣氛，已經不單單寫景。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。簡單交代了作者登高的目的和原因以及背景。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。最後總結，以心情來結尾。
因為題目是登高，讀者很容易明白前邊是登高以後的眼前景色，並不覺得這一上來就出現的景色是突兀的，到了頸聯才泛泛地交代登高的原因背景，這種方式是顛倒過來的，這就增加了敘述過程的波瀾，使得文章的結構跳蕩、起伏。
孟浩然的《與諸子登峴山》可以看作是插敘的例子。
人事有代謝，往來成古今。一上來先發感慨，但感慨的原因尚未交代。
江山留勝跡，我輩複登臨。這裏才交代原因、人物。這個交代是插進來的。
水落魚梁淺，天寒夢澤深。轉折的時候，卻寫眼前景色。這一聯，實際是承接首聯的感慨，補充感慨的原因的。
羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。結尾交代寫作的目的，原來是懷古，懷的是羊公。
初學者在一開始，最容易把握的是正敘的手法。等章法熟悉了之後，可以適當地嚐試其它敘述手法。
但不管什麼樣子的敘述手法，隻要心中有一跟明確的線索可以貫穿起來，就是清晰的。作者的思路，一定要讓讀者能夠把握，這就是章法安排的主要目的。
值得提醒大家注意的是，題目也是很重要的一環。有時題目裏明確地安排了重要的線索，正文的章法安排是基於題目的交代而進行的，所以讀懂題目非常重要。有些初學者對題目不夠重視，隨便安個題目拉倒，這樣的作品不僅浪費了題目，也是不懂章法安排與題目的關係。
有些問題與章法有緊密的聯係，比如詩眼和警句，再比如寫作的技巧或者手法，還有題材不同章法各異等等。甚至包括律詩的對仗問題，這些應該歸結到法度的問題。限於篇幅所限隻能後麵再探討。
三、絕句的章法和構思
絕句的章法與律詩章法有許多相同之處，都是起承轉合四個步驟。但也有許多不同。一般來說，律詩的起承轉合分別由一聯來承擔。而絕句是分別由一句來承擔。就是首句起，第二句承，第三句轉，第四句合。
律詩的章法比較好把握，波瀾不需要太大，精彩之處一般體現在中間兩聯上，大開大闔，主要以鋪陳為主。比如溫庭筠的《蘇武廟》“回日樓台非甲帳，去時冠劍是丁年”，比如劉禹錫的《西塞山懷古》“千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”，比如杜甫的《登樓》“錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今”，都是如此。這些鋪陳，不一定都以氣勢取勝，但卻以氣韻取勝。出句和對句之間的開合、跳蕩，或綿綿蕩蕩，或驚心動魄。而絕句是不需要，也不可能做到這一點的。
絕句的精彩之處，更多的體現在整體的構思上。起承轉合之間，短短的四句話，要交代完整作者的寫作內容、目的、意義。因為體裁小，不可能寫的那麼詳細，但也必須交代明白，這就需要很深的駕禦語言的能力和巧妙的構思。絕句必須在精妙構思的基礎之上，給人留下足夠的回味。想寫的內容當然是需要寫出來的，但要在很短的文字上精心設計安排，取材、剪裁頗費腦筋。寫細了，會浪費筆墨。寫粗了，又可能交代不清。因此，必須抓住最精彩的一點展開。絕句之絕，就要體現在詩人的思力上。沒有令人意想不到的構思，是不可能出經典之作的。
絕句的章法固然也有很多的方法，但歸結起來，可以概括為八個字：平起、順承、跳轉、妙合。
平起，就是起頭的時候盡量心情平靜，不要一下筆就風起雲湧。那樣往往會後繼乏力。隻要抓住問題的要害，輕輕地開了頭就可以了。順承，和律詩一樣，就是盡量承接的自然，緩緩地把感情向上推。跳轉，就是要盡量使轉折之筆蕩開，造就波瀾。妙成，好比抖包袱。尾句一出，中心亮明了，使人眼前一亮，然後拍案叫絕。
我們以杜牧的《赤壁》為例來說明一下。
“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”
我們知道，赤壁是個古戰場。自古寫這個題材的很多，但我以為杜牧的這一首與眾多的同題材作品不同，有著極其經典巧妙的構思。起句交代作品所描寫事件的起因，是因為撿到一塊廢鐵，這是一塊埋藏於沙土下麵的折斷了的戟，是一種武器。承接句進一步交代說，自己回家去清洗打磨，認出是古時留下的。至於是什麼時候的東西，作者沒有講。但因為題目裏交代了“赤壁”二字，我們知道是三國時期的。這樣，就順便扣上了赤壁古戰場這樣的題。第三句轉折，就是典型的跳轉，作者在這裏做了一個假設，假如東風不幫助周郎的話（會怎麼樣呢）？尾句合的甚為有意思，作者不說戰爭的結局會向相反的方向轉化，而避重就輕地說二喬的命運。關於赤壁之戰的種種說法，我們不用在這裏詳加陳述，二喬的結局在這裏代指了戰爭的結局，這是詩這種文體所特有的方法。這裏不僅有象征，而且有假設。全詩的技巧也主要體現在這裏。前文我們提到過關於技巧的問題，這裏的技巧是針對全篇而設立的，因此它是篇章的技巧，而不簡單地是修辭。關於技巧的問題我們留待日後再詳細討論，這裏隻是順便提一下，
需要注意的是這裏的跳轉。東風句的出現，在我們初讀此詩的時候，你會覺得很突然。我們無論如何想象不到東風與廢戟的關係，似乎八竿子也打不著。而當我們讀完最後一句的時候，才明白它的妙用。這就是轉折的妙處，這就是波瀾。從撿拾廢戟而磨洗，因磨洗而認前朝，進而想到東風，於是假設，最後妙結，這之間包含了作者的巧妙構思，令人歎服。
讀者可能會問，寫這樣大的題材，當然可以做到波瀾壯闊。如果是小的題材呢？其實，詩的技巧就在於作者的構思上，是詩人思力的體現。小的題材一樣可以盡起波瀾，關鍵在於作者如何把握。比如杜牧的絕句《過華清宮》。
長安回望繡成堆，起句緊扣題目，因為是過華清宮，因而從長安入手就是很平的起筆，一點也不突然。回望的，是繡成堆，風景優美。
山頂千門次第開。納入詩人眼簾的，不僅僅是風景，還是山頂的一道道的門，它們依次打開。當然，這不是真的望見，而是一種想象。杜牧過華清宮舊址，過去的事情早已經成為曆史。作為詠史篇，這裏的事情是透過曆史的印記而想象出來的。這裏既有曆史的真實性，同時也不乏誇張的妙用。比如千門就肯定不是真的有一千座門，而是一種誇張。但這個誇張不是全篇的技巧，而是修辭。因為它隻對這一句起作用。
一騎紅塵妃子笑，轉折的也很別致。回望、千門開、妃子笑，這三者之間實在是沒有什麼聯係。但結尾一出，聯係就出來了。
無人知是荔枝來。原來是在說荔枝。這依次打開的千門，那麼秩序井然，是為了把傳遞情報的千裏驛站變為運送荔枝的特快專遞。了解荔枝以及這段曆史的人，就知道這其中的厲害關係了。尤其是那個“笑”字，使我們不得不想起“一笑傾城、再笑傾國”的故事。兩個妃子的“笑”雖然具體原因不同，卻又有著極其相似的一麵。這裏的諷刺意義是巨大的，這也體現了詩的藝術力量。
說到這裏，我們需要說一下，詩，尤其是絕句，它的線索是很重要的。前麵一首詩的線索是戰爭。這一首詩的線索是荔枝。看似關係不大的四句，通過線索聯結到一起，似散實連，這是絕句章法的關鍵。
我們還可以用李商隱的《夜雨寄北》來舉例說明。
君問歸期未有期，接到妻子的來信，問我歸期。可我實在不知道歸期在何時。
巴山夜雨漲秋池。我現在在巴山，秋天的夜雨很大。
何當共剪西窗燭，什麼時候我在和你一起剪燭西窗呢？
卻話巴山夜雨時。那時我再向你述說巴山夜雨時，我是怎樣在相思中度過象今天這樣孤寂的夜晚的。
全詩的起承轉合都很平淡，但依然可以清晰地分出四個部分之間的脈絡。前兩句都是寫現在，第三句用幻想加疑問的方式寫將來。結尾雖然還是沉浸在對將來的幻想之中，卻已經結了，表明這是現在的想象。這首詩的主線當然就是相思之情了。因為相思，作者的妻子來信問歸期。因為相思，作者雨夜不寐。因為相思不寐而展開幻想，進而設想一個美好的相聚的場麵。
絕句的章法千變萬化，但主線是不可缺少的，起承轉合也是不可缺少的。有人曾經問我，難道詩都是要起承轉合的嗎？有沒有不是這樣安排的呢？
一般來說，起承轉合是必不可少的四個部分。不論是格律詩還是古體詩亦或長篇歌行，都是如此。長篇歌行或者敘事長詩的起承轉合更是不可少的，隻是它們變化更大一些。長篇古風更接近於文章的體裁，開頭、故事的發展、波瀾、結尾，更要環環相扣。它們更需要明確線索，有的還不隻是一條線索，有時是一明一暗，有的是兩條明線。沒有線索的貫穿，不可能把一個複雜的事情寫清晰。而詩的起承轉合，說到底其實就是線索的設置和安排問題。
但是也有例外。比如杜甫的名篇《絕句》“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”全詩是一個完整的春天的畫麵，這裏就沒有起承轉合的安排。隻有動靜結合的技巧。前兩句是靜景，後兩句是動景。動靜之間婉轉和諧。再比如《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裏船。”第一句是點，第二句是線，第三第四句是麵。點、線、麵的結合，組成四幅畫麵。但這樣的詩雖然好，可惜沒有多少實際的意義，我們看不出作者寫作的目的和意義到底是什麼。尤其“遲日江山麗，春風花草香”，一麗一香，有些直白，沒有多少精妙之處，內容顯得空泛。讀完之後，雖然也有許多美的聯想，但回味不足。所有的意義都在字麵上交代清楚了。這樣的詩也可以欣賞，但不宜學。因為缺少波瀾，寫的再好也是淺的。
通過對律詩和絕句的章法的介紹，下麵不得不引出一個重要的問題，就是詩眼的安排。關於詩眼，這是個很廣的話題，我們隻能留待後麵來述說。
四、詩的波瀾
文似看山不喜平。詩詞是文體之一，自然也應該象文章一樣，忌平鋪直敘，要有波瀾。
古風和詞因為較長，需要波瀾，這個道理好理解些。格律詩也需要波瀾，下麵我們分別舉例來介紹一下格律詩和絕句的波瀾。
我們先來看看杜甫的《春望》。
國破山河在，城春草木深。起聯感情頗為強烈，直接把感情推向高潮。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。細膩的筆觸，使強烈的感情推向最高點。
烽火連三月，家書抵萬金。具體敘述自己的遭際，感情趨於平緩。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。感情稍稍走高，但已經不是最高，較頸聯略高而已，留下餘味。
象這樣以表達思想感情為主的詩歌，是最應該體現波瀾之美的。這裏說的波瀾，其實就是蘊涵於詩人筆下的一種氣韻。這種氣韻是要不斷推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最終是要繃破的。俗話說：氣可鼓，不可泄。但也有“一鼓作氣，再而衰，三而竭”的說法。詩的氣不能如串串驚雷響之不停，要舒緩有致。所謂文武之道在於一張一弛，講的也是這個道理。上麵這首詩采用的是：高、再高、漸低、稍高這樣的感情強弱高低的安排。也有與此相反的，比如杜甫的《月夜》。
今夜鄜州月，閨中隻獨看。一開始的遙想，帶有感情的波動，但不是很強烈，有些平緩的味道。
遙憐小兒女，未解憶長安。此聯一出，感情開始逐漸強烈起來。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。繼續是寫想象中的景象，但深情有加，情緒開始趨於平緩。
何時倚虛幌，雙照淚痕幹。結尾依然是想象中的情景，但雙淚的場麵，終於把感情推向最高潮。
這首詩感情變化的特點就是：平緩、高潮、平緩、更高潮。錯落有致，極具感染力。
律詩如此，絕句也是一樣，甚至絕句因為篇章短小，更要求有起伏和變化，以增加作品的感染力。我們以王維的《九月九日憶山東兄弟》為例來說明。
獨在異鄉為異客，孤獨淒涼的情緒。
每逢佳節倍思親。思親的時候總是有的，而今天更甚，因而曰之“倍”。這裏遞進了一層。
遙知兄弟登高處，展開回想的時候，情緒稍稍降下來一點，我們在讀這句的時候，聲音似乎也可以降低一些。
遍插茱萸少一人。這少一人的無奈，更增加了自己的鄉思之苦。我們讀詩的時候，想拚命地控製自己的情緒，想要使聲音降下來，但情緒反而越控製越強烈，是一種欲哭無淚的感覺，感情在結尾不能不達到最高。
另一個例子與此不同，它是先高後低的變化過程。比如白居易的《舟中讀元九詩》。
把君詩卷燈前讀，先交代起因，自然是平緩的。
詩盡燈殘天未明。讀的時間很長，感情暗含於其中，表麵上似乎沒有什麼，但我們可以感覺到詩人此時激動的心情。
眼痛滅燈猶暗坐，讀累了，需要休息，給人的感覺似乎是想要平緩下來。
逆風吹浪打船聲。這句看似無關的語言，實際是暗喻的手法，把感情再重新推起來，表麵上卻是平緩又平緩地敘述，絲毫不用力氣。
在絕句中，大概是由於體裁的特殊原因，先抑後揚，層層推進的手法比較多。而先揚後抑的手法用得似乎比較少。
這裏有兩個問題需要解釋。我們所說的波瀾，不僅僅指感情的起伏波蕩，也含有文字的色彩、聲調的交互轉換，場麵的感覺變化，動靜之間的相互轉化等等來實現作品跌蕩起伏的效果。比如李益的《夜上受降城聞笛》。
回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜。前兩句給人以蒼茫淒愴悲涼的景象。
不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。後兩句卻給人以幽寂淒然的感覺，前後明顯不同，對比強烈，更增加了感人的藝術效果。同樣杜牧的《山行》就又有不同。
遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家。前兩句是詩中的主人公拾階而上或者是想象著拾階而上時所看到的。
停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。後兩句是靜止的看（因喜圖中景色而幹脆不走了）。移動中的看與靜止不動時的觀看，效果自然不同，也是一種起伏變化的手段。
總之，詩的美不僅僅停留在語言上，還有音樂、情緒、情感、場麵、動靜、快慢、明暗等等多種效果變化下的美。起伏和波瀾也不僅僅是情感上的變化，其他方麵的變化也可以達到跌宕錯落的效果。我們在欣賞古人詩詞的時候，自然應該為作者的匠心安排而深入細致地體會。如此，才不枉讀古人詩詞。
五、詩的精美構思
詩要有精美的構思。
詩人寫詩，當然是先有了想要寫詩的主觀意向。因為被生活中的某些事物所感動，要通過作品把自己的想法和感覺寫出來。但詩不能象流水帳一樣想到什麼就說什麼。除了要巧妙的設計章法以外，還需要認真的思考和精心的設計來打動讀者。
律詩由於篇幅相對較長，對構思的要求相對絕句要寬一些。絕句的篇幅狹小，就必須體現作者構思的匠心。下麵我們舉幾個例子來詳細地說明。
我們先看劉禹錫的《玄都觀桃花》。
紫陌紅塵拂麵來，無人不道看花回；玄都觀裏桃千樹，盡是劉郎去後栽。
詩人先交代去看花的路上，由於看花回來的人很多，以致於紫陌上紅塵撲麵而來。作者這裏藏了一個問句，他問人們都是去幹什麼了，人們回答說是去玄都觀看桃花了。這本來是很正常的一件事情，但作者卻借題發揮說：玄都觀裏那麼多的桃樹，都是我劉禹錫走了以後才栽的。劉禹錫由於政治上受排擠，曾經一度離開京城，遠謫外地。他在京城的時候，玄都觀裏肯定沒有那麼多的桃樹。幾十年以後劉禹錫重回京師，玄都觀已經桃樹萬千，成了春天看花的一景了，這使得劉禹錫無限感慨。這感慨裏既包含著時事的變遷，也有政治上不得意的牢騷。有人說他是以此詩諷刺後來居上的當朝新貴，應該說沒有冤枉他。因此劉禹錫很快再度遭貶，離京而去。但巧的很，十數年以後年老的劉禹錫又回京都，時世又發生了許多變化，不變的是劉禹錫，雖然人已經老了，青春不再，但精神依舊，傲骨仍存。於是劉禹錫便寫下了《再遊玄都觀》。
百畝庭中半是苔，桃花淨盡菜花開。種桃道士歸何處，前度劉郎今又來。
再遊之時，玄都觀已經一片荒涼。桃花已經敗了，種桃道士也已經不知去向，而我劉禹錫又回來了。詩中所表現出來的那一份灑脫、那一份得意，溢於言表。我想，他當年的政敵在讀了這首詩以後，一定是氣憤極了，卻又無言以對。從這
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