汪_輝煌
求一段給女朋友新年快樂的祝福語，我是16歲的，語言風格應該懂的吧，不要表白性文字
新年了，給心情放個假。遠離瑣碎煩惱，攜帶快樂微笑，逃出繁忙，躲過壓力，平靜地走進問候的驛站。親愛的，願你有個快樂舒適的新年！
中國現代名家名作爾雅答案
林語堂提出三種筆調，其中不包括。
中國戲劇的特點
中國的戲曲在世界上獨一無二
首先，體現在中國戲曲的古老上
中國戲曲與古希臘悲喜劇、印度梵劇並列為世界三大古老戲劇
古希臘悲劇產生於公元前6世紀，這是人類戲劇的童年時期，有著至今令我們津津樂道的輝煌。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀末就告結束了。
印度梵劇產生很早，但現存的劇本最早是公元1—2世紀的。到公元12世紀，隨著梵劇古典文學的衰落，印度梵劇也就消亡了。
世界三大戲劇表演體係：
蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體係：指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體係。
德國的布萊希特表演體係：指的是將舞台視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），並帶有某種哲理意味兒的戲劇體係。
梅蘭芳的中國戲曲表演體係：是“神形兼備”（即寫意）的戲劇表演體係。
其次，體現在它的發展過程與歐洲的戲劇截然相反
歐洲戲劇走的是各種藝術因素逐漸分化、獨立的道路。歐洲戲劇發端最早，古代希臘每年春冬兩季都要舉行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。春季的“酒神頌”，冬季的“狂歡隊伍之歌”，都有化裝，有歌有舞。到公元前6世紀以後，經過埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐裏庇得斯等人的改革，歌(舞)隊的作用漸漸縮小，對話、表演的功能逐漸加強，形成一種以對話和外部形體動作為基本手段的戲劇形式，詩的語言也逐漸被模仿性的生活語言代替。詩劇轉化為話劇。分化出去的歌、舞又獨立出歌劇、舞劇這樣的新形式。
中國戲曲的發展過程中，戲劇性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、說、演等主要的藝術因素，還在向前發展的路上，隨時把當時的新興技藝吸收融合進來，成為綜合體的一部分。
第三，體現在中國戲曲的豐富多彩和博大精深上
古代希臘一般把藝術劃分為五類，即音樂、繪畫、雕塑、建築和詩。亞裏士多德的《詩學》論述的是史詩和悲劇。實際上，戲劇兼有詩(文學)、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，並且後來逐漸被認定為一種獨立的藝術，一種綜合藝術。戲曲的這種綜合藝術的特征更加突出。戲曲裏不但有詩，有音樂，有繪畫，有舞蹈，還有說唱，有雜技，有武術，甚至有魔術，有體操……
藝術：文學（詩）、音樂、繪畫、雕塑、建築、舞蹈、戲劇、電影、廣播、電視。
戲劇稱為“第七藝術”
第四、體現在它品貌獨特
用西方的戲劇理論和體係常常無法來定義中國戲曲。西方的戲劇理論按照傳統習慣，戲劇學類單指話劇，歌劇、舞劇都被排除在外的。歌劇劃歸音樂學科，舞劇劃歸舞蹈學科。所以，西方人覺得中國戲曲這種形式很怪，不規範。他們長期以來無奈地把京劇稱作“北京歌劇”(Peking??opera)
首先，就體現在它的綜合性上
王國維先生說：戲曲，就是“以歌舞演故事”。
唱：是戲曲演出中劇中人物進行內心情感抒發或敘事的主要方式，根據不同的劇種，采用不同的音樂形式。
就唱詞而言，一般可以分為兩種類型，一為曲牌體，如昆曲、高腔等；一為板腔體，如京劇、評劇、各類梆子戲等。
念：是戲曲演出中對人物間的對白或獨白的總稱，是一種詩歌化、音樂化的戲劇語言。000b京劇念白有京白、韻白之分，000b昆曲則用韻白或蘇白。
做：是對戲曲演員的身段、表情、氣派、風度等表演的總稱。
戲曲的做，多為程式性的動作大都寫意。
打：?也叫“開打”，有時表現兩人的對打，有的則是集體的戰爭場麵。000b戲曲的開打具有極強的舞蹈性、程式性和表現性，也多寫意而非寫實。
其次，體現在它的寫意性上
所謂“戲在演員身上”。
與生活語言和動作相比，戲曲表演的動作具有變形、強化(誇張)、美化的性質
戲曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含義，有時桌椅即為桌椅，如表現廳堂、書房、官府大堂、金殿等環境。
有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。
桌椅具體指什麼，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。
臉譜的象征意義總體來說是“紅忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多塗紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉。臉臉鮮明，人人生動，觀眾睹臉則知其人，這是戲曲簡便的一麵，也是它形象的一麵。
中國戲曲服裝基本上以明清服裝為主要樣式，同時參照表現故事的朝代給以一定的變化。它的寫意性，表現在它對季節、時代、地域等服裝特點的忽略，它隻考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方麵。
戲曲的服裝不僅要有裝飾性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它們應起的作用。戲曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大帶、紗帽的帽翅、腳上的厚底等無不具有可舞性，無不參與人物形象的塑造。
戲曲舞台上可以用一個“圓場”表示地點的變化，可以用“急三槍”的曲牌表現一個原來曾經提過的豐富內容，這便是“無話則短”；(急三槍的用途非常廣泛。凡一般修書、看信、小場麵的飲酒。文武官員上朝，回府、武將過場、報告消息。皆可用此曲牌。?)
戲曲舞台上同樣也可以用一段長達二十分鍾的“慢板”來抒發人物的內心情感；也可讓大將在戰勝敵人後，用一大段“槍花”或“刀花”表演來抒發他（她）獲勝後的喜悅。這便是“有話則長”，因為這些內容對人物塑造和情節表現有益。
第三，體現在程式化上
程式的原意是規程、規範、法式；立一定的準式、規範以為法，謂之程式。換個說法，戲曲的程式就是一種規範化的表演格式和套路。
“冬練三九，夏練三伏”，
“台上一分鍾，台下十年功”等說法，講的就是戲曲技巧複雜高難，訓練不易。
“欲左必先右，欲上必先下，欲進必先退，欲收必先放，欲輕必先響，欲慢必先快，欲直必先彎，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉”等等的原則要掌握
程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]
五功：唱、念、做、打、舞
念：比如《失街亭》中的馬謖，丞相升帳，四將起霸的趙雲、馬岱、王平分別以平實的口吻自報姓名，唯馬謖報名十分張揚。他把“馬”字聲音放得很長，並加兩個“哈哈”的抖音；及至“謖”字猛然一收，狠狠地咬在嘴裏，且搖頭晃肩，自得之狀可掬。
這一放、一收、一晃至少傳達出三個信息：
一、剛愎自用，性格決定了命運；
二、這出戲裏馬謖是個角兒，有資格“放分兒”；
三、展示演員的功力，嘴上的勁頭。
《挑華車》兀術報名也很有趣，自己的頭銜一個也不能少：“孤，大金邦四太子掃宋大元帥昌平王禦諱完顏宗陛皇號兀術！”有聲有色，一氣嗬成，頗為自尊、自信、自得。
它告訴觀眾嶽元帥的這位對手非同小可，也暗示了所麵臨的戰鬥將是十分險惡的。加強對手的分量也就增加了主人公的分量。
楊小樓，在《霸王別姬》中一句“酒——來！”，銀瓶乍裂水漿迸，霸王的激懣淒冷之音，英雄末路之情，動人心魄。慢說虞姬聞之心碎，我聽錄音（還隻是有聲無像）至此也要打個冷戰。
這裏隻念兩個字，劇場效果決不比念個千八百字的獨白差。這就是古人所謂“惜墨如金”的表現力吧——它讓你感到許多，而不隻是聽或看到許多。
表演功法
1、毯子功：指戲曲演員所要掌握的翻打跌撲功夫，如“搶背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟頭”等。
2、腰腿功：指戲曲演員所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。
3、甩發功：指戲曲生行演員所要求掌握的利用頭上所戴的“甩發”表達即定情緒的功夫，?一般當遇到悲憤、驚恐情境時使用。
4、翎子功：指戲曲小生演員利用頭上所戴的翎子表達即定情緒的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。
5、髯口功：指戲曲老生行演員利用所戴髯口（胡子）表達即定情緒的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。
6、水袖功：指戲曲旦行演員所要求掌握的利用“水袖”表達情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“揚袖”等。
7、扇子功：指戲曲小生演員所要求掌握的運用手中扇子的技巧。
看戲要懂“戲曲的虛擬化”這個門道
對空間流變的虛擬：
戲曲舞台是一個流動的空間，人物在不斷的上下場，也就在不斷地表現時間的變遷和地點的更迭。時間變遷的表現方法在於對時間的虛擬，運用演員的演唱和表演去向觀眾說明。而地點的更迭，即空間的流變，則是通過演員的“圓場”。演員在舞台上走上半個、一個或多個“圓”，即表示了人的從一個地方到達了另一個地方，無論這兩個地方的距離是遠還是近，隻需“圓場”一走，足矣。
對周邊環境的虛擬：
戲曲舞台上對周圍環境的虛擬的用法是最多的，因為戲曲舞台的表現原則是用最為簡單的布景和裝置表現盡可能多的內容，所以周圍的環境多不在舞台表現範圍之內，它們多被虛化，而由演員的行為和演唱去“說明”人物所處的環境。而這種虛擬環境的再現也需要觀眾的聯想力。
對時間的虛擬：
戲曲舞台上的時間是靈活自由的，是對生活時間的虛擬。有的是時間的有意拉長，如大將戰勝敵人後的耍槍花或刀花，是用拉長時間或時間暫時停止的辦法來表現人物戰勝敵人的高興心情。有的是時間的有意縮短，如一般用一段或幾段唱表現一夜的過去，如用“急三槍”的曲牌省略不必要交待的內容。有時是時間的假定，如《三岔口》在燈火通明的舞台上表現黑夜即是。
對動作對象的虛擬：
戲曲舞台上人物動作有時具備動作對象，有時則可以將其省略。有的是全部省略，如人物上樓梯，則隻做出提衣抬腿上樓的動作，樓梯卻是沒有的；人物開窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物騎馬，馬被省略了，卻還有馬鞭；人物行船，船與水被省略了，卻還有船槳。這是戲曲簡約化的表現，也是虛擬特征的表現。
妹妹結婚祝福語說什麼？
妹妹一步步長大成人，從小黃毛到大美女都是在我的注視下長大的，而今不敢相信，她即將成為人妻了。 妹妹結婚祝福語說什麼好呢?不想太華麗，那會感覺像陌生人一樣，雖言辭精彩卻缺少感情，妹妹結婚祝福語應該什麼風格好?我也不想太過冗長，我想那天的主角不是我，我不必占去婚禮那天太多寶貴的時間，我想，妹妹結婚祝福語我也不必說的太感人，作為女主角，這一天的她肯定有很多複雜的思緒感想，我不能在這一天裏增加她的思想負擔。妹妹結婚祝福語我覺得還是簡單、直貼心窩最好，讓她知道，我的這幾句話，雖然質樸，但是卻是對她最真的祝福。往後的那麼多日子裏，累了倦了，還有一個最原始的家，在等候著她。》》》點擊進入遇上愛—白18k金鑽石吊墜 妹妹結婚這天，她當了一生中唯一的一天女皇，這一天所有的祝福是為她，這一天，所有的掌聲是為她，這一天，鑽石戒指和豪華盛宴是為她，這一天，是她人生中最為難忘的一天。妹妹結婚祝福語，哥哥隻是奉上最真最誠的那些話。 作為哥哥，我承認我不是這個世界上最富有的哥哥，我不能給她黃金金條作為耽妝，我隻是用我最質樸的語言表示，以後有啥事，請找哥哥。 一生中最重要的女性，小時候依賴的是我的母親，長大後，結識了我的妻子，而後，有了一個喊我爸爸的小精靈，但是還有一個女性，她是和我一起長大的，經曆過家庭的風雨，承擔過家庭的重擔的，如今，她雖已為人妻，但依舊是我珍藏在心中的最重要的人之一。妹妹結婚祝福語說什麼好，隻想說：“妹妹，你的家不止一個”。
各種標點符號的作用及例子。
常用的標點符號有句號、問號、感歎號、逗號、頓號、分號、冒號、引號、括號、破折號、省略號、書名號等。現將其主要用法及應注意事項陳述如下：
首先介紹三種句末點號：句號、逗號和問號。
一 句號
1、用於陳述句末尾。如：（1）虛心使人進步，驕傲使人落後。
2、用在語氣舒緩的祈使句後。如：（2）我們回去吧。
3、用在複句的後麵。如：（3）老驥伏櫪，誌在千裏 ；烈士墓年，壯心不已。
● 注意：複句中分句間可用逗號或分號，句中分句後不用句號，隻有句末分句後用句號。
4、用在省略句後。如：（4）你叫什麼名字？ 李美。（句中“李美”是“我叫李美”的省略）
5、用在無主句的後麵。如：（5）莫等閑，白了少年頭，空悲切。
6、用在獨詞句後。如：（6）好。（在特定情境下，一“好”字表示大家都明白的完整意思。）
● 注意：作品、書信、文件、等後麵注明時間、地點、署名等文字之後可用可不用。
二、問號
1、用在特指問句後。如：（7）你今年多大了？
2、用在反問句後。如：（8）為什麼我們不能刻苦一點呢？
● 提示：反問句若語氣緩和，末尾可用句號；若語氣重可用感歎號。如：（9）國家主席可以活活被整死；堂堂大元帥受辱罵；……這哪裏還有什麼尊重可言！
3、用在設問句後。如：（10）我們能讓你計劃實現嗎？不會的。
4、用在選擇問句中。如：（11）我們是革命呢，還是要現大洋？
（12）你到底是去，還是不去？
●提示：在選擇疑問句中，若該句為複句，一般隻在句末用問號；若分句較長，或者為加強語氣，各分句後也可用問號。
5、用在表疑問的獨詞句後。如：（13）我？不可能吧。
●提示：若疑問句為倒裝句，問號應放在句末。如：（14）到底出了什麼問題，你的車？（若說成：“到底出了什麼問題？你的車。”則錯誤。）
6、句子中對某詞語有疑問或生卒年月不詳時用問號，疑問句構成的標題後麵也用問號。
如：（15）中國現今文壇（？）的狀況，實在不佳……
（16） 曹鄴（816－－？），桂林人。
●特別提示：
句號、問號均表示句末停頓。句號用於陳述句末尾，問號用於疑問句末尾。有些句中雖有疑問詞，但全句並不是疑問句，句末隻能用句號，不能用問號。
例如：（17）……最後應求出銅塊的體積是多少?
（18） 麵對千姿百態、紛繁蕪雜的期刊世界，有哪位期刊編輯不想通過期刊版麵設計為刊物分朱布白、添花增色呢？
（19）關於什麼是智力？國內外爭論多年也沒有定論。
（17）（18）（19）三句都是非疑問句，（17）（18）句中問號均應改為句號，（19）句中的問號應改為逗號。
三、感歎號
●特別提示：
1、在表感歎或祈使語氣的主謂倒裝句中，感歎號要放在句末。
如：（20） 多麼雄偉壯觀啊 ，萬裏長城！
2、句前有歎詞，後是感歎句，歎號放在句末。
如：（21）啊，這兒多麼美麗！
下麵介紹句中點號的用法。句中點號包括逗號、分號、頓號、和冒號四種。
一 、逗號
提示：複句內各分句之間的停頓，除了有時用分號外，都要用逗號。
二、頓號
用於句中並列的詞、詞組之間較小的停頓。
如：（22） **的品德、人格、風範為中華民族樹立了一座精神豐碑。
（23） 從1918年起，魯迅陸續發表了《狂人日記》、《藥》、《祝福》等短篇小說。
● 特別提示：以下九種情況不用頓號。
1、 不定數的兩個數字間不用頓號。
如：（24）你的年齡大概是十六七歲。（不能寫成“十六、七歲”）
●【注意】相鄰的兩個數字而非約數之間要用頓號。
如：（25）三年級四、五的學生。 （26） 戰鬥在一、二的工人。
2、並列詞語之間帶有“啊”、“哇”、“啦”、“呀”等語氣詞時，並列成分之間用逗號，不用頓號。
如：（26）他退休後生活很豐富，遛遛鳥呀，打打麻將呀，聽聽戲呀。
3、標題中有並列詞語時中間不用頓號，可在並列詞語之間空一格。
4、並列的詞組比較長、停頓較大的用逗號而不用頓號。
如：（27）情況的了解，任務的確定，兵力的部署，軍事和政治教育的實施，給養的籌劃，武裝的整理等等，都要包括在領導的工作之中。
5、並列成分做補語且需要強調時用逗號而不用頓號。
如：（28）那種叫“水晶”的，〈長得長長的，綠綠的，晶瑩剔透〉，真像是用水晶和玉石雕刻出來的。
6、並列成分做狀語，並列成分是介賓短語，它們之間用逗號而不用頓號。
如：（29）他們[在朦朧的夜色中，在大青樹下，在紡車旁邊，用傳統的詩一般的語言]傾吐著彼此的愛慕和理想。
●【注意】並列成分若都是單個詞語或成語則用頓號。
如：（30）我們應堅決、徹底、幹淨、全部消滅大國主義。
7、並列成分做謂語時，若並列成分是主謂短語，它們之間用逗號而不用頓號。
如：（31）她衣服新潮，頭發齊耳根長，走起路來風風火火，講起話來大聲大氣。
●【注意】並列成分做謂語時，若共帶一個賓語，並列詞間用頓號
如：（32）今年我公司研製、推出了兩款新車。
8、並列的詞或詞組作複指成分時，並列成分之間用逗號，不用頓號。
如：（33）老槐樹下有兩輩人：一個“老”字輩，一個“小”輩。
●【注意】如並列詞或詞組簡單，它們之間則用頓號。
如：（34）抗戰、團結、進步，這是共產黨的三大方針。
9、並列結構內部又包含並列詞語時，為分清層次在不同屬類間用逗號。
如：（35）過去、現在、未來，上下、左右，中國、外國，都是相互聯係、相互影響、相互製約的。
三 分號
下列幾種情況使用分號
1、用在複句中表示並列分句間的停頓，非並列關係（轉折、因果等）的多重複句，前後兩部分之間也用分號。
如：（35） 慘象，已使我目不忍視了；流言，猶使我耳不忍聞。
（36） 她今年已經十八歲了，個子也長成了，按說該找個婆家；可是她母親總是一個勁地說他還小。
2、分條說明一個完整的意思，在每一條裏，不管是詞、詞組、單句，還是複句，都作為一個分句，各條末尾用分號，最後一條完了用句號。
如：（37）農民對一個好的村幹部的要求是：一、辦事公道，一碗水端平；二、自己不要吃得太飽；三、有經濟頭腦。
3、句子中有餘指代詞“等等”代表未說出的並列部分，在“等等”的前麵也要用分號。
如：（38）閱讀有許多好處：它能擴大你的知識麵；能陶冶你的情操；能提高你的審美能力；等等。
●【提示：並列的幾個分句，不論其結構是否一致，並列分句間均用分號，不能有的用分號有的用逗號】
四 冒號
1、冒號用於提示下文或小結上文。
如：（39）我們的複習分為三個階段：第一階段為專項複習階段；第二階段為綜合複習階段；第三階段……
（40）她是秋天沒丈夫的；他有一個小叔子，小她十歲；她靠打柴為生：我知道的就這些。
●【提示：用於提示下文的詞語“注意”、“指出”、“宣稱”、“證明”、“告訴”、“如下”、“例如”等後常用冒號。】
2、用於書信、講話稿等稱呼的後麵。
3、用於需要說明的詞語後。如：（41） 日期： 10月20日
地點： 縣劇院
● 【特別提醒】
A、 冒號提示的範圍一般要管到句子末尾，不能隻管到句子中間。
如：（42）參加國慶獻禮的優秀影片：《風暴》、《青春之歌》、《林則徐》等，也將在各大城市上映。（此句中的冒號應去掉）
B、 部分引用別人的話，使之成為整個句子的一部分，引文前不用冒號。
如：（43）林則徐宣稱：“若鴉片一日未絕，本大臣一日不回，誓與此事相始終，斷無中止之理”，表示決心禁絕鴉片。（應將冒號換成逗號）
C、 一個句子中不要出現兩個冒號。
如：（44）他在文中指出：我們要學習一些自己國家的曆史，比如說：國家的政治史、文化史、經濟史等。（第二個冒號應刪去。）
標號
標號主要標明語句的性質和作用，包括引號、括號、破折號、省略號、著重號、書名號、間隔號、連接號和專名號九種。
一 引號
主要作用有：
1 、表明引用的部分。
2、著重論述的對象或重要的特定的詞語。
如：（45）股市有它的行話：如股票價格上漲叫“牛市”，因牛的眼睛總朝上看；反之叫“熊市”，因熊的眼睛總朝下看。
3、 明是否定、反義或諷刺的詞語。
如：（46） 這樣的“聰明”還是少來一點好。（表否定）
4、 表明是簡稱。如：（37） 你的這種做法到底是姓“資”還是姓“社”。
5、 表明是成語、熟語、術語。
如：（47） 人們常常稱技藝高超的工人為“能工巧匠”，讚精妙的藝術品為“巧奪天工”。
（48） 我們有些同誌喜歡寫長文章，但是沒有什麼內容，真是“懶婆娘的裹腳，又臭又長”。
6、 表示特殊的日子，特殊的事件。
如：（49） “五四”運動 （50） “一二·九”運動
7、 表明是象聲詞、音譯詞、綽號、專有名詞。
如： （51） 青蛙“呱呱”叫，驚醒了“豆腐西施”楊二嫂。
（52） 一條“金利來”拴在脖子裏，叫人不自在。
● 【特別提醒】
A、引文中有引文，要分雙引和單引，單引中還有引文則用雙引，總的原則是雙中有單，單中有雙。
B、引用的文字獨立而又完整，則引文末尾的標點不能改動，並將其寫在後引號的裏麵。
如：（53） 愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。”
引文不獨立，引用的話隻作為作者自己話的一部分時，不管它是不是完整，後引號前都不能用點號（問號、歎號除外）。
如： （54） “滿招損，謙受益”這句格言，流傳到今天至少有兩千年了。
（55） 現代畫家徐悲鴻筆下的馬，正如有的評論家所說的那樣，“形神兼備，充滿生機”。
（56） 在老張“同誌們，走吧！”的招呼聲中，我們這支隊伍又出發了。
C、 連續引用一篇文章的幾個段落，隻在每段開始使用前引號，該段末尾不用後引號，直到引文結束時才使用後引號。
二 括號
括號標明行文中的注釋性的文字。從注釋的範圍看，它有句內括號和句外括號之分。
隻注釋和補充說明句中一部分詞語的叫句內括號。
如：（57）猴子跳到一個十二三歲的孩子（他是船長的兒子）麵前，把他的帽子摘下來。
補充和注釋全句的叫句外括號。它放在正文的句末點號之後。
如：（58）他培育了許多香花，繁殖和訓練了許多小動物。（他後來還曾照顧動物園裏的一隻沒有媽媽的小虎，每天用牛奶喂它。）
● 【特別提醒】句內括號內的文字末尾不能用句號；但可用問號或歎號。
句外括號裏的注釋如是一句話，句末可用點號。
如：（59） 1861年以後，那拉氏（慈禧）曾搞所謂“垂簾聽政”（這是那拉氏直接掌管政權的一種形式。），指使劊子手……
（句中括號裏的句號應去掉）
（60）她先是寄希望於劉女士的丈夫（那個美男子！），後又寄希望於Q男士。
三 破折號
破折號用來標明行文中解釋說明的語句，或表示語義的轉換、遞進、中斷、延長等。破折號和括號用法不同：破折號引出的解釋說明是正文的一部分，括號裏的解釋說明不是正文，隻是注釋。
其作用主要有：
1、 表示注釋。
如：（61）邁進金黃色的大門，穿過寬闊的風門廳和衣帽廳，就到了大會堂建築的樞紐部分——中央大廳。
2、 表示意思的轉折及轉換。
如：（62）到山上打柴的記憶至今都是幸福而快樂的——盡管那是童年十分辛苦的一種勞作。
（54）“好香的菜，——聽到風聲了嗎？”趙七爺站在七斤的後麵說。
3、 表示意思的遞進。
如：（63）自然是讀著，讀著，強記著——而且要背出來。
4、 用於標明語句間的因果關係，破折號前是果，後是因。
如：（64）他首先指出早戀並不可恥——這是一種十分自然、正常的現象……早戀並不可愛——早結的果不甜，早開的花早謝。
5、 表聲音的延長、中斷或停頓。
6、 表分項列舉。
7、 用於副標題前。
● 【提示】 破折號與逗號都有強調的作用，前者強於後者，逗號強調前麵的內容，破折號強調後麵的內容。
如：（65）我，是第一個跑到終點的。（66）那就是我——一名普通的中學教師。
當語句容易引起誤解時要用兩個破折號。破折號前可用點號以示強調突出。
（67）如：我有四年多，曾經常常，——幾乎是每天——出入於質鋪和藥店……
四 省略號
省略號前後使用標點的規定是：省略號前麵是完整的句子，句末標點應保留，如果不是完整的句子，隻是句內停頓，則句末不保留標點;省略號後麵一般不用標點，隻有需要表示不跟下文連接才可以使用句尾標點。
書刊中省略號前後使用標點也易出錯，例如:
（68）至今還保存在島上的水井、碑石、各種建築物……，這一切鐵的事實都雄辯地證明，南海諸島自古就是我國領土不可分割的組成部分。
（69）“夫日月之有蝕，風雨之不時，……是無世而不常有之。”
例句（68）中省略號後逗號應去掉；（69）省略號前之逗號也應去掉。
● 【特別提示】當列舉的各項和省略的部分共同充當某一詞語的修飾限製成分時，省略部分隻能用“等”或“等等”表示，不能用省略號。
如：（69）“新時期文學”以來，小說、散文、詩歌、報告文學等評獎活動，從國家到地方評過幾次？
（70）對於有誌於文學的後來者們，除了繼續關注文本語言風格幽默荒誕等等之外，也應該是大有啟迪的啊！
省略號前後標點的使用。省略號前的句子語義表達完整可在句子末尾加句末點號，否則不加。省略號後一般不加標點，如果省略號後還有文字，為表示其不與省略號前的文字相連，可在省略號前加句末點號。
如：（71）現在創作上有一種長的趨向：短篇向中篇靠攏，長篇呢？一部，兩部，三部……。當然，也有長而優、非長不可的，但大多數是不必那麼長，卻有“水分”可擠。
五 書名號
使用書名號時注意
1、 名和篇名同時出現時，隻用一個書名。書名寫在前麵，篇名寫在後麵，中間用間隔號隔開。如：（72）《朝花夕拾·藤野先生》。
2、 詞牌名和題名同時出現時，要用書名號。前麵是詞牌名，後麵是題名，中間用間隔號隔開。如：（73）《念奴嬌·赤壁懷古》。
3、書名號裏還要用書名號時，外麵用雙書名號裏麵用單書名號。
如：（74）《新時期〈金瓶梅〉研究評述》一書已出版。
4、影視作品的名稱應用書名號，但電視欄目、報社及雜誌社名稱不用書名號。
如：（75）“焦點訪談”是我們大家都喜歡看的欄目。
（76）語文報社出版的《語文報》，我們大家都愛看。
叢書名稱也標書名號，“叢書”兩字是否在書名號內，宜視該叢書封麵上有無冠“叢書”兩字而定，有“叢書”字樣的，“叢書”兩字放在書名號內，無“叢書”字樣的放在書名號外，如《力學叢書》、《純粹數學與應用數學專著》叢書。
《紀念伏爾泰逝世一百周年的演說》讀後感
紀念伏爾泰逝世一百周年的演說》賞析
這是一篇激情澎湃的演講稿。是在 法蘭西思想之王 伏爾泰與世長辭一百年後，偉大的人道主義鬥士-維克多·雨果站在紀念伏爾泰百年冥誕的講壇上發表的演說，這篇演說有對人類先賢的崇高禮讚，有對思想與人格力量的熱情頌揚，也有對人類社會永遠需要的正義的呐喊和對良知的呼喚。
本文具有如下特點：
⑴ 立場堅定：
演講稿在立場問題上決不能含糊，應該提倡什麼、反對什麼、鄙棄什麼、呼喚什麼都應該明朗。這篇演講詞熱情頌揚了伏爾泰先生的思想及人格力量，討伐了十八世紀歐洲社會裏強大的神權和王權。對伏爾泰先生的評價，用了 巨星 榮耀 曙光 偉大 英雄 不屈不撓 堅定不移 心平氣和 深造 睿智 肅然起敬 等詞語，表明了作者發自內心的對人類先賢的禮讚。而對那個社會及一部分與 自由 真理 不合拍的人，用了 輕薄無聊 淒慘憂鬱 暴君 凶神 無惡不作 欺上媚下 淩駕 虛偽 狂熱 陰險 威脅 侮辱 迫害 汙蔑 流亡 野蠻 黑夜 墳墓 等感情色彩鮮明的貶義詞，予以堅決的鄙棄和否定。
⑵ 激情澎湃：
文章充滿發自內心的昂揚的激情。在句式上多用短句、對稱句、排比句。如回顧曆史的時候，有這樣一組連續短句設問： 而在那個階段的人類社會，人民是什麼？是無知。宗教是什麼？是不寬容。司法是什麼，是沒有公正。 矛頭直指伏爾泰所處的神權與王權統治的十八世紀。而評價伏爾泰用如椽巨筆戰鬥時，用了這樣兩組排比句： 他承受了一切威脅，一切侮辱，一切迫害，汙蔑，流亡。 他以微笑戰勝暴力，以嘲笑戰勝專製，以譏諷戰勝宗教的自以為是，以堅毅戰勝頑固，以真理戰勝愚昧。 整齊的句子形成強大的抒情氣勢，極富感染力。除了句式，人稱的巧妙變化也為作者情感的抒發提供了幫助。貫穿全文的幾乎都是第三人稱，作者一般用 伏爾泰 他 。但在作者演講基調漸趨平和，回顧曆史後，作者自然地轉為了第二人稱： 於是，伏爾泰啊，你發出厭惡的呐喊，這將是你永恒的光榮！ 於是，你開始和過去打一場可怕的官司，你為人類的訴訟案辯護，駁斥暴君和凶神，你勝訴了。偉大的人物，你要永遠受到祝福。 好像直接麵對伏爾泰，將崇敬之意、禮讚之情抒發得更直接更強烈。
⑶ 語言詩意：
作為１９世紀浪漫主義文學的代表人物，雨果在這篇演講中很好地展現了浪漫主義的語言風格。任何一種語言風格的形成都是以一定的思想和感情為基礎的，浪漫主義的語言也不例外，在本文激情洋溢的語言背後，是雨果對黑暗現實與不合理製度的尖銳抨擊，對人道主義的熱切呼喚，而其語言本身，則體現了對比鮮明、文采飛揚、比喻生動、渲染誇張等特點。例如： 他的搖籃映照著王朝盛世的餘暉，他的靈柩投射著大深淵最初的微光。 他受到詛咒、受到祝福地走了：受到過去的詛咒，受到未來的祝福。先生們，這是榮譽的兩種美好的形式。 對於這些語言，應聯係背景來品味，在反複誦讀中體會美感和激情。
囚綠記主要敘述了什麼內容?抒發了作者怎樣的情感
作者在北平的一家公寓外發現了一株常春藤，異常驚喜，就將它的柔條牽進屋裏。常春藤盡管被“幽囚”在黑暗的小屋裏，卻固執地向窗外迎著陽光生長。作者去上海前，又將常春藤的柔條移回原來的位置，並祝福它永葆青春。作品借物抒情，表達了對自由的渴望，風格含蓄委婉。
畢淑敏感悟親情的好段
畢淑敏散文集好句+賞析
散文語段精選摘錄
1.幸福很矜持,遭逢它的時候,它不會誇張地提前和我們打招呼,離開的時候,也不會為自己說明和申辯.幸福是個啞巴.
感悟：用善於觀察的眼睛去發現幸福,用擁抱陽光的雙手去感觸幸福,用充滿回憶的心靈去接納幸福,用美麗淡然的微笑去迎接幸福.跑步比賽結束後有人給你遞毛巾、當你生病時爸爸媽媽的關心、你過生日時同學們的祝福或是當你摔跤時老師伸出的援助之手……這些都是一種幸福.濃厚的友誼是一種幸福,溫暖的親情是一種幸福,深厚的師生情是一種幸福,有時候就連回憶過去的感動,珍惜現在的擁有也是一種幸福.
2.在理想主義普遍遭受嘲笑的年代,一個人仍然堅持理想主義者,必定不是因為幼稚,而是因為精神上的成熟與自覺.
3.世上最可怕的就是人們與道德產生了距離,而讓缺德成為一種習慣.
感悟：在物質生活日益充實的社會,人性的冷漠和自私更使缺德成為理所當然,這不但不利於公民道德素質的提高,而且還會造成人與人之間的溝通障礙,毒害社會風氣,不符合構建和諧社會的要求.應該熱心地致力於照道德行事,而不要空談道德.道德才是人永恒的、真正的財富,因此,君子不會因為貧窮而擔憂,而無道德才是真正值得擔憂的.
4.人生總是有災難.其實大多數人早已練就了對災難的從容,我們隻是還沒有學會災難間隙的快活.我們太多注重了自己警覺苦難,我們太忽視提醒幸福.請從此注意幸福!幸福也需要提醒嗎?
幸福不喜歡喧囂浮華,常常在暗淡中降臨.貧困中相濡以沫的一塊糕餅,患難中心心相印的一個眼神,父親一次粗糙的撫摸,女友一個溫馨的字條……這都是千金難買的幸福啊.像一粒粒綴在舊綢子上的紅寶石,在淒涼中愈發熠熠奪目.
幸福有時會同我們開一個玩笑,喬裝打扮而來.機遇、友情、成功、團圓……
它們都酷似幸福,但它們並不等同於幸福.幸福會借了它們的衣裙,嫋嫋婷婷而來,走得近了,揭去幃幔,才發覺它有鋼鐵般的內核.幸福有時會很短暫,不像苦難似的籠罩天空.如果把人生的苦難和幸福分置天平兩端,苦難體積龐大,幸福可能隻是一塊小小的礦石.但指針一定要向幸福這一側傾斜,因為它有生命的黃金.
幸福並不與財富地位聲望婚姻同步,這隻是你心靈的感覺.常常提醒自己注意幸福,就像在寒冷的日子裏經常看看太陽,心就不知不覺暖洋洋亮光光.
感悟：幸福就在我們身邊.人想了一輩子,念了一輩子,悲了一輩子,怨了一輩子,而生命早已在擁有和失去之間,不經意地流幹了.回憶過去的感動,珍惜現在的擁有,那些記憶,無論快樂還是憂傷,無論痛苦還是煩惱,點點滴滴,其實就是幸福.
《提醒幸福》
5.一個人可以受過教育,但他依然是沒有教養的.就像一個人可以不停地吃東西,但他的腸胃不吸收,竹籃打水一場空,還是骨瘦如柴.
《教養的證據》
6.一些事情,當我們年輕的時候,無法懂得.當我們懂得的時候,已不再年輕.世上有些東西可以彌補,有些東西永無彌補.愛怕沉默.太多的人,以為愛到深處是無言.其實,愛是很難描述的一種情感,需要詳盡的表達和傳遞.
感悟：愛怕沉默.世上最妙不可言的莫過於“愛”,但是現在才發現愛也會生鏽,而除鏽劑則是一些關心的語言.也就是藏在心底的愛在恰當的時候需要釋放,需要表達.雖然我們都喜歡心與心能夠體會的愛,但那種境界畢竟很少有人能夠到達,更多的時候,我們需要借助語言這項工具.愛就像鋤頭一樣,也會感到寂寞,當人們不去注意它時,早已殘破不堪.
《愛怕什麼》
7.磨礪內心比油飾外表要難得多,猶如水晶與玻璃的區別.
我喜歡愛讀書的女人.書不是胭脂,卻會使女人心顏常駐.書不是棍棒......餘下全文>>
我國的地方戲都有哪些屬於哪個省
1、昆曲
昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源於江蘇昆山，明中葉後開始盛行，當時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴謹，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔
高腔，是對一種戲曲聲腔係統的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源於江西弋陽。其特點是表演質樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，隻用金鼓擊節，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉後，它開始由江西向全國各地流布，並在各地形成不同風格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔
梆子腔，是對一種戲曲聲腔係統的總稱。它源出於山西、陝西交界處的“山陝梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節。然後，它向東、向南發展，在不同地區形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。
4、京劇
京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成於北京，時間是在1840年前後，盛行於20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全麵、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇
評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀20年代左右流行於東北地區，出現了一批女演員。20世紀30年代以後，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以後，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產生很大影響，出現新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現在評劇仍在河北、北京一帶流行
6、河北梆子
河北梆子，即流行於河北、北京一帶的梆子戲，它源於山、陝交界處的山陝梆子，經由山西傳至河北，結合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，唱腔高亢激越，善於表演悲劇情節。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等
7、晉劇
晉劇，又名“中路梆子”，係由山西、陝西交界的山陝梆子發展至山西，結合山西語言特點而形成。現流行於山西中部及內蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節的特點，音樂風格在高亢之餘，也有柔婉細膩的一麵。表演通俗質樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇
蒲劇，又名“蒲州梆子”，係由山西、陝西交界的山陝梆子發展而成，一說此即為原來的山陝梆子。現流行於山西西南部及陝西、河南一帶，在聲腔上近似於秦腔，語言也用陝西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子
上黨梆子，山西四大梆子之一，係由山西西南部的“蒲州梆子”發展而成，流行於山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關排宴》、《東門會》等。
10、雁劇
雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發展而來，流行於山西北部及河北張家口、內蒙古一帶。據說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔
秦腔，陝西省地方戲，也叫“陝西梆子”，是最早的梆子腔，約形成於明代中期。其表演粗獷質樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善於表現悲劇情節。劇目有《蝴蝶杯》、《遊龜山》、《三滴血》等。
12、二人台
二人台，流行於內蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內蒙民歌及山西民間小調基礎上形成，後來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃鬱，曲詞通俗。劇目多為表現農村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇
吉劇，流行於吉林省的戲曲劇種。20世紀50年代在東北“二人轉”的基礎上發展而成，曲調輕快、詞句通俗、表演質樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇
龍江劇，流行於黑龍江地區，20世紀50年代在東北“二人轉”、拉場戲、影戲及當地民歌基礎上形成，表演輕鬆幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇
豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
16、越調
越調，河南地方劇種，流行於河南及湖北北部地區，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收薑維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇
河南曲劇，河南省地方劇種，流行於河南省及湖北西北部地區，由曲藝“河南曲子”發展而成。唱腔輕柔婉轉，以悲劇內容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。（
18、山東梆子
山東梆子，山東省地方劇種，流行於山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子係由山陝梆子經由河南再傳入山東，曆經變化而形成。主要劇目有《牆頭記》等。
19、呂劇
呂劇，山東省地方劇種，流行於山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀初由民間說唱藝術“山東琴書”發展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富於生活氣息，通俗質樸，唱腔曲調簡單，易學易唱。所以呂劇在廣大農村影響很大。劇目有《王定保借當》、《小姑賢》和現代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇
淮劇，江蘇省地方劇種，流行於江蘇、上海及安徽等地區。它起源於江蘇民間小戲，後又吸收徽劇的藝術因素而逐漸發展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等
21、滬劇
滬劇，流行於上海一帶的地方劇種，源於上海浦東的民歌，後形成上海灘簧調，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀30年代以文明戲的形式在上海演出，並定名為滬劇。劇目多為現代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲
滑稽戲，流行於江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源於上海的“獨角戲”，後發展為滑稽戲，曲調駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇
越劇，流行於浙江一帶的地方劇種。它源出於浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，後變為以女演員為主。1938年後，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術之長，形成柔婉細膩的表演風格。出現袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、範（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇
婺劇，流行於浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇
紹劇，流行於浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成於明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風格粗獷、樸實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎鬥》、《吊無常》等。
26、徽劇
徽劇，流行於安徽、江蘇等地區的戲曲劇種，形成於清代中期，係多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，後演變為京劇。劇目多為曆史題材，如取材於《三國演義》的《水淹七軍》等。
27、黃梅戲
黃梅戲，起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的采茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱“黃梅調”，用安慶方言演唱。20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇
閩劇，流行於福建地區的戲曲劇種。興起於明中葉，到清代時已基本形成，隻是規模較小。20世紀初愛京劇影響規模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲
莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行於莆田、仙遊一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協狀元》、《團圓之後》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲
梨園戲，一種曆史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀50年代後，又編演了《董生與李氏》、《節婦吟》等劇目。
31、高甲戲
高甲戲，流行於福建晉江、龍溪一帶，起源於清代中期，後吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規模。20世紀20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以醜角為主要行當，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇
贛劇，流行於江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發展而來，係由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲
采茶戲，流行於江西各地的戲曲劇種，主要由當地茶農采茶時所唱的歌曲小調結合民間歌舞發展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。
34、漢劇
漢劇，一般指流行於湖北、河南、陝西等地的戲曲劇種，源出湖北地區，舊稱“楚調”或“漢調”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年曆史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇
祁劇，又稱“祁陽戲”，流行於湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲
湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、嶽陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞台語言，形成了各自的風格。花鼓戲的表演樸實、歡快、活潑，行當以小生、小旦、小醜為主，長於扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉海砍樵》等。
38、粵劇
粵劇，流行於廣東、香港、東南亞等粵語語言區。形成於清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當地民間音樂結合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關漢卿》等。
39、潮劇
潮劇，流行於廣東汕頭、福建南部及台灣等地區。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調的影響，形成於明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇
桂劇，流行於廣西東北部及湖南南部地區，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《櫃中緣》等
41、彩調
彩調，原名“調子”或“采茶”，流行於廣西地區。在當地民間歌舞基礎上形成，已有近兩百年的曆史，1955年定名為“彩調”。其表演自由活潑，富於生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇
壯劇，流行於廣西、雲南等壯族聚居區的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源於當地的“板凳戲”，主要劇目有《文龍與肖尼》；後者源於“雙簧戲”，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇
川劇，四川省地方劇種，流行於四川及其周邊地區。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富於生活氣息。主要劇目有傳統戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇
黔劇，流行於貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃鬱。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇
滇劇，流行於雲南及四川、貴州部分地區的地方劇種，形成於清末民初。由外來的絲弦、襄陽調和胡琴戲三種聲腔組成，經絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46、傣劇
傣劇，流行於雲南省傣族聚居區，形成於清中葉，源於當地民間歌舞，並吸收京劇、滇劇的藝術營養而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥並與桑洛》等。
47、藏劇
藏劇，即流行於西藏、青海等藏族聚居區的戲曲劇種，用藏語演唱。形成於十七世紀，主要以佛教故事和民間傳說為表現內容。演員表演時多戴麵具。表演分三部分，第一部分為開場，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結束時的祝福，稱為“紮喜”。劇目以《文成公主》最為有名。
48、皮影戲
皮影戲，也叫“影戲”、“燈影戲”、“土影戲”。用燈光照射獸皮或紙板雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。中國影戲距今已有一千多年的曆史。由於流行地區、演唱曲調和剪影原料的不同而形成許多類別和劇種，以河北唐山一帶的驢皮影和西北的牛皮影最為著名。其中唐山皮影已發展成為具有精美的雕刻工藝、靈巧的操縱技巧和長於抒情的唱腔音樂的綜合藝術。
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