有關詩歌的論文（600~800字）

詩歌的大道是生活

詩從自然和個人生活元素出發，也從時

代特征和精神經驗出發，詩歌中有一種東西

叫穿透力，它穿透人生、現實、時代。這種穿透

力的東西非常重要，那些能夠穿透社會時代、

曆史時空總和的作品，是詩人所夢想的，它具有博大的力量，但這種穿透力建立在整個人

生與時代光亮的跳動之上，所以需要博大的

人格與豐富的閱曆，否則，就是虛假的視野，

難以實現對巨大時空的征服。

於我而言，我僅能努力的是返回到一個

人在自己的生存環境中生活的直觀麵目、本

來麵目，讓自己努力去獲得關於當下的生命

力的更為清晰的體驗。個人生活是唯一真實

的體驗，寫作不能貶低當下的直接生存體驗，

它保存或者說彙聚了可以領悟的現存時刻。

接近於詩的本質隻有一種，理解自己的生活，

植根於生活的直接真切感受，而在這個層麵

上，我一直以為詩歌的寫作是有邊界的，時間

的邊界和空間的邊界，也就是人生的邊界，人

生等同於體驗“我在”的時間和空間的某種方

式。很多時候，我對自己寫作行為的認可隻能

在我生存的時間之內，在我存在的曆史狀態

之內，前在的曆史和生活與我無關。我有時非

常強烈的感到，我的詩歌無法傳達在我人生

之前的信息，我覺得那會讓我失去“我”的本

真性。我尚未擁有感知的資質去配合無限的

時空，所以，我無法挑戰無限性，我的詩歌視

域僅僅在這裏，現世、現在、現存。

人生而被賦予了時間上的短暫性和空間

上的有限性，這是一個非常實際的困境，從這

個實際的困境出發，在當下的世界環境中去

尋找自我，去體驗人生的種種可能性與風險，

去達到體驗的極值，這可能就是人生的最大

可能。而寫作的視域就是時間和空間的視域，

一個人的最大可能隻能就他在這個世界的存

在而言，這是最客觀、最可靠也是最誠實的。

基於此，我認可詩歌寫作的最大視域是個人

史的寫作，有限的時間和空間範疇最終支配

了我們的人生，也支配了我們的寫作。我以

為，當那些寫下的作品永恒的時候，並不是說

作品的時空獲得了無限外延，而僅僅是這個

作品的震撼力非常強大，它強大得足以使那

個時空狀態停滯了。

把詩歌落實到自己的人生之中，把自己

的身份回歸或者說降低到自我的真實存在上

來，詩就成為我們處於正常狀態的視覺、聽覺、觸覺、感覺，就是我們看到的世界本來的樣

子，或者，就是這個世界呈現給我們的樣子。接

受這個世界呈現給我們的樣子，才能回應現代

生活加之於我們的各種各樣新的多樣性體驗，

才能傳達我們對於當下世界的感受能力，我以

為這是非常重要的，如果不能抵達當下生活的

本質，又怎能抵達今日詩歌的本質。

當然，詩歌的寫作不在任何文學範式之

下，我這樣說也是多餘的。

文藝隨筆,與詩歌相關的論文800字到1000字之間

倘若提起藝苑那還要比世外桃源的意境還深邃，幽雅哩！我帶大家一同邁進藝苑，領略一下柳陌花庭，湖影仙舟，雨聲雪絮，魚遊鳥唱，還有仙女散花，輕笛繞耳，這些迷人的景象，激發對中國詩書文化的興趣，此乃流連忘返啊！

藝苑裏美景目不暇接，讓徜徉在文藝大門上的“遊客”張目而望。當你身伏在霓光燈下，翻閱著粉淚沿麵滴潤的花箋，記憶著花板楊柳曼舞風韻的詩篇。或者，手持毛錐在潔白的紙上臨習著飛鳶翔空，眉月露天，零雨灑地般的書法，美輪美奐的筆墨文字間，洋溢著時代的氣息，流光溢彩般的美妙，剔透心靈。

詩歌與書法相提並論，就像“魂”和“體”一般關係，詩歌為書法的靈魂，詩歌為語言的精華，書法若沒有詩歌作為載體，那就空有軀體存在。緣於書法以文字為載體，從上古文字到中古文字，再到今天的文字，作詩雕字，無不體現中國書法與詩歌的孿生團圓。但“書”是手拿著可以呈現字形的工具，做出的字表現出來的活動。而詩歌是心花的怒放，心聲的自然的流溢，也許最需要土壤的沾卷。倘若一個詩人，哪怕冰壺幹枯，猶如一條涸轍之鮒，都會在眼睛裏擠出兩行淚花花的詩句來。因為詩人生命的背影是對生活感悟的源泉，心泉淙淙的流淌，最終會濕潤巴掌大的天地，讓最早的花果樹，移植到他鄉別處。詩歌格律嚴謹，意境寥廓，濃縮度精，想象空間廣闊。這大概是曆來大家承認“詩無達詁”的緣由之一吧！

在一個夜晚，夢見自己乘著一匹天馬在蒼穹中奔騰嘶叫，淩空回望著幅員遼闊，絢麗多彩的世界，想把自己的才華展現給天上人。看那靈芝煙韻飄渺多情，封住了神聖天宮，蓬萊，琅嬛的大門，可以排闥欣賞上天和諧、迷人的風光。在那皓月千裏，靜影桂樹在蟾陌上雲影旖旎，月宮中的嫦娥婀娜多姿，舞態翩翩。月影映著瑤池猶如靜影沉璧般的宜人。伴隨著嬋娟揚起了錦袖絲袂，一縷仙風玉露抹麵撲鼻而來，同時邀請著天上各路神仙，把酒臨風，吟詩暢飲，但此時的我不是神仙勝似神仙。微風吹過蟾宮，讓我感到格外的涼快舒適，天邊卷起了五色的雲朵，把我的一支玉蘭筆染得簡直是郭璞送給江淹的彩筆頭了。此時，窗外的風颯颯吹起，驚醒了信天遊的我啊！枕邊滴下的幾顆淚珠，不知是在天上激動的淚水，還是在屋裏寂寞的淚水……

手摸著桌子上的宣紙，斟量一番，那無形的靈感，讓人顧不得披衣穿鞋。窗縫欞格擠進的星光，點點浮動，逍遙的筆下怎能呈現出墨色的斑瀾呢？

書法主要是毛筆寫字的藝術，至於要詮釋她，那還得深思。我學書法細細算來，已經十載有餘了，但是對書法的理解，恐怕還說不出個子醜寅卯來！書法是“目擊道存”，不是天天練就要進步的，而是時時“學”才有進步，書法的本質特性是抒發情感，表達己境，駕馭毛筆呈現獨特的心靈，展現給看官的是筆墨風神的特有情趣。積學養，感悟，修煉等一身的墨道墨跡。要把書法寫好，並不是學好詩歌就有大的境界，但詩歌的語言簡練，意境深遠。對些對學書有很大的裨益。( 文章閱讀網：[www.sanwen.net] )

不是有“書畫同源”之說嘛，我感覺至少“詩書同懷”。文藝性的東西表達的方式有別，但塑造的性靈基本上是一致的。比如，把一首詩歌，寫的淋漓盡致，發揮極致，但是把她抄在很普通的本子上，即使物境俱佳，聲色並茂，就是得不到書法的情感美，線條美，音樂美。倘使把一首很樸素的詩歌用書法一樣營造在宣紙上，裱了掛起來，賞者讚歎不已。將一首妙詩與雅筆結合起來，雙境雙物，或多意多境，合情調化，滿紙氤氳，讓人看了依依不舍，佇立難回啊。

在收筆結稿之際，我腦海中浮現出並蒂詩書翰圃香的一幕。詩書異境同懷，儼如參禪悟道，一生修悟之藝事，千載雲接之情懷！我隻是文藝大海裏的一粟，甘苦無舟，在漫漫無際的海底裏漂泊，漂泊，再漂泊。

大概是“網緣”的牽結吧！使我不知不覺進入一網友的空間裏，命名為“夢之浮橋”，分外的新穎別致。不禁令我深思夢之浮橋的美幻彩江與絢麗星空。又回憶起了《甌北詩話》、《六一詩話》、《玉壺詩話》、《滄浪詩話》等這些隨筆性文章了……

近來，我閱讀了朱光潛的《詩學》中有一節專談“諧隱”，諧是詼諧；隱是謎語。早在劉思勰的《文心雕龍》中就已提到此詞。往往我們說起律詩不得不提及杜少陵，杜少陵的的詩“沉鬱頓挫”，沉鬱就是其詩歌之特點，頓挫就是其格律之特點。

杜少陵是一位豁達者，超越寂寞，超越艱難，那骨頭裏透露出一種苦辛來，這種苦辛在常人眼裏是一種疼痛的疾病，難以逾越的“絆腳石”，偶爾也會墊起磨難者的雙腳的，顧盼兩頭，前邊是萬丈深淵，後麵是泥濘的山路。對一個跋涉者、追求者是人生冷靜的思考。孔子很早很早就有“道不行，乘桴浮於海”的理念，而在杜少陵眼裏是一種“痛定思痛”，像這樣的詩人還有陶淵明，陶淵明的詩恬淡自然，但字裏行間透露出淡淡的憂傷來，陶、杜是悲劇的超脫。劉伶、金聖歎帶有這種“諧”的意思，往往有點玩世，但這種玩世是喜劇中的逍遙，往往給人一種輕鬆的愉悅，幽默的風趣。嵇康、李白是介於悲喜交集之間，有其各自性情的奔放寥茫。

“心聲”、“心畫”對一個愛好詩歌和書法的人來說，彼此有座通往夢境的津梁，在古人眼裏也許有其藝術的差異與靈通。但對於一個耽文章，嗜好書法的人來說，不光是寫作技巧，而字外功夫造也是相當重要的。

至於，“草根意識”無疑是一種頑強生命力的再次孕育，那幹裂的崖縫中蒼鬆翠柏依然勁拔抗俗的，高大的形象不是每一個人生來具有的，後天的環境中磨礪一種迥堅、豪邁的性格。有時鮮豔的花朵的綻放也有凋零的時節，那赤地枯黃的野草也有葳蕤蓯蓉的時刻，這關鍵就看醞釀營造地如何呢！雖說民間鄉野中流傳著幽蘭、野菊，本來是沒有人能知道的，但那股馨香的氣味，也能迷倒很多人的。

這種通靈的花木，有其浮光掠影的美妙，滿腔含著“根心”的那株小草，沒有花香，沒有樹高，時間久了，也是一棵小樹了，沒有水澆，沒有日照，日子長了，也是一樁獨木了，屹立著那裏，也會有乘涼的人常來舒蔭的。

曾記得，有一年的正月裏，我路過一家門口，在大門上貼著一副“幾點雪花幾點雨，半含冬景半含春”春聯，令人賞心悅目。在回家的路上邊走邊思。行在穀底時，踏著崎嶇通幽的小路發出的聲響，與山籟奏成清晰的音符，那河邊潺潺的流水，岸邊幾分春寒，幾分料峭，安眠的石頭都顯得發瘦了，此時的我又想起陸遊的“山窮水複疑無路，柳暗花明又一村”這樣的詩句了。

回到家裏，雪片敲打著農家木製的窗欞，已經是夜很深很深了。趴在炕上打開了周伯春的詩集，幾縷清清的墨香撲鼻而來，那兩行描寫《雪》的佳句“照天不夜梨花雨，落地無聲柳絮風”沁人心脾。警策著我不肯放下書本重溫夢鄉，那書的魅力仿佛與我的視線毫不離離，屋子裏隻聽見颯颯的翻書聲，卻不能入寐。我有不是詩人魏野啊，他有驚人的詩句“燒葉爐中無宿火，讀書窗下有殘燈。”有些版本把“葉”誤寫成“藥”字，我認為此不合乎該詩的意境，雖說“藥”在有些方言讀“ye”，但用在此處顯得不得當。即使“葉”和“藥”按《平水韻》，有入聲字“十藥”和“十六葉”我覺得前一句主要寫“冷寂”，後一句寫“悶靜”。

首都師範大學文學院的何學森先生，精通詩詞格律，深研書法文化。他給我《山來影》詩稿作序時，曾借南宋趙灌園《滿江紅》中的句子作為序名：“山來胸次堆空翠”。我擬寫的《山來》詩，“山來”是會寧這一帶的方言，就是窪上，山裏的意思。山來的“來”字在方言裏相當一個助詞，為了奏足一個音步。（山來：平平，如用“山裏”平仄，就不夠一個音步，中國的詩詞講究字音美）就像“走來”、“歸去來兮”等“來”字都起助詞作用，為了延長音節，更加讀起來自然婉轉。方言有時也很巧妙情濃！蘇東坡在《發廣州》一文中有“三杯軟飽後，一枕黑甜餘”，軟飽就是暢飲酒，黑甜就是酣睡夢，這種方言很巧妙的，似乎有種謎詞的感覺，讀後，令人有“黑甜一覺”的感覺呢！

話說到這兒，對詩歌的創作就更要精益求精了。唐代苦吟詩人賈島在《送無可上人》詩中有“獨行潭底影，數息樹邊身”並且注明“兩句三年得，一吟雙淚流，知音如不賞，歸臥故山秋。”可見他對詩歌創作的嚴謹性，和勤苦性。這種錘煉詩歌的精神，值得後學學習。

前些日子，我和魯迅文學院的幾個朋友聊天，我忽然提到了關於詩歌的一些抽象化概念，他們的回答各有所理。

是這樣吧，在讀者和作者，或在人們心中也許都有一個詩歌的印象，但這許許多多的的印象的集合就是所謂的廣泛的詩歌概念，要想給詩歌下個確切的定義，恐怕很難吧。

就個人感受來說：詩歌是從生活的縫隙裏很自然地擠出來的語言文字，但有時候更比眼睛裏含著的淚水更動人，更實在，更真誠些。

舊體詩（古體詩）和新詩歌而言，也沒有一個明確的分界線，這是在文言和白話的層麵上進行劃分，僅僅不過是相對而言。

舊體詩的“舊”字不是“過時了”的意思，大概有人一看到舊體詩就說，什麼年代了還讀舊體詩？關鍵是繼承和創新是息息相關的。沒有繼承，從何而創新，求變，發展。其實舊體詩光不是格律的問題，一首成功的詩歌有無數個因素組成。我總認為中國的漢字神秘、神聖、神奇。詩歌是一個由“器”的自然物、養化物、生成物再到“道”的過程，其悠悠心會，妙處難與君說。

中國的文人總是在一種精神境界的自由，超脫中尋找自己的位置。音韻學裏所講的“四指標調法”對格律有很大的幫助，雖說音韻是“口耳之舌”的一門學問，其價值不可估量，對今天我們學習古體詩有很大意義。新詩歌是西方語言的智慧，從白話文走向世界，對西方的文學、詩歌等等的借鑒，貫通中西的文化交流，很順利地了解世界。

新詩歌有其獨特的語象、意象、氣群、節奏，修辭、結構，格律、還有旋律等。詩歌發展到現在連標點都沒了，這種外在的形式和內動的情律的存在和表現，反而發揮起來更難了，這不代表著自由得無拘無束，而是在無限的空間裏尋求“違而不犯，和而不同”，以取得“從心所欲不逾矩”的境界和行雲流水般的效果。

對詩歌來說，或有的人喜歡浪漫；或有的人喜歡現實……。其實，不管是現實，還是浪漫等，好的永遠是好的，曆史的“篩子”總是要留著精華的。前些年來，在雜誌報刊上發表文章可以說與幾乎我絕緣（原因不習慣），我覺得凡是好的東西，其文章本身也很有信心和力量的。當你對著一首詩歌；或一幅字畫；或一個藝術品的時候，“她”自己會對著你說話的。在批評中才能進步，翻開今天的雜誌，個個自稱詩人、作家……不知五千年後，個個又是什麼呢？

我徹底意識到寫作是有責任感和使命感的。前兩年看到有關資料上的“下半身寫作”，這個高級而又不得不說的詞後，我想，能提出這個詞的人是最有眼光的，否則，流氓文學會形成流派的。

要始終明白學無止境的道理，不論是寫作的人，還是讀書的人，要知道:文字是神聖的。我們僅僅是文字跟前的一個“微塵”，隻是落得不同尋求，不同信仰的地方而已。但隻有千千萬萬個微塵才能造就一切的。

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現代詩歌鑒賞論文現代詩歌鑒賞五步的淺議

相對古體詩歌而言,現代詩歌以其手法之多樣、表現力之豐富和意境之高遠而似乎更難教學,這成了很多教師頗為棘手的難題。然而,我們也相信,百仞之山,取之有道,凡事都應有其行之有效的途徑。本文中,筆者擬就現代詩歌教學的做法方麵,談幾點自己的體會。

我以為,現代詩歌教學應走好以下“五步”。

第一步,以相關背景為依據,把握解讀詩歌的切入點初中教材中所選編的現代詩歌大都是篇章不長,文詞明白,學生比較容易看得懂,正因為這樣而往往就容易隻讀到它的表層,而忽略它內涵的一些東西。要讓學生能夠解讀詩歌的內涵,就必不可以少地對作品背景的了解——這是能否正確解讀詩歌思想的關鍵。藏克家《有的人》(——紀念魯迅有感),是一首優秀的現代短詩,詩中的對比是淺顯易見的,詩中相對的兩種人也是淺顯易懂的,但對詩中兩種人的行為和精神實質如果沒有一定的“已知”來作為教學鋪墊,就不是那麼容易把握了。

所以,課前就務必先讓學生盡可能充分地了解關於魯迅的一些情況,諸如其生平經曆、作品解讀、世人評價等等。於課間,尚未讀文,即可集中從“橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子牛”中激發起學生對魯迅精神的景仰。有了這個情感鋪墊,教師輔之講述作者創作此詩文的背景,教學這首詩歌就有個良好的開端了,學生對了解詩中兩種人對人民的態度、對人生的目標、對社會的影響以及人們紀念魯迅的意義就有了很好的依據。同樣,郭沫若《天上的街市》雖然充滿浪漫色彩,但如果沒有對中國“五四”過後那“冷酷如鐵!黑暗如漆!腥穢如血!”的黑暗現實的了解,沒有對郭沫若當時極大的憤怒、苦悶與感傷的了解,學生就很可能隻讀到詩中表層的美麗而很難從詩中解讀出他對當時黑暗現實的不滿、對自由幸福的追求和對理想世界向往。

“好的開始是成功的一半”,有了有關背景作鋪墊,對幫助學生理解作者的創作意圖、詩歌中形象及思想的把握都起著很大的作用。但這隻是個開端。現代詩歌教學的重頭戲還在於詩文的品讀過程。( 文章閱讀網：[www.sanwen.net] )

第二步,以誦讀為依托,欣賞詩歌的語言美詩歌是語言藝術的尖端。現代詩歌的語言精煉、形象、富有音樂美。

餘光中《鄉愁》:小時候,鄉愁/是一枚/小小的郵票,我/在這頭,母親/在那頭。長大後,鄉愁/是一張/窄窄的船票,我/在這頭,新娘/在那頭。後來啊,鄉愁/是一方/矮矮的墳墓,我/在外頭,母親啊/在裏頭。而現在,鄉愁/是一灣/淺淺的海峽,我/在這頭,大陸/在那頭。

詩歌句式均勻整齊,回旋往複,一唱三歎。

指導誦讀時,非但要學生讀準字音節奏,且要吐字清晰,輕重緩急,抑揚頓挫,把作者用音樂般的語言表達的對祖國和祖先的深深眷戀之情“唱”出來。雖是此,由於每個學生的審美角度與表達方式都不盡相同,詩歌誦讀就應允許個人對其節奏與韻律有不同的理解,應鼓勵學生用自己最得意的方式來誦讀,而不可“框”在一個規定的架子裏遭受折騰,造就矯揉造作的“異口同聲”和“整齊”,有折人性。

賀敬之《回延安》中“杜甫川唱來/柳林鋪子笑,紅旗飄飄/把手招。白肚子手巾/紅腰帶,親人們迎過延河來。滿心話/登時說不出來,一頭撲在/親人懷”其中的激動、喜悅,任由學生讀得激昂強烈、一瀉千裏;《桂林山水歌》中“招手相問/老人山,雲罩江山/幾萬年?——伏波山下/還環洞,寶珠久等/叩門聲……”這仿佛道不盡的滄桑曆史和漫長曆史中的感慨,任由學生讀得低沉舒緩,猶如山間潺潺溪流……誦讀是賞析詩歌的重要依托,是詩歌意境解讀的物質條件。

《鄉愁》中,那承載著詩人小時候依戀母親安慰的“小小的郵票”、承載了詩人對愛人相思和依偎的一張“窄窄的船票”、割斷了詩人和母親相見的一抔黃土,和象征著中華古老民族深深傷痕的“淺淺的海灣”,以及“這頭”與“那頭”沉重的分離,都是在誦讀的基礎上顯現出來的。有了這個基礎上,再將學生引向詩歌的賞析。

第三步,以情感為主線,體會詩歌深層的意蘊可以這麼說:沒有感情就沒有詩歌。作者的感情體現在詩歌裏,詩歌的感情包含在字裏行間。

還以餘光中《鄉愁》為例:那“小小的郵票”承載了詩人小時候的依戀,在互通音訊中詩人獲得了母親的安慰;那“窄窄的船票”承載了詩人對愛人的相思和依偎,在往來中,詩人填補了感情的缺口;那一抔黃土割斷了詩人和母親的相見,詩人的心靈將歸往何處?……詩人的這些濃烈的情感,無不在詩中的“斜、“窄”、“矮”、“淺”之間得到反襯。

教學中要引導學生在誦讀的基礎上,體味作者從字裏行間凸現的跌宕的情感波瀾,體味詩詞深層的意蘊。要指出的是,詩歌既是“言誌”、“言情”的載體,其語言內涵必是豐富複雜的,所謂“詩無達詁”,那麼在解讀其中的“誌”與“情”就應允許我們在“體情”上有主觀的見地。清代的王夫之就說過:“詩人以一致之思,讀者各以其情而自得”,現代詩歌教學的鑒賞品味應建立在學生自我思考的基礎上,使“詩人心中之詩”最終成為“我心中之詩”。

詩歌教學中,要特別重視學生根據自己的生活經驗對詩歌內涵的與眾不同的獨特體驗,也許創造性的火花就此而迸發。賀敬之《桂林山水歌》開頭這樣寫道:雲中的/神啊,霧中的/仙,神姿仙態/桂林的山!情一樣/深啊,夢一樣/美,如情似夢/漓江的水!詩中“神”、“仙”、“情”、“夢”等字眼神姿仙態,如情似夢,迷離奇妙,妙不可言。神仙誰都沒有見過,但雲霧中影影綽綽出現的仙女形象,喚起了人們那種捉摸不定的美感,而情和夢也是不確定的,在教學中就需要學生有自己獨立的理解和想象,允許學生以自己的審美眼光來理解“神”、“仙”、“情”、“夢”。同樣,在《鄉愁》賞析中學生對詩人情感還會有怎樣的體驗,教師都應抓住學生瞬間的靈光,捕捉學生動情的聯想與想象以達到教學目的。

第四步,放飛思維的翅膀,品位詩歌的意境所謂“有意無境不成詩”。“境”即形象,**《沁園春?雪》中“山舞銀蛇,原馳蠟象,欲與天公試比高”即是壯闊、豪邁之意境。

引導學生走入詩歌的“意境”,才能真正意義上品味出作品的詩美,從而切切實實培養起他們的藝術鑒賞力。現代詩歌教學如何引導學生品味詩歌的“境”呢?最直接的做法是展示詩歌的直觀形象和畫麵,啟發學生進行聯想和想象。就比如賞析**《沁園春?雪》時,輔之展現北國“千裏冰封,萬裏雪飄”的圖景,假定詞人立於皚皚高原的一個至高點上,放眼四周、所見所想,由此品味出詞人在“望”所包含上、下、內、外的空間裏,和“惜”所包含秦、漢、唐、宋的時間裏,所表現出來的一代偉人的氣魄、胸懷和人格魅力。

其次,從品味詩詞語言入手,引導學生一點點地感悟到詩歌意韻之美,也是教學中能避免架空賞析的一個好方法。如賞析餘光中的《鄉愁》,引導學生緊扣詩人提取的幾個單純的意象:郵票、船票、墳墓、海峽,將這些意象和“這”、“那”簡單的詞融合在一起,將彼此隔離的人、物、時間和空間緊緊聯係在一起,品味那若有若無的距離和聯係,使學生在心中產生對詩人在相思、別離和相聚間奔波的強烈的共鳴,感受作者那難以言表的哀愁和無盡的相思。詩歌品賞過程是需要思維的,而思維是允許開放性的、有個性的。但須注意,開放式的解讀不等於隨意的解讀,而是切近原意的解讀,所以應盡量減少曲解原意的誤讀。比如上文所述應把握其相關背景來解讀便是避免曲解的關鍵依據。解讀詩歌不可喪失標準任意而為,而是對於一些具有豐富複雜內涵的詩歌作“可能的”多重解釋,從不同角度進行分析,力求找到最符合原意的解讀,而不是遠離或僵化地就詩論詩。讀詩、品文隻是在“學”的層麵上,而語文教學的根本,在於讓學生能用語言表達生活。現代詩歌的教學亦應本著這個根本,由學至用。

第五步,以生活為藍本,展現心中的詩情畫意應該說,我們過去的語文教學對現代詩歌的創作練習上是重視不足的,許多中考作文要求就有明顯的限製——“文體不限(除詩歌外)”。在考試這指揮棒指引下,教師極少鼓勵學生用“詩意”的語言來表達自己生活,甚至是扼殺,不讓寫。初中階段學生嚐試詩歌的寫作是可行的。首先,從理論上講,應該鼓勵我們的學生們“詩意”地生活著,對人間、社會、世界、生活的關懷懷有美好的願望,讓學生們懂得:我們的情感生活,是在生活中感觸到意趣和美的存在的生活,是遠離粗俗、鄙陋、愚昧,走向高雅、精致、聰慧的生活;

其二,現代詩歌在文字理解的難度並不大,進入詩歌的狀態也不是很困難,學生在大量的朗讀,聲情並茂的反複朗誦後,是很容易走進創作的氛圍與詩意之中的;

其三,引導學生嚐試用“詩意”的眼光來觀察體味生活,鼓勵他們發揮自己的聯想和想象,抓住一些富有特征和富有意味的物象,構成美妙的圖畫,加以滋潤灌注激-情,來表達出自己對某一事物某一事情某一對象的理解與情感。現代詩歌課堂教學的外延應和生活的內延結合起來,引導學生學會用詩歌的語言去感知生活、表現生活,哪怕是悲哀、無奈和歎息。從簡單的地方開始,教師要去掉畏難情緒,大膽指導學生去嚐試,自己帶頭去即興寫詩。開始,隻要衝破思想的條條框框的限製,把自己想出來的很美的句子寫出來,哪怕隻有一句,也應該給予充分的肯定,再要求依據音律節奏分行排列,最後才提出適當考慮雙句或小節末的字的大致押韻的問題。

詩歌的發展一千字論文

古人說：“袖手於前，方能疾書於後。”魯迅也曾說，靜觀默察，爛熟於心;凝神結想，一揮而就。做好了充分的準備，寫起來就會很快。有的人不重視寫作前的準備，對所寫的對象隻有一點粗淺的認識就急於動筆，在寫作過程中“邊施工邊設計”，弄得次序顛倒，手忙腳亂，或做或掇，時斷時續，結果反而進展緩慢。所以，在起草之前要周密思考，慎重落筆。

在動筆之前要做好充分的準備，一旦下筆之後，則要堅持不懈地一口氣寫下去，務必在最短時間內拿出初稿。這是許多文章家的寫作訣竅。有的人寫文章喜歡咬文嚼字，邊寫邊琢磨詞句，遇到想不起的字也要停下來查半天字典。這樣寫法，很容易把思路打斷。其實，初稿不妨粗一些，材料或文字方麵存在某些缺陷，隻要無關大局。暫時不必去改動它，等到全部初稿寫成後，再來加工不遲。魯迅就是這樣做的，他在《致葉紫》的信中說：

有關顧城詩歌的論文選題

——淺談顧城詩歌的民族內蘊

以辯證綜合與直覺體悟來觀照宇宙人生的思維方式

顧城的詩並沒有在題材的曆史性、精神的原始性等方麵做過追求，總是呈現童話般的純淨。而在這純淨之中，同樣具有民族性，這在思維方式上就體現為辯證綜合與直覺體悟。

辯證思維的基本特點是：認為宇宙間存在著普遍的聯係。中西方在辯證思維上也存在差異。西方辯證思維強調對立雙方的鬥爭和排斥，以一方消滅另一方作為矛盾的解決方式。而中國的辯證思維最主要的特點在於：“體認世界本身便是一和諧或和諧曆程，其中所有事物之間的差異與衝突均無本體上的真實性。”⑾“看重對立雙方的依存與調和，以動態平衡為目標”⑿。因此更強調整體性，注重綜合，輕視分析。

《楊樹》是顧城八歲的詩作，其中就已透露出詩人的辯證思維：“我失去了一隻臂膀／就睜開了一隻眼睛”凡物必有消有長，失去一個方麵，必在別的方麵得到相應的補償。這與古人認為一切事物都是往返循環、運動變化的觀點有著潛在的聯係。而這種認識對詩人來說並不是經過分析得到的，而是形象地，在自然層麵上的領悟。到了《我的幻想》：“我在幻想著，／幻想在破滅著，／幻想總把破滅寬恕，／破滅卻從不把幻想放過。”詩人通過幻想與現實的矛盾對立傳達無可奈何的心情。可以說這種辯證思維更具情感性，是在人生層麵上的表現。而《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”其中的辯證思維則是哲理的，是辯證思維在社會層麵上的進一步發展。至於後期詩作中的《小說·X》：“地球是一滴藍色的水／中間住著微弱的火焰”辯證思維又回歸到自然原始層麵上了。

雖然我們不能說辯證綜合思維或是其他什麼思維更能接近真理，但是作為一種思維形式，它往往能使詩歌在情感的共鳴之外還具有哲理性的領悟，達到感性與理性的統一。沒有理性作為深層意蘊的感性，將是單薄的。同時這種思維形式使詩浸染著民族的色彩，與遙遠的古中國文明遙相呼應。

直覺體悟也是我國民族思維形式中的一個重要方麵。“其特點是主體直接滲入客體。”⒀主張直覺地把握世界，而不是通過概念、判斷、推理來認識世界。劉長林在《中國係統思維》中指出：“中國美學根據陰陽五行的宇宙一體論理論，認為自然界與人有相互聯係，有同構性、同型性，因而確信自然景物能夠寄寓人的心性情感，能夠在自然中發現人本身。”這就啟示我們，與其說直覺體悟是類比推理的廣泛運用，勿寧說這是體認到自然與人之間存在“異質同構”關係的結果。顧城認為：“詩人在感知和表達時，並不需要那麼多理性邏輯、判斷、分類、因果關係。他在一瞬間就用電一樣的本能完成了這種聯係。”“詩人總是通過靈感——徹悟的方式去發現世界和人所未有的、新的、前所未知的聯係。”⒁並舉了“太陽是甜的”這句詩的形成為例。詩人是這麼認為的，也是這麼做的。“有些燈火／是孤獨的／在夜裏／什麼也不說”（《有些燈火》）由燈火的孤獨沉默體悟到人的孤獨、人的不被理解的精神處境。“你，／一會看我，／一會看雲。／／我覺得，／你看我時很遠，／你看雲時很近。”（《遠和近》）從“你”、“我”、“雲”之間物理距離、心理距離的轉換，從而體悟到人與人之間的隔閡、戒備以及人與自然之間的和諧。“一層層拉開樹枝／你看樹站著睡覺”（《橋》）由樹與橋的關係，體悟到人生態度的多元性。“人們拒絕了這種悲哀／向天空舉起彩色的盾牌”（《雨》）由雨天打傘體悟到拒絕的姿態。而雨——悲哀、傘——盾牌、舉起——拒絕的對應呈現出複合跳躍的關係。

正如道家主張以“坐忘”來保持心境的純靜，從而直接與道契合。當顧城進入“無我”狀態，他與世界聯係的最主要方式也就隻剩直覺體悟了。而這種體悟就體現得更跳躍......餘下全文>>

尋一中國詩歌發展史論文

中國的詩歌產生於文字發明之前，它是在人們的勞動、歌舞中漸漸形成和發展起來的。

《詩經》是公元前11世紀至公元前6世紀的詩歌總集，也是中國第一部詩歌總集，共305篇，按音樂的不同，分為“風”、“雅”、“頌”三類。“頌” 詩是統治者祭祀的樂歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭農神的。“雅”分大雅和小雅，都是用於宴會的典禮，內容主要是對從前英雄的歌頌和對現時政治的諷刺。“風”是《詩經》中的精華，內容包括15個地方的民歌。

公元前4世紀，戰國時期的楚國以其自身獨特的文化基礎，加上北方文化的影響，孕育出了偉大的詩人屈原。屈原以及深受他影響的宋玉等人創造了一種新的詩體棗楚辭。屈原的《離騷》是楚辭傑出的代表作。

楚辭發展了詩歌的形式。它打破了《詩經》的四言形式，從三、四言發展到五、七言。在創作方法上，楚辭吸收了神話的浪漫主義精神，開辟了中國文學浪漫主義的創作道路。

詩經、楚辭之後，詩歌在漢代又出現了一種新的形式，即漢樂府民歌。漢樂府民歌流傳到現在的共有100多首，其中很多是用五言形式寫成，後來經文人的有意模仿，在魏、晉時代成為主要的詩歌形式。

漢樂府中著名的篇章有揭露戰爭災難的《十五從軍征》，有表現女性不慕富貴的《陌上桑》、《羽林郎》，當然最為著名的還是長篇敘事詩《孔雀東南飛》。這首詩講述了一個淒婉的愛情故事。焦仲卿與劉蘭芝相愛至深，因為焦母與劉家的逼迫而分手，以致釀成生離死別的人間慘劇。漢樂府民歌最重要的藝術特色是它的敘事性，《孔雀東南飛》是漢樂府敘事詩的最高峰。漢樂府民歌多采用口語化的樸素語言表現人物的性格，故人物形象生動，感情真摯。漢樂府民歌中雖然多數為現實主義的描繪，但許多地方都有著程度不一的浪漫主義色彩，如《孔雀東南飛》的最後一段文字，即表現出浪漫主義與現實主義的巧妙結合。

五言詩是中國古典詩歌的主要形式，它從民間歌謠到文人寫作，經過了很長的時間，到東漢末年，文人五言詩日趨成熟。五言詩達到成熟階段的標誌是《古詩十九首》的出現。《古詩十九首》不是一時一人的作品，詩的內容多敘離別、相思以及對人生短促的感觸。長於抒情，善用比、興手法是《古詩十九首》最大的藝術特色。

漢末建安時期，“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮籍、應暘、劉楨)繼承漢樂府民歌的現實主義傳統，並普遍采用五言形式，第一次掀起了文人詩歌的高潮。他們的詩作表現了時代精神，具有慷慨悲涼的陽剛氣派，形成為後世稱作“建安風骨”的獨特風格。七子中成就最高的是王粲，其代表作《七哀詩》三首是漢末戰亂現實的寫照。曹氏父子是建安文壇的風雲人物，其中曹植所取得的藝術成就最高。曹植(19--232)的詩歌內容富於氣勢和力量，描寫細致、詞藻華麗、善用比喻，因而具有“骨氣奇高、詞采華茂”的藝術風格，代表詩作為《贈白馬王彪》。建安時代的詩，是從漢樂府發展到五言詩的轉變關鍵，曹植是當時的代表詩人。他的詩受漢樂府的影響，但卻比漢樂府有更多的抒情成份。

建安時代之後的阮籍(210--263)是正始時代的代表詩人，他的《詠懷詩》進一步為抒情的五言詩打下基礎，他常用曲折的詩句表達憂國、懼禍、避世之意。與阮籍同期的還有嵇康(224--263)，他的詩憤世嫉俗，鋒芒直指黑暗的現實。他們倆人的詩風基本繼承了“建安風骨”的傳統。

兩晉時期的詩歌創作逐漸走上形式主義道路，詩歌內容空泛。繼承和發揚“建安風骨”傳統，作品內容充實的詩人是左思(250左右--305左右)。他的《詠史詩》八首，借古事諷喻時事，思想性很強，但這類詩作畢竟不是主流，而且越來越少，直到東晉末年的陶淵明才給詩壇帶來接近現實的作品。

隱居不仕的陶淵明把田園生活作為重要的創作題材，因此曆來人們將他稱作“田園詩人”。在當時崇尚駢驪、重形式而輕內容的時代氣氛中，陶淵明繼承樂府的現實主義傳統，形成了他單純自然的田園一體，為古典詩歌開創了一個新的境界，而且五言詩在他的手中得到高度的發展。

與陶淵明差不多同時的謝靈運(385--433)是開創山水詩派的第一人。他的山水詩特點是，能把自己的感情貫注其中，但有些詩字句過於雕琢，描寫冗長，用典、排偶不夠自然。

南北朝時期是中國詩歌史上的又一發展時期，這表現在又一批樂府民歌集中地湧現出來。它們不僅反映了新的社會現實，而且創造了新的藝術形式和風格。這一時期民歌總的特點是篇幅短小，抒情多於敘事。南朝樂府保存下來的有480多首，一般為五言四句小詩，幾乎都是情歌。北朝樂府數量遠不及南朝樂府，但內容之豐富、語言之質樸、風格之剛健則是南朝樂府遠不能及的。如果說南朝樂府是談情說愛的“豔曲”，那麼，北朝樂府則是名符其實的“軍樂”、“戰歌”。在體裁上，北朝樂府除以五言四句為主外，還創造了七言四句的七絕體，並發展了七言古詩和雜言體。北朝樂府最有名的是長篇敘事詩《木蘭詩》，它與《孔雀東南飛》並稱為中國詩歌史上的“雙璧”。

南北朝時最傑出的詩人是鮑照(410左右--466)。鮑照繼承和發揚了漢魏樂府的傳統，創作了大量優秀的五言和七言樂府詩。《擬行路難》18首是他傑出的代表作。他成熟地運用七言句法，表現了個人的不幸和對社會不平的抗議。

南齊永明年間，“聲律說”盛行，詩歌創作都注意音調和諧。這樣，“永明體”的新詩體逐漸形成。這種新詩體是格律詩產生的開端。這時期比較著名的詩人是謝眺(464左右--499)。謝眺以山水詩著名，詩風清新流麗。他的新體詩對唐代律詩、絕句的形成有一定影響。

詩歌發展到唐代，迎來了高度成熟的黃金時代。在唐代近三百年的時間裏，留下了近五萬首詩，獨具風格的著名詩人約五、六十個。

初唐四傑是唐詩開創時期的主要詩人。這四傑分別是王勃(649--676)、楊炯(650--693)、盧照鄰(637--689)、駱賓王(646--684)。他們的詩雖然因襲了齊、梁風氣，但詩歌題材在他們手中得以擴大，五言八句的律詩形式也由他們開始初步定型。

“四傑”之後，陳子昂(661--702)明確提出反對齊梁詩風，提倡“漢魏風骨”。《感遇詩》38首，即是他具有鮮明革新精神的代表之作。

盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰。這個時期除出現了李白、杜甫兩個偉大詩人外，還有很多成就顯著的詩人。他們大致可分為兩類：一類是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩人；另一類是邊塞詩人，他們中的高適和岑參取得成就最高，王昌齡、李頎、王之煥也是邊塞詩人中的佼佼者。王昌齡的邊塞詩大部分用樂府舊題抒寫戰士思念家鄉、立功求勝的心情，他的《從軍行》、《出塞》曆來被推為邊塞詩的名作。李頎的邊塞詩數量不多，成就卻很突出，《古意》一首、《古從軍行》是他的代表作。王之煥是年輩較老的邊塞詩人，一首《涼州詞》寫盡了遠征人思家的哀怨，另一首《登鶴雀樓》詩意高遠，富於啟示性。

中唐詩歌是盛唐詩歌的延續。這時期的作品以表現社會動蕩、人民痛苦為主流。白居易是中唐時期最傑出的現實主義詩人。他繼承並發展了《詩經》和漢樂府的現實主義傳統，從文學理論上和創作上掀起了一個現實主義詩歌的高潮，即新樂府運動。元稹、張籍、王建都是這一運動中的重要詩人。元稹(779--831)的主要作品是樂府古題19首和新樂府12首。無論從內容還是從形式來說，元詩都非常接近白居易的詩，語言通俗易懂是他們共同的特色，這是源於他們文學觀點的一致。張籍和王建雖無明確的文學主張，但他們以豐富的創作成為新樂府運動的中堅。同情農民疾苦是張籍樂府詩的主題，以《野老歌》最為著名。風格與上述幾人十分相近的李紳詩作雖不多，但《憫農》詩二首卻為他贏得了廣泛的讀者。

除新樂府運動之外，這一時期還另有一派詩人，這就是韓愈、孟郊、李賀等人。他們的詩歌藝術比之白居易另有創造，自成一家。韓愈(768--824)是著名的散文家，他善以文入詩，把新的語言風格、章法技巧帶入了詩壇，擴大了詩的表現領域，但同時也帶來以文為詩，講才學，追求險怪的風氣。孟郊(751--814)與賈島(779--843)都以“苦吟”而著名，追求奇險，苦思錘煉是他們的共同特點。劉禹錫(772--842)是一位有意創作民歌的詩人，他的許多《竹枝詞》描寫真實，很受人們喜愛。此外，他的律詩和絕句也很有名。柳宗元(773--819)的詩如他的散文一樣，多抒發個人的悲憤和抑鬱。他的山水詩情致婉轉，描繪簡潔，處處顯示出他清峻高潔的個性，如《江雪》就曆來為人們所傳誦。李賀(790--816)在詩歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，擁有中唐獨樹一幟之風格，開辟了奇崛幽峭、濃麗淒清的浪漫主義新天地。《蘇小小墓》、《夢天》等都是充分體現他的獨特風格之作。

晚唐時期的詩歌感傷氣氛濃厚，代表詩人是杜牧、李商隱。杜牧(803--852)的詩以七言絕句見長，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《過華清宮》等是他的代表作。這些詩於清麗的辭采、鮮明的畫麵中見俊朗的才思。李商隱(813--858)以愛情詩見長。他的七律學杜甫，用典精巧，對偶工整，如《馬嵬》就很有代表性；他的七言絕句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。

晚唐後期，出現了一批繼承中唐新樂府精神的現實主義詩人，代表人物是皮日休、聶夷中、杜荀鶴。他們的詩鋒芒畢露，直指時弊。

詩發展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨特的風格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫，大量采用散文句法，使詩同音樂關係疏遠。

最能體現宋詩特色的是蘇軾和黃庭堅(1045--1105)的詩。黃庭堅詩風奇特拗崛，在當時影響廣於蘇軾，他與陳師道一起開創了宋代影響最大的“江西詩派”。宋初的梅堯臣(1002--1060)、蘇舜欽(1008--1048)並稱“蘇梅”，為奠定宋詩基礎之人。歐陽修、王安石(1021--1086)的詩對掃蕩西昆體的浮豔之風起過很大作用。國難深重的南宋時期，詩作常充滿憂鬱、激憤之情。陸遊是這個時代的代表人物。與他同時的還有以“田園雜興”詩而出名的範成大(1126--1193)和以寫景說理而自具麵目的楊萬裏(1124--1206)。文天祥(1236--1282)是南宋最後一個大詩人，高揚著寧死不屈的民族精神的《過零丁洋》是他的代表作。

源於唐代的詞，鼎盛於宋代。唐末的溫庭筠(812--870)第一個專力作詞。他的詞詞藻華麗，多寫婦女的離別相思之情，被後人稱為“花間派”。南唐後主李煜(937--978)在詞的發展史上占有較高的曆史地位。他後期的詞藝術成就很高，《虞美人》、《浪淘沙》等用貼切的比喻將感情形象化，語言接近口語，卻運用得珠圓玉潤。

宋初的詞人象晏殊(991--1055)、歐陽修都有出色的作品，但依然沒有脫離花間派的影響。到了柳永，開始創作長調的慢詞，自此，詞的規模發生了顯著變化。到了蘇軾，詞的題材又得以進一步發展，懷古傷今的內容進入了他的詞作之中。與蘇軾同時代的秦觀(1049--1100)和周邦彥(1056--1121)也是非常出色的詞人。秦觀善作小令，通過抒情寫景傳達傷感情緒的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鵲橋仙》等是他的代表作。周邦彥不僅寫詞且善作曲，他創造了不少新調，對詞的發展貢獻很大。他的詞深受柳永影響，聲律嚴整、適於歌唱、字句精巧、刻畫細致，代表作有《過秦樓》、《滿庭芳》、《蘭陵王》、《六醜》等。在兩宋詞壇上，女詞人李清照以其獨樹一幟的風格，占有相當重要的一席之地。

南宋初年，麵臨國破家亡的危局，詩詞作品多表現作家們的愛國之情，辛棄疾被譽為愛國詞人，他是這一時期的代表人物。受辛詞影響，陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁等人形成了南宋中葉以後聲勢最大的愛國詞派。

南宋後期的詞人薑夔(約1155--1235)最為著名。薑詞絕大多數是紀遊詠物之作。在他的詞作中，更多的是慨歎身世的漂零和情場的失意，較有代表性的作品是《長亭怨慢》。他的詞沿襲了周邦彥的道路，注意修辭琢句和聲律，但內容欠充實。

詞在南宋已達高峰，元代散曲流行，詩詞乃退居其後。

明代詩歌是在擬古與反擬古的反反複複中前行的，沒有傑出的作品和詩人出現。

清代詩詞流派眾多，但大多數作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。清末龔自珍(1792--1841)以其先進的思想，打破了清中葉以來詩壇的沉寂，領近代文學史風氣之先。他的詩常著眼於社會、曆史和政治的觀點來揭露現實，使詩成為現實社會的批判工具。後來的黃遵憲(1848--1905)、康有為(1858--1927)、梁啟超(1873--1929)等新詩派更是將詩歌直接用做資產階級改良運動的宣傳載體。

“五四”文學革命中，中國的現代文學誕生了。1917年胡適(1879--1942)首先在《新青年》上發表了白話詩8首，並提出“詩體大解放”的主張，倡導不拘格律、不拘平仄、不拘長短的“胡適之體”詩。在新詩誕生過程中，劉半農、劉大白、康白情、俞平伯是創作主力。經過他們的努力，新詩形成了沒有一定格律，不拘泥於音韻，不講雕琢，不尚典雅，隻求質樸，以白話入行的基本共性。最早出版的新詩集有：胡適的《嚐試集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》和郭沫若的《女神》。

郭沫若的《女神》帶著狂飆突進的“五四”時代精神，帶著不同於其他白話詩的鮮明藝術性，為新詩奠定了浪漫主義的基礎。《女神》也是新詩真正取代舊詩的標誌。它成功地創造、運用了自由體形式，將新詩推向新的水平。

經過開辟階段，新詩形成了以自由體為主，同時兼有新格律詩、象征派詩的較為完善的形態。

文學研究會的作家們創作了大量的自由體詩，他們的詩多以抒情為主，表現了覺醒後的小資產階級知識分子的追求與苦悶。其中朱自清的成就較為突出。他的詩突出地表現了積極進取的精神，如《光明》一詩表達了作者不靠施舍、踏實求索的願望。還有《匆匆》、《自從》、《毀滅》等詩都表現了曆經坎坷與幻滅，追求理想之心不渝的堅韌。文學研究會中自成一家的冰心，受泰戈爾《飛鳥集》的影響，創作出版了《繁星》、《春水》兩部詩集。她的這些詩都被稱作“繁星體”。她的“繁星體”詩多表現母愛、童真和自然之情，滿蘊溫柔、憂愁之風。

怒吼的詩指的是瞿秋白和蔣光赤等共產黨員作家的政治抒情詩，其中蔣光赤(1901?/FONT>1931)的詩最多。他的詩中具有鮮明的社會主義色彩，如《太平洋中的惡象》、《中國勞動歌》、《哭列寧》等詩一掃當時許多新詩中的纏綿悱惻之調，充滿了陽剛之音，但他的政治抒情詩存在內容較空泛的弊病。

在新詩創作中，愛情詩這一領域當屬湖畔詩社的詩最為引人注目，汪靜之(1902-- )、應修人(1900--1933)、潘漠華(1902--1934)和馮雪峰(1903--1976)是其中的主力。他們的詩中所描寫的愛情大膽而袒露，其間所顯現出的質樸、單純的美是最打動人的地方。

寫自由體詩的馮至(1905--1994)也是比較有成就的詩人。他的詩既寫愛情，也寫親情和友情，出版有《昨日之歌》、《北遊及其他》等詩集。

提倡格律詩的是新月派。聞一多(1899--1946)為格律詩理論做出了很大貢獻。為建設新格律詩，聞一多提出建設詩歌的音樂美、繪畫美、建築美，並為此進行了艱苦的創作實踐。聞一多有兩部詩集《紅燭》和《死水》。在他的作品中，愛國主義情感貫穿始終。此外，他的詩還表現了“五四”時期積極向上，進取追求的精神風貌。他的藝術表現方法是浪漫主義的。他常選擇某一形象來托物寄情。他善用貼切的比喻以增強詩的形象性和藝術感染力。他的詩具有他所提出的音樂美、繪畫美、建築美，這一特點對整個格律派產生過重大影響。徐誌摩(1896--1931)是新月社的另一重要詩人。他的詩主要表達對光明的追求、對理想的希冀、對現實的不滿。表現個性解放、追求愛情的詩在徐誌摩的創作中占有重要地位。他的詩風婉約，文字清爽、明淨，感情渲染濃烈、真摯，氣氛柔婉、輕盈，表現手法講究而多變。他的詩多收於《誌摩的詩》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《雲遊》等詩集中。

幾乎在新月派活躍的同時，象征派的詩也出現在中國的詩壇上。象征派的詩既不真實描寫，也不直抒胸臆，而是常采用不同於常態的聯想、隱喻、幻覺、暗示等手段製造朦朧、神秘的色彩。李金發(1900--1976)是象征派的代表人物，著有《微雨》、《為幸福而歌》等詩集。他的詩反映了“五四”之後一些知識分子麵臨茫然的前途時而產生的悲觀情緒。李金發被人稱為“詩怪”，是因其詩怪誕，可讀性較差，但他的詩也有許多成功之處，如詩中大量形象鮮明的比喻、形象化的語言、表現強烈的感覺等皆為許多人所不及。其他成績較為突出的象征派詩人還有王獨清、穆木天和馮乃超。

30年代的左翼詩派以高昂的戰鬥激情領詩壇一派風騷。殷夫(1909--1931)是重要的政治抒情詩人。他的詩熱情頌揚無產階級革命，生動描繪工人運動的戰鬥場麵。因為有實際鬥爭經驗，所以他的詩感情充沛而真摯又不流於空泛，藝術風格樸實、粗獷，代表作品有《血字》、《1929年的5月1日》、《我們的詩》等。左翼詩派的重要代表團體是中國詩歌會。他們的藝術主張是詩歌大眾化，倡導詩歌麵向下層人民，歌唱抗日救亡運動，代表詩人是浦風(1911--1942)。

新月派之後，描寫現代人在現代生活中的現代情緒的現代詩派興起，戴望舒(1905--1950)是現代詩派的主要詩人。他因1928年發表的《雨巷》一詩而獲“雨巷詩人”的美名，曾出版過《我的記憶》、《望舒草》等詩集。這些詩作集中表現了知識分子在大革命失敗後的幻滅感和孤獨感。他的詩大量采用象征意象，但因貼近主觀情緒，詩意雖曲折、朦朧但並不過於晦澀。他常用的譬喻也新鮮而貼切。富於節奏感是他的詩的另一特色。

抗戰後詩壇上最重要的詩派是七月派。七月派的重要詩人是胡風、艾青、田間、亦門、魯藜、鄒荻帆等。在他們的創作中，政治抒情詩占有很大比重，內容多充滿愛國主義激情，呼喚人們的抗敵鬥誌。七月派在藝術上注重以熾烈的激情去撞擊人們的心靈，而不講究文學的雕琢、修辭。質樸、粗獷、奔放是七月詩人共有的藝術特色。

40年代後半期，被後來稱為民歌體的新詩在解放區農村成熟了。民歌體新詩的突出成就表現在李季與阮章競的敘事詩中。

馬凡陀是袁水拍(1907--1983)40年代中期發表諷刺詩的筆名。他在這一時期的詩結集為《馬凡陀的山歌》，這是當時國統區最有影響的政治諷刺詩集。它多以市民熟悉的民謠、小調寫成，輕鬆、詼諧而又銳利、潑辣，鋒利的筆鋒掃蕩了末日社會的各個角落。

1949年新中國成立後，詩歌進入新的發展階段，新題材、新主題伴隨著新生活應運而生。詩人們滿懷激情抒寫了一首首新時代的頌歌。同時，新的社會也造就出一批詩壇新人和嶄新的作品。他們是：邵燕祥和他的《歌唱北京城》、《到遠方去》，森林詩人傅仇和他的《伐木者》，嚴陣的《老張的手》，未央的《祖國，我回來了》，李瑛的《軍帽下的眼睛》，公劉的《邊城短歌》和《黎明的城》，顧工的《喜馬拉雅山下》等。此外，詩歌形式有所創新，吸取民歌營養的信天遊、接受外來影響的階梯式、新格律詩等形式相繼出現。

50年代未60年代初，詩歌興起了新民歌運動，發展了傳統民歌。政治抒情詩以獨立的藝術形式在60年代出現，郭小川、賀敬之是當時兩位優秀的政治抒情詩人。這一時期詩歌創作的另一突出成就是長篇敘事詩的豐收。郭小川的《深深的山穀》、《將軍三部曲》以新穎的形式和深遂的思想享譽詩壇，李季的《楊高傳》、聞捷的《複仇的火焰》、韓起祥的《翻身記》、王致遠的《胡桃坡》、臧克家的《李大釗》、田間的《趕車傳》等也都別具特色。

但取得成績的同時，這一時期的詩歌創作也存在著題材、主題、形式、風格不夠豐富的缺點。

新時期以來，沉寂十載的詩壇呈現出百花齊放的新景象。詩歌在表現手法上，得以古今中外廣泛借鑒，形式則更趨於鬆散的自由體，風格千姿百態。新時期初期，歡呼勝利、反思曆史的詩歌繼承了現實主義的傳統，並使之繼續發展。與此同時，一批青年詩人，如舒婷、顧城、江河等在70年代末、80年代初快速成長起來。他們的詩通常表現出一種晦澀的、不同於尋常的複雜情緒，人們謂之“朦朧詩”。

80年代中後期以後，詩壇又出現了自稱為“第三代詩人”的現代派潮流。

詩歌屬於論文範圍嗎

不屬於。

《杜甫現實主義詩歌的藝術特色》論文有哪位同仁幫我寫

內容摘要：

杜甫是我國一位偉大的現實主義詩人，他的詩歌所反映的社會生活的廣度和深度，是很少有詩人可以與之相比較的；杜甫詩歌在藝術上所達到的純熟，精湛的程度。在我國浩浩蕩蕩的文學長河之中，也是很少有詩人所能夠企及的。杜甫是“站在唐代文學輝煌顛峰”的不朽的詩人,杜甫的詩歌廣泛地，深刻地反映了他所生活的那個時代的重大曆史事件和社會矛盾,其最為顯著的特征性就是“沉鬱頓挫”。因此，對於杜甫詩歌的藝術特色的進一步研究就顯得更為必要了。

關鍵詞： 現實主義 排律 氣勢 詩史

杜甫詩歌的藝術特色，曆來就是學術界研究的熱點，也是一個難點。杜甫是我國一位偉大的現實主義詩人，他的詩歌所反映的社會生活的廣度和深度，是很少有詩人可以與之相比較的；杜甫詩歌在藝術上所達到的純熟，精湛的程度。在我國浩浩蕩蕩的文學長河之中，也是很少有詩人所能夠企及的。杜甫是“站在唐代文學輝煌顛峰”（1）的不朽的詩人。杜甫詩歌的藝術風格多種多樣，內容涉及的更是繁多，曆來的評論者公認的就是“杜甫的詩歌廣泛地，深刻地反映了他所生活的那個時代的重大曆史事件和社會矛盾”（2）的現實主義的藝術特色。其最為顯著的特征性就是，大家一致認為的“沉鬱頓挫”（3）。然而，這篇論文在繼承前人研究成果的基礎之上，更為全麵，更為詳盡地對杜甫的詩歌創作藝術特色進行了補充，這裏主要論述的是杜甫詩歌的類型，創作態度，詩歌的體式，詩歌的語言技巧等等方麵的一些見解。

杜甫的詩歌一向享有“詩史”的稱譽。例如宋代的胡宗愈就曾經說過：“先生以詩鳴於唐，凡出處去就，動息勞逸，悲歡憂樂，忠憤感激，如賢惡惡，一見於詩，讀之可以知其世，學士大夫謂之詩史。”（4）可以說，杜甫是以曆史見證人的身份，通過自己的經曆和實際的感受，反映了他所處的那個時代的。他是一位偉大的現實主義詩人，他的詩歌不僅應該看作是他個人一生的傳記，而且，也是八世紀中葉唐朝的可靠的曆史。

杜甫的現實主義詩歌最輝煌的成就，主要就在於它忠實地反映了封建社會中階級對立這樣一個基本的曆史真實。他前後不止一次的把地主階級的窮奢極欲和農民的饑寒困苦做了對比，例如他的《京自赴奉先縣詠懷五百字》中這樣寫到：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”；他的《驅豎子摘蒼耳》中的“富家酒肉臭，戰地骸骨白。”；《歲宴行》中的“高馬達官厭酒肉，此輩抒柚茅茨空。”等等，這些詩句都典型的概括了貧富懸殊的兩種階級生活，更可貴的是杜甫還不自覺地接觸到了階級壓迫和階級剝削的問題，他揭露說到：“彤庭所分帛，本身寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。”（5），“子實不得吃，貨幣送王畿。盡添軍旅用，迫此公家威。”（6），這種統治階級對人民的政治壓迫和階級剝削，在杜甫的筆下反映的多麼明確呀，經過長期的觀察，分析，到他的晚年，杜甫對於封建社會中的兩個對立階級之間的關係，作出了這樣的解釋“無貴賤不卑，無富貧亦足”（7），指出貧賤者所以悲哀，困苦，正是由於有貴者，富者的存在。這些應當說是杜甫詩歌中現實主義的精髓。

杜甫在他的詩歌裏忠實的反映了廣大人民被殘酷壓榨，暴虐奴役的痛苦和他們對這種處境的極度的不滿。他總是把人民的遭遇和心理活動放在那特定的社會背景之下來寫，而且，用藝術形象和詩歌的語言描寫，所以，能夠充分地顯現出當時社會的黑暗，戰亂的時代特征。這些有的是正史所沒有記載的，因而，彌補了史書的不足。

杜甫的一組偉大的傑作“三吏”“三別”，不僅反映了安史之亂給唐朝社會和廣大人民帶來的巨大災難，也反映了唐王朝官吏的殘暴和人民在不合理的兵役製度之下的痛苦遭遇。例如他的《新安吏》：“府帖昨夜下，次選中男行。中男絕短小，何以守王城？肥男有母送，......餘下全文>>

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論杜甫詩歌的藝術成就

邵武三中 吳升榮

【摘 要】本文主要介紹了杜甫的詩歌藝術成就，其在詩歌創作的特點：強烈的現實主義、鮮明而獨特的創作風格、杜詩在語言藝術上的成就卓越地掌握了中國語言的聲韻，及對後世人的影響，完整地再現了杜甫的一生。

【關鍵詞】杜甫 詩歌藝術成就

杜甫是一個把巨大的創作勞動貢獻給藝術事業的詩人。

“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”，這表現著詩人對藝術的熱愛和苦心追求的精神；“毫發無遺憾”、“新詩改罷自長吟”，這表現著詩人的辛苦錘煉和一絲不苟的創作態度；而“讀書破萬卷，下筆如有神”，又是表現著詩人不僅具有豐富的生活經驗，而且還具有淵博的知識修養。正是經過這樣辛勤的努力，杜甫在藝術上擁有多方麵的才能。無論是五言、七言、古體、近體，在他的手裏莫不精工錘煉，卓然成章。原來，正如詩人所說“不薄今人愛古人”、“轉益多師是汝師”，他是擷取了從《詩經》、《楚辭》到漢魏六朝以及同時代的文學成果，放在自己的藝術熔爐裏加以提煉、鑄造而自成機杼的。前人對此讚美備至，曾說：“杜子美上薄風騷，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庚之流麗，盡得古今體勢，兼人人之所獨專。詩人以來，未有如子美者。”（元稹>《唐故檢校工部員外郎杜君墓係銘》）

杜甫的詩歌又繼承和發展了從《詩經》以來中國文學的現實主義傳統，而達到空前的高度。他的詩充滿了強烈的現實生活氣息，筆調客觀嚴謹，在敘事寫景時不僅是忠實地反映出當時的社會情況和曆史氣息，甚至以年月人詩，以增強寫實的氣氛。毋怪前人對他這種精確地反映生活的創作態度，盛讚為“窮極筆力，如太史公記傳”（宋葉夢得語）

杜詩最顯著的特點是社會現實與個人生活的密切結合，思想內容與藝術形式的完美統一。杜甫的詩歌深刻地反映了唐代安史之亂前後20多年的社會全貌，生動地記載了他一生所走過的路程，在藝術方麵也達到唐代詩歌的最高成就。他的詩能使讀者“知其人”、“論其世”,起著“可以興,可以觀，可以群，可以怨”的作用。

杜甫的詩被稱為“詩史”。可是作為“詩史”的杜詩並不是客觀的敘事,用詩體去寫曆史,而是在深刻反映現實的同時，還通過獨特的風格表達出作者的心情。例如杜甫中年時期的兩篇傑作，《自京赴奉先縣詠懷五百字》和《北征》，裏邊有抒情，有敘事，有紀行，有說理，有對於自然的觀察，有對社會矛盾的揭露，有內心的衝突，有政治的抱負和主張，有個人的遭遇和家庭的不幸，有國家與人民的災難和對於將來的希望。這兩首長詩包括這麼多豐富的內容，作者的心情波瀾起伏，語言縱橫馳騁，證明他在這不幸的時代麵對自然和社會的種種現象都敏銳地發生強烈的感應。這樣的詩是詩人生活和內心的自述，也是時代和社會的寫真，個人的命運和國家人民的命運息息相關，二者在藝術上也達到高度的融合。

杜詩中最引人矚目的是其中所體現的仁愛精神，杜甫的仁愛滲透其作品的各個方麵，而且表達得十分完美，能給讀者以長久的感動。 杜詩給讀者留的印象最深的人物形象可能是他的"老妻"。因而其作品中涉及到妻子的篇章就格外動人。無論是"老妻寄異縣，十口隔風雪"（《詠懷五百字》）那不能稍去於懷的惦念；還是"何時倚虛幌，雙照淚痕幹"（《月夜》）對團圓的期待，讀者都可以從中體會詩人的一往情深。杜甫一生逆境多、順境少，特別是四十歲以後，窮困、衰病、奔走、逃難，接踵而至，幾乎沒有過幾天好日子。他的妻子楊夫人在饑寒交迫中擔負起撫育兒女的重擔："世亂憐渠小，家貧仰母慈"（《遣興》）；晚年又時刻關心著疾病纏身的丈夫："老妻憂坐痹，幼女問頭風"（《遣悶奉呈嚴公》）；丈夫漂泊在外，她沒有埋怨，隻有理解："老妻書數紙，應悉未歸情"（《客夜》）。杜甫筆下的妻子是那麼可親可近、可愛可敬、是那麼具有奉獻精神，這裏的"敬"不是出於某種功利的考慮，更不是令人產生冷冰冰之感的"相敬如賓"，而是表達了杜甫對妻子歉疚之感。"老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣竿"（《江村》），從這樣的詩句中，讀者可以想象，坐在一旁的杜甫看到"老妻""稚子"居處稍稍穩定、生活又有些興味時的喜悅之情。讀者從中感受到的是詩人對妻子的愛。

高考題目中關於詩歌鑒賞的角度有形象、思想內容、表達技巧等幾個方麵。有時候命題人可能會提一個看似籠統，實則具體的問題，比如：對這首詩歌的藝術風格方麵進行鑒賞。我們很多同學便對這麼個龐大的問題無從下手了。其實，對於這樣的問題我們不必驚慌。要在腦海中形成一個這樣的概念。什麼是藝術風格，它包括那些方麵，而在這一首詩歌中比較突出的是什麼，順著這個思路走，你就知道命題者想讓你從什麼角度答題了。

那麼什麼是藝術風格？藝術風格就是一個作家或者藝術家詩人在創作過程中所表現出來的藝術特色和個性。這種特色和個性的形成，往往與個人的身世與人生際遇有關係。所以，了解一個詩人的藝術風格的一個必要的前提就是能夠知曉一點有關這個作者的知識，比如他所生活的時代，他一生有哪些重要的作品，這些作品有無因時代或者生活變故而發生風格上的改變？貫穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱負，這些都是了解一個作者一首詩歌的一些必要前提。

再者，藝術風格分多方麵的內容，比如表現手法，比如修辭手法，比如其他的表達技巧等等。

在這裏以李白的詩歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，盛唐詩歌的氣，情，神在李白的詩歌中發揮得淋漓盡致。他的詩歌創作，充滿了發興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實浩瀚的壯觀奇景，又有標舉風神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。可以說：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩具有“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”的藝術魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術特色。作為一個浪漫主義詩人，李白調動了一切浪漫主義手法，使詩歌的內容和形式達到了完美的統一。李白的詩富於自我表現的主觀抒情色彩十分濃烈，感情的表達具有一種排山倒海、一瀉千裏的氣勢。比如，他入京求官時，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長安時，“狂風吹我心，西掛鹹陽樹。”這樣一些詩句都是極富感染力的。

極度的誇張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發三千丈，緣愁似個長”這些詩句時，讀者不能不被詩人綿長的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術表現手法在《夢遊天姥吟留別》、《蜀道難》等詩中表現得尤為突出。

《望天門山》是李白七絕佳作中的一首。這首詩寫出了詩人在大自然懷抱和日常生活中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會，一揮而就的自然天成之作。那刹那的感覺，無窮的韻味，所表現出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，極富生活情趣，有一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。

當然，僅僅憑借一首《望天門山》是不足以說明李白的七絕之妙的。李白的七絕，以山水詩歌和送別詩為多。在這些詩歌中，有一種與天地自然融為一體的氣質，以其天真純樸的童心，與山水冥合。無論寫景言情，都有種一氣流貫的俊秀和爽朗，如《望廬山瀑布》，《早發白帝城》，《山中問答》。

李白不僅七絕的成就卓越，而且樂府和歌行體的作品也有不俗的成績。如樂府詩《蜀道難》，《行路難》等運用大膽的誇張和巧妙的比喻突出主觀感受，以縱橫恣肆的文筆形成了磅礴的氣勢。李白將自己的浪漫氣質帶入樂府，使古題樂府詩歌獲得新的生命，把樂府詩歌創作推向無與倫比的高峰。而李白的歌行創作成就比樂府高。如《夢遊天姥吟留別》等作品，完全打破詩歌創作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了隨心所欲而變化莫測，搖曳多姿的境界。充分體現了盛唐詩歌氣來，情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇偉的陽剛之美。

綜觀李白詩歌的作品，我們不難看出：李白是個藝術個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品藝術個性也是獨一無二的。

同時，我們對他的創作風格也有了一定的了解。他的詩歌帶有強烈的主觀色彩，主要表現為側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對客觀物象和具體事件做細致的描述。李白的抒情方式最具鮮明的特點是，它往往是噴發式的，一旦感情興發，就毫無節製地奔湧而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發感情表達方式相結合，他的詩歌想象變幻莫測，往往發想無端，奇之又奇。詩歌中的意象多為：大鵬，巨魚，長鯨，大江大河，滄海雪山等壯美雄奇之物。這為其提供了更多更廣闊的想象空間，製造了更多的浪漫。李白詩歌語言風格，具有清新明快的特點，明麗爽朗是其詞語的基本色調。他那些脫口而出，不加修飾的詩，常呈現出透明純淨而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯苟同與世俗的高潔人格。

為什麼李白的創作風格是如此的浪漫飄逸又奔放奇逸？這就使我們要看看李白的身世遭遇：李白出身於一個富有的，有文化教養的家庭。使他“五歲誦六甲，十歲觀百家”。他的少年時代生長於蜀中。蜀中是道教氣氛濃鬱的地方，環境對他的神仙道教信仰影響甚大。道教影響，幾乎伴隨他的一生。大約18歲左右，他學習縱橫術。我認為，就是因為他青少年時代受到這些東西的影響，使他具有了狂傲飄逸灑脫的氣質。開元十二年（724），李白開始遊曆生活，並多次希求薦用，屢遭失敗。使他對朝廷充滿不滿與失望的情緒，但又關心國家大事，希望建功立業的心情並無減退。直到李光弼出征東南，他半道病還，病逝為止。

正是李白受到良好的教育，又具有唐代詩人一般的“濟蒼生”，“安社禝”的儒家用世思想，同時，道教思想貫穿他一生。因此，他過於理想化的人生設計與失敗之間不停地來回，使他常陷於悲憤，不平，失望之中，又保持著自負，自信和豁達，昂揚的精神風貌。同時，又具有浪漫情懷和獨立不拘的性格特點。

了解到這些內容後，我們對李白詩歌產生的背景也就有了一個大致的了解，從而對詩歌的藝術風格的淵源也有了初步的認識。這樣我們在答詩歌鑒賞類題目的時候就不至於不著邊際了。

劉禹錫的詩歌表現為豪健與清麗兩種藝術風格的結合。本文從兩個角度切入，正文的第一部分為縱向對其詩歌分期研究，特別注重分析其兩次貶謫時期詩歌藝術風格的差異，在前人的研究基礎上，進一步觀照詩人三個時期詩歌風格的嬗變。正文的二、三、四、五部分則從橫向的角度，通過分析構成詩歌的深層結構要素——意象和結構；以及詩歌存在的表層形式要素——語言和體裁，透視其詩歌的藝術特點。詩人運用峻拔、精粹、自然的語言，刻畫雄渾老蒼、雋秀明澈的意象，通過紆回曲轉、渾融一體的結構，表現出含蓄蘊藉、清麗遽美的詩境和警辟深刻的思想。詩體方麵，近體詩的創作益多益精，繼承並發展了七律、七絕這兩種體裁。

【英文摘要】 The verse performance of Yuxi Liu is combination of two kinds art style: "bold and unconstrained" and "lucid and attractive". This text corresponds from two angles; the first part is lengthways to study his verses from the different period of view, especially emphases on analyzing the difference of the verse style between twice exiles, based on the fore person s research foundation, further the study on the verse style change of three periods. The second, third, fourth, fifth part of the text is transverse ...

【DOI】 CNKI:CDMD:2.2003.070715

一道關於詩歌的分析論文

作者《飛鳥集》由105段詩歌組成。每段詩歌都隻有簡短的兩三句話，卻在冥冥中，悄悄為我們點亮了什麼東西。而在這些集靈感與思索為一身的精悍短詩中，泰戈爾更向我們展示了他的多個身份——他時而是一個繈褓中的嬰孩，為母親的微笑而手舞足蹈；時而是一名四海為家的探險家，向著高山大海發出感歎；時而是一位熱戀中的青年，因心愛的姑娘而謳歌愛情；時而是一位滿頭銀發的老朽，獨自在回憶中反思人生；但更多時他隻是一個無名的過客，為世間萬物記錄下靈感閃動的瞬間，然後微笑著安靜離開。

除去泰戈爾清新自然的文筆，在《飛鳥集》中，我更多感受到的是一種對生活的熱愛以及對愛的思索。毫無疑問，泰戈爾的靈感來源於生活，但同時更高於生活；他用自己對生活的熱愛，巧妙地隱去了一些苦難與黑暗，而將所剩的光明與微笑毫無保留地獻給了讀者。他對愛的思索，更是涵蓋了多個方麵，包括青年男女間純真的愛情、母親對孩子永存的母愛、人與自然間難以言喻的愛……尤其是對於愛情，泰戈爾毫不吝嗇地運用了大量的比喻修辭來讚美愛情的美好與偉大。在泰戈爾眼中，世界需要愛，人生更需要愛，正如他在《飛鳥集》中所寫的一樣：“我相信你的愛，就讓這作為我最後的話吧。”

在另一方麵，泰戈爾捕捉了大量關於自然界的靈感。他說天空的黃昏像一盞燈，說微風中的樹葉像思緒的斷片，說鳥兒的鳴唱是晨曦來自大地的回音；他將自然界的一切擬人化。他讓天空和大海對話，讓鳥兒和雲對話，讓花兒和太陽對話……總之，在泰戈爾的詩裏，世界是人性化的，自然也是人性化的，萬物都有它們自己的生長與思考；而他隻是為它們的人性化整理思想碎片而已。而這，便也是《飛鳥集》名字的由來：“思想掠過我的心頭，仿佛群群野鴨飛過天空，我聽到了它們振翅高飛的聲音。”

……

這就是泰戈爾，這就是《飛鳥集》。或許，對於人類的文明史來講，《飛鳥集》不過是滄海一粟而已；然而，我卻隻想說，它是一種別具一格的清新，在如今繁忙擁擠的都市裏，用它蘊涵的廣闊無邊的自然荒野，為我們開創另一個天堂。

PS：此文引用於百度百科

泰戈爾詩集——《飛鳥集》（鄭振鐸譯）

[www.hornbill.cdc.net.my]

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