以柳為意象在詩詞中的相同點是什麼

1、柳者，留也。柳意象有豐富的內涵，最常見的還是離別挽留的不舍之情。

2、柳的適應性強，生命力旺盛，易栽易活，加之其修長、柔弱的外部形態，常常使人們將柳與現實生活中某些特殊的事物、現象乃至於情感聯係起來，並賦予其極為豐富的意蘊及情致。所以柳在中國古典詩詞中擔當著重要角色。

3、柳意象最早出現在《詩經》的《小雅?采薇》篇中：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”。此後，柳被文人墨客反複地吟詠，成為古典詩詞的典型意象。在古代詩人的筆下，即可成為離別情思的代名詞，也可以作為相思情愛的信使與襯托，又可以表現思鄉情結，更可以成為女性身材的比喻和象征，傳達出詩人的追慕與同情。

4、柳，作為一種有著豐富意蘊的意象頻頻出現於古代詩人筆下，源於它在文人心理上的文化積澱。隨著時間的推移，我國古代詩歌中積累、沉澱的柳意象，在讀者接受之後，不知不覺會形成一種思維定勢。後代人創作時，往往受其影響，沿用並發展前人用過的意象。 之後，鬆浦友久先生在《中國詩歌特點》一文中說道：“這樣做的結果，在中國古典詩歌中，‘車’總是‘轔轔’地響，‘馬’常常‘蕭蕭’地鳴，‘雨’淨是‘霏霏’地下，‘楊柳’一概‘依依’地垂。至少這樣的傾向十分明顯”。楊柳意象為曆代所沿用的情況正是如此，它逐漸成為唐宋詩詞中的典型意象。

5、“楊柳”意象在唐宋詩詞中是經常出現的，但在不同的語境中有著不同的含義。因為：“物象是客觀的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發生變化。但是物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩，這時它要受到兩方麵的加工：一方麵，經過詩人審美經驗的淘洗與篩選，以符合詩人的美學理想和美學趣味；另一方麵，又經過詩人思想感情的化合與點染，滲入詩人的人格和情趣。因此，意象實際上是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。由“柳”構成的意象，如“楊柳依依”，這意象帶著離愁別緒。“柳絲無力嫋煙空”，這意象帶著慵倦的意味。“千條弱柳垂青鎖，百囀流鶯繞建章”，這意象帶著詩人早朝時的肅穆感。同一個物象，由於融入的情意不同，所構成的意象也就不同。

6、意象在古典詩歌中的意蘊是多重的，在古代詩人筆下，“柳”是春天的使者，既可成為離別情思的代名詞，也可以作為相思情愛的信使，又可以表現思鄉情結，更可以成為女性身材的比喻和象征，傳達出詩人的同情。而在唐詩宋詞諸多意象體係中，“柳”更是一個使用頻繁的意象，且涵義豐富。

怎樣分析詩歌的意境

意境，是我國文藝美學的一個重要範疇，無論是古典詩歌還是現代詩歌，隻要是詩歌藝術的精品，無不以美的意境令人陶醉。我們在閱讀和欣賞古典詩歌作品時，要通過語言的媒介，進入作品的意境中去感受和領悟作品的意境之美。　　首先，應該弄清楚什麼是意境。王昌齡在《詩格》中說：“詩有三境，一曰物境，二曰情境，三日意境。物境一，欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心。處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。情境二，娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。意境三，亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。”這裏所說的三境中，“物境”即客觀的景象之境，“情景”即主觀的感情之境，“意境”則是作者的主觀情意與客觀物境的高度融合，是優秀詩歌作品必須達到的一種藝術境界。　　其次，要弄清楚“意”（情）與“境”（景）的主要特點和關係，因為所有的詩詞都涉及到“情”和“景”的內容，所有好的詩詞中的“情”和“景”都達到了水乳交融。需要指出的是，在意境的形成中，“景”是基礎，“情”、“意”才是主導。“意境”中的“景”是“情中景”，並不等同於生活中自然形態的“景”，它既是喚醒詩人特定感情的“景”，也是在此種特定情感支配下所創造的“景”，所以，總能給人以強烈的感情上的激動。因此，我們在欣賞古典詩詞時一定要領會詩人描繪的意境，才能在思想感情上產生共鳴。　　第三，要弄清楚詩歌意境構成的基本模式，其基本模式如下。　　（一）觸景生情，情隨境生　　詩人事先沒有某種情意，因遇到某種物境，觸發了某種情意，於是借對物境的描寫，把自己的情意表達出來。如杜牧的《江南春》便是如此，“千裏鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”，好一幅江南豔麗的水鄉風景圖宛然展現在我們的眼前。作者選取了富有江南特點和春意的景物（鶯啼、綠、紅、水村、風、寺廟、樓台、煙雨等），以高度概括的藝術手法，把零散的自然景物加以有聲有色、有動有靜的精確描繪，使人身臨其境——宛然置身於迷蒙煙雨、春意盎然的江南大地，在思想感情上產生強烈的共鳴，受到極大的感染。然而它不僅是一幅歌頌春光的寫景圖，而且在即景抒情、借古諷今之中，給予信佛的統治者以含蓄委婉的嘲笑，達到了情意情景水乳交融之境界。　　（二）移情入景，景中生情　　詩人原有某種強烈的感情，在接觸物境時，把這種感情注入其中，又借對物境的描寫，把它抒發出來，於是客觀的物象帶上了主觀情感。如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“花濺淚”、“鳥驚心”明顯帶有詩人“感時”、“恨別”的主觀色彩。遭遇“鳥語花香”，在平常的情況下人們定會抒發喜悅之情，可是在安史之亂、長安淪陷、家人離散的處境下，杜甫見花開流淚，聞鳥語驚心，花香鳥語這種美好的景物，此時卻勾起了詩人痛苦的情懷。詩人以主觀感染客觀，統一客觀，達到了意與境的統一，正如王國維在《人間詞話》中寫到“一切景語，皆情語也”。因此，“意”與“境”的交融，不管它是情隨境生，還是移情入境，總之要在一首詩中和諧、完美，達到情與景的交融，方能夠成好詩詞。張若虛的《春江花月夜》不失為具有完美意境的典範，他把春江花月夜的景色和抒發遊子思婦的離愁別恨交融在一起，使之渾然一體了。難怪聞一多稱這首詩為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。再如歐陽修的閨怨詞《蝶戀花》中的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”二句，意境曲折，層層深入而渾然一體，前人評價頗高。該詞中閨中怨婦借暮春景象，感歎青春消逝和精神上的孤寂形象躍然紙上，栩栩如生。所以王國維說：“境非獨謂景物也。”　　第四，掌握一些關於詩歌意境分析的必要的常識和方法。　　（一）熟悉......餘下全文>>

古詩詞中的意象含義

意象，就是客觀物象經過詩人的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托詩人主觀情思的客觀物象。

意象的欣賞，指的是我們在閱讀與理解詩歌作品時，首先抓住詩人選進詩歌中的意象，由意象特點到所包蘊的思想情感，進行準確的分析，這樣我們就不難分析和把握住作者的思想觀點、價值取向和整首詩歌的思想內容。

下麵以《雨霖鈴》來做一下示例分析。這首詞的上闋“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。”選取了三個典型意象，著重渲染了一種足以觸動離情別緒的悲涼的環境氣氛，為下文傷別張本，也為全文奠定了感情基調。“蟬”聲是“寒”冷的、“淒切”的，送別的長亭在“驟雨初歇”的傍晚也透著涼意。“對長亭晚”，交代時間、地點。天下雨，正好停留；時將晚，停留時間有限，別離的他們多麼希望雨不停，天不晚啊！接著詩人又在虛想的畫麵選取了三個典型的意象：千裏煙波、沉沉暮靄、空闊的楚天。千裏煙波浩淼綿長的特點與詞人心頭長時間難以排解的惆悵相似，傍晚雲霧濃重的特點與詞人心情的沉重壓抑相似，楚地天空的空闊遼遠與愁緒的無邊無際相似，這一些意象使得詩人憂傷、無望、彷徨的複雜心情，躍然紙上。

詞的下闋，設想別後情景“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”詩人捕捉了三個意象。它們是西沉的殘月，栽滿楊柳的汴河岸，還有漸起吹醒癡情詞人的曉風。“月”前著一“殘”字，清秋的曉風是涼的，楊柳代表惜別與依戀，是令人傷感的。這三個意象，襯托了詞人當時淒清悲涼冷落的心境。此刻的離愁別緒如風卷浪擁，不可遏止。真是“離愁波湧楊柳岸，別緒風連殘月邊”。

在意象分析法的運用中，我們要做這樣幾件事：

一是認識意象，知道什麼是意象，意象於詩歌有著怎樣的重要性。

二是學習分析意象，評論意象。先抓意象，其次準確把握意象的特點與意義，既要聯係全詩，作宏觀的把握，又要深入細致地分析意象的內涵。最後要注意學習一些鑒賞方法，如意象的並置（即將既相關又各自獨立的多個意象並列一一展現）、融合（即意象間的交彙與結合）、疊加（指詩歌中的多個意象圍繞某一核心，前後出現，因寓意相同，而疊加在一起）、流動（指詩歌意象流動變化，表現豐富思想感情）、意象的超時空組合等。

對詩歌意象的分析：表層含義＋深層含義。

三是積累意象，梳理意象，將意象分門別類。梳理有兩種基本思路，一是將同一意象的不同意義找出來。如杜鵑在“杜鵑啼血猿哀鳴”中表憂愁，在“杜宇一聲 春曉”中表歡快與希望。二是將表現同一種思想感情的不同意象找出來。如同是表離情別緒，有楊柳（“昔我往矣，揚柳依依”），有東流水（“請君試問東流水，別意與之誰短長”），有曉風殘月（“揚柳岸曉風殘月”）等。所讀的詩詞多了，我們可以進行如下卡片積累：

《雨霖鈴》主要意象積累

1、【寒蟬】秋後的蟬是活不了多久的，一番秋雨之後，蟬兒便剩下幾聲若斷若續的哀鳴了，命折旦夕。因此，寒蟬就成為悲涼的同義詞。如唐人駱賓王《詠蟬》起首兩句：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。”以寒蟬高唱，渲染自己在獄中深深懷想家園之情。本詞開篇寫：“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初息。”還未直接描寫別離，“淒淒慘慘戚戚”之感已充塞讀者心中，釀造了一種足以觸動離愁別的氣氛。“寒蟬鳴我側”（曹植《贈白馬王彪》）詩句也表達這樣的情思。

2、【長亭】長亭是陸上的送別之所。古代驛站路上約隔十裏設一長亭，五裏設一短亭，供遊人休息和送別。後來“長亭”成為送別地的代名詞。李白《菩薩蠻》：“何處是歸程？長亭更短亭。”李叔同《送別》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”很顯然，在中國古典詩歌裏長亭已成為陸上的送別之所。勞勞亭也是古代著名的送別之亭，李白《勞勞亭》“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”謝亭又稱謝公亭，在宣城北麵，是南齊詩人謝眺任宣城大守時所建，他曾在此送別朋友範雲，後來謝亭就成為宣城著名的送別之地。李白有《謝亭》詩：“謝亭離別後，風景每生愁。客散青天外，山空碧水流。”李白還有詩雲：“送客謝亭北，逢君縱酒還。屈盤戲白馬，大笑上青山。回鞭指長安，西日落秦關。帝鄉三千裏，杳在碧雲間。”許渾也有《謝亭送別》詩。反複不斷的離別在謝亭上演，使優美的謝亭風景也染上了一層離愁了。很顯然，在中國古典詩歌裏長亭已成為陸上的送別之所。本詞“寒蟬淒切，對長亭晚，驟雨初歇。”這長亭也就是離別之所，帶有詞人深深的離愁別緒。

3、【蘭舟】古人常說“舟馬勞頓”“水陸兼程”，可見“船”在古代交通中的重要地位。一葉扁舟，天水茫茫，越發比照出人的渺小；人在旅途，所見多異鄉之物，更易觸發無限的思緒。下麵詩中的“船”意象更多地融入了詩人的漂泊之感：“山暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊遊。還將兩行淚，遙寄海西頭。”（孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊遊》） “木葉紛紛下，東南日煙霜。林山相晚暮，天海空青蒼。暝色況複久，秋聲亦何長。孤舟兼微月，獨夜仍越鄉。”（劉鷯虛《暮秋揚子江寄孟浩然》）這兩首詩的主題與意象群極為相似：兩位詩人都漂泊異鄉，棲身客舟之中，暮色四合，夜風吹動岸上的樹葉，發出淒清的聲響。在作客他鄉、旅途孤寂之時，兩位詩人不約而同地想到昔日朋友，寫詩以寄情。作為詩的中心意象，前者是“月照一孤舟”，後者是“孤舟兼微月”，都強調“月”與“舟”的組合。而最為直接地以船為喻、表現自身漂泊之感的詩歌，恐怕當屬李商隱的《木蘭花》：“洞庭波冷曉侵雲，日日征帆送遠人。幾度木蘭舟上望，不知元是此花身。”本詞“留戀處、 蘭舟催發”，表達的深意是，此去便是漂泊，便是遠離，便是浪跡天涯，便是無窮無盡的思念和悲愁了 。

4、【暮靄】是一種黃昏意象，杜牧《邊上聞胡笳三首》：“白沙日暮愁雲起，獨感離愁萬裏天。”“日暮愁雲”就是詩人的離別之情，在作者看來，離別是長期的而且是萬分痛苦的。秦觀的《滿庭芳》詞：“山抹微雲，天拈衰草，畫角聲斷譙門。暫停征掉，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙藹紛紛。斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。 銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得，青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上，空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。”這首詞寫於元豐二年冬天，秦觀在會稽淹留數月，與一位多情歌女有過親密交往，在離開之際，秦觀回想“蓬萊舊事”，借景抒懷：淡淡的雲彩、衰落的草木、隱約的煙霧、寥落的寒鴉、黃昏的燈火、孤村、流水……所有淒迷暗淡的黃昏意象，隱隱透露出詞人迷茫的目光和惆悵的心情。本詞是寫江湖流落的代表作，寫離愁別緒達到了情景交融的藝術境界：“念去去千裏煙波，暮藹沉沉楚天闊”寒蟬淒切，驟雨初歇，煙波千裏，暮藹楚天——是詩人別後茫然若失心境的物化再現。主人公暗淡的心情給天空水色染上灰色的色彩，寫出了自己的真實感情，為離別詞的千古絕唱。

5、【酒】，可用以消憂，可遞友情，可寄豪情。但事實往往是“舉杯消愁愁更愁”，“醉不成歡慘將別”。於是，酒到酣處人寂寞，酒香飄處別情濃。在別離文學作家筆下，不論別離於何時何地，將行的一方與送行的一方大多要“聊共引離尊”（秦觀《滿庭芳》）。盡管常常“都門帳飲無緒”，“醉不成歡慘將別”（白居易《琵琶行》），卻仍然“欲行不行各盡觴”（李白《金陵酒肆送別》），試圖“暫憑杯酒長精神”（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）。至於借酒詠別的雋永詩句更是璀若繁星。賈至《送李侍禦赴常州》雲：““今日送君須盡醉，明朝相憶路漫漫。”之所以一醉方休，為的是麻痹自己的神經，使它不致因即將到來的別離而驚悸不已。本詞中的“今宵酒醒何處”不也有同樣的情懷？王安石《送孫子高》雲：“一樽相別酒，千裏獨歸人。”對於獨行千裏的歸客來說，行前滿飲一杯友人斟上的美酒，或可稍禦旅途風寒，聊解客況寂寞。葛長庚《水調歌頭》雲：“回首故人千裏，把酒話愁腸。”故人已去，縱然舉杯澆愁，亦屬徒然，豈不聞“抽刀斷水水更流，舉杯澆愁愁更愁”？晁端禮《虞美人》雲：“一樽別酒最匆匆，還似隴頭流水，各西東。”連別酒也不能從容而飲，其匆匆分手、不勝悵惘之狀躍然紙上。辛棄疾《滿江紅》雲：“問人間，誰管別離愁？杯中物。”在作者眼中，酒儼然成為主司人間離愁的神祇，它與離愁的關係是多麼直接而密切！元朝無名氏《正宮??端正好》雲：“三杯別酒肝腸斷，一曲陽關離恨添。”三杯入肚，便使得肝腸寸斷，因為這是“別酒”的緣故，正所謂“酒不傷人人自傷”。由這些例子，足以見出酒也是別離主題賴以生發的意象之一。

6、【楊柳】 在中國文學史上，柳是一個很早就被詠唱的對象，“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”《詩經.小雅.采薇》被視為詠柳之祖，柳與離別一下子拉上了關係。漢代以來，常以折柳相贈來寄托依依惜別之情，漢代就有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。樂府有《橫吹曲詞??折楊柳歌辭》“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”的詩句。 折柳寄托離情的習俗始於漢而盛於唐，唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，灞陵傷別”的詩。後世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。李白《灞陵行送別》：“送君灞陵亭，灞水流浩浩。上有無花之古樹，下有傷心之春草。”《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。” 自灞橋折柳的故事產生以後，柳和離別已似乎有了某種必然的聯係。王維《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。”王之渙《送別》“楊柳東風樹，青青夾禦河。近來攀折苦，應為離別多。”本詞中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”來表達離別的傷感之情。古代詩歌中離情常常與柳相關合。大概是因為一者“柳”“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相贈，有“挽留”之意。 二來柳樹易生速長，用它送友意味著無論漂泊何方都能枝繁葉茂，而纖柔細軟的柳絲則象征著情意綿綿，柳枝那搖擺不定的形體，又能夠傳達出親友離別時那種“依依不舍”之情。

7、【月】詩人筆下的月常常與悲歡離合的情感相聯係。“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。””（孟浩然《宿建德江》）暮色蒼茫，江水浩蕩。詩人獨自一人停船江上。放眼望去，原野空曠，仿佛天比樹還低；低頭看去，惟有一輪明月在清澈的水中不時晃蕩，好像要為詩人作伴。這就襯托出詩人孤獨寂寞之情。“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。”（張繼《楓橋夜泊》）月亮落了，烏鴉啼叫，白霜滿天，江岸上楓樹朦朧， 漁船上燈火閃爍，麵對此時此情此景此物，詩人愁思綿綿，不能入睡。顯然，“月落”是引起詩人愁苦之情的一個重要原因。其他以月寄托相思之情，抒發思鄉懷人之感的古詩詞還有很多，如：“露從今夜白，月是故鄉明”（杜甫《月夜憶舍弟》）；“今夜鄜州月，閨中隻獨看”（杜甫《月夜》）；“海上生明月，天涯共此時”（張九齡《望月懷遠》）；“何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊……此時相望不相聞，願逐月華流照君”（張若虛《春江花月夜》）；“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家”（王建《十五夜望月》）；“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全，但願人長久，千裏共嬋娟”（蘇軾《水調歌頭》）；“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”（範仲淹的《蘇幕遮》）；“江南月，如鏡複如鉤。似鏡不侵紅粉麵，似鉤不掛畫簾頭，長是照離愁。”（歐陽修《望江南》）；“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈依舊。”（歐陽修《生查子》）；“恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，隻有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得團圓是幾時？”從月相的形態及其變化來看，圓月如盤，團團圓圓；殘月如勾，殘缺不全。月亮圓了又缺，缺了又圓，自然勾起人們的想象和聯想。寧靜的月夜裏，沐浴著清幽柔和的月光，人們很容易陷入沉思，展開遐想，產生纏綿而渺遠的情思。離家在外的人，仰望明月，思緒常常飛越空間，想起同在這一輪明月照耀下的故鄉、親人、朋友。本詞“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。”這一彎殘月，引起了詞人太多的離愁別緒。

還可在積累的基礎上，將古詩中的意象按如下類別進行歸並：

1、動物類：如嬋（感身世，訴悲涼；痛別離，苦遠遊）、鴻雁（思鄉懷親，羈旅傷感）、杜鵑（哀怨思歸）、鷓鴣（離愁別緒，傷感和沒落）、黃鶯（春天的象征）、飛鳥（自由的靈魂）等。

2、植物類：如柳（傷離別）、梅（孤高，不諧流俗）、菊（堅貞、高潔）、蓮（愛情）、梧桐（淒涼悲傷）、芳草（離恨）等。

3、自然現象類：如明月（思鄉之愁）、流水（對時光流逝 ，愁緒綿長，曆史變遷的感歎）、黃昏、夕照（感傷的心情意緒）、細雨、煙霧（無邊的愁緒和鬱悶的心情）、草木（反襯荒涼，以抒發盛衰興亡的感慨）、落花（傷春）等。

4、時令節日類：如中秋、重陽、寒食、清明等。

5、特定地點類：長亭 （蘊涵著依依惜別之情）、南浦（浸染著離情別恨）、南山（隱居的地方）等。

6、其他事物。小樓（思念之樓、閑適之樓）、紅豆（相思）、船（漂泊與自由）、青山（身與心的家園）等。

最後要說的是，高山、奔流、雄關、滄海，大江、長風等意象，一般與自己的豪情壯誌相關。沙漠、古道、落日、寒風、冷雨、梧桐、杜鵑鳥（子規鳥）芭蕉等，多抒發淒涼悲傷的思緒和孤獨惆悵的感情。冰雪、鬆、菊、梅、竹、多用來表達心誌的忠貞、品格的高尚。楊柳、蘭舟、長亭、關山（月）鷓鴣鳥等，多用於揮寫離別之苦。春日、清風、明月、泉溪、花草等，多借此抒發閑情雅致。

現代詩兩首分別選取了哪些意象來寄托情感

1. 語言析

析語言進行文鑒賞首要環節.準確理解作品語言,才能其進行更進步判斷、評價鑒賞.語言析般側重遣詞造句、語句含義理解等麵進行.

遣詞造句,般要涉及詞義、典故、及用詞、用句精妙所等.考查重點些表達主題、深化意境、突形象起著關鍵作用詞語句.例,逗春風綠江南岸逗綠字鑒賞析；逗雲破月花弄影逗破逗弄兩字品味等.

語句含義理解,般考查某語句所蘊含言外意或言外情,所選語句往往些言簡意豐逗立片言居要關鍵語句.例,逗前度劉郎今語句含義理解、逗落花節逢君語句含義咀嚼等.再,逗林花謝春紅,太匆匆,奈朝寒雨晚風描寫自凋敝外所包蘊恨家仇悲憤喟歎,逗燕涯,今燕誰家,寫燕外所包蘊涯遊惆悵態羈旅情懷,往往考查重點所.

2．形象析

握詩詞形象受詩情、領悟詩意基本途徑.

形象物形象.

包括客觀形象（作者描寫物,《赤壁懷古》周瑜）

主觀形象（作品塑造抒情主公,《雨霖鈴》逗我）

詩社提煉事象（作形象,《約客》逗敲棋落燈花）

物象（事物形象,《蟬》蟬）

景象（景物形象,逗漠孤煙直逗千樹萬樹梨花）

握形象麵所蘊含言外意,鑒賞功關鍵所.例,我逗孤帆遠影碧空盡,惟見江際流所描繪逗孤帆逗遠影形象,悟作者由渡口相送至逗遠影消盡,自仍依依舍深沉濃鬱綿綿友情.再,逗今宵酒醒何處,楊柳岸,曉風殘月,通逗楊柳逗曉風逗殘月等意象所傳達傷別情懷等等.

3．評價寫作技巧風格.

析古典詩歌寫作技巧般側重於麵進行：

體各種修辭作用；

析詩歌采用表達式；

析詩歌結構技巧；

析其寫作技巧.

1）修辭：比喻、借代、擬、偶、誇張、鋪陳、反複、頂針、襯托、反問

（賦比興、象征）

2）表達式：敘述、描述、議論、 抒情

描寫式：靜結合,虛實結合 | 點麵結合、明暗結合、側結合、粗筆勾勒、白描工筆、樂景寫哀、哀景寫樂

抒情式：直抒胸臆、借景抒情、寓情於景、情景交融

3）結構技巧：首尾照應,層層深入,先總,先景情,渡、鋪墊、伏筆

4）表現手：賦、比、興；抑揚變化、鋪陳描寫、象征聯想、襯托、比、渲染、卒章顯誌、想象、聯想、照應、托物言誌、語序倒置等.

5）篇章結構：門見山、曲筆入題、卒章顯誌、景結情、總、見、層層深入、渡照應、伏筆鋪墊等.

6）思想情：迷戀、憂愁、惆悵、寂寞、傷、孤獨、煩悶、恬淡、閑適、歡樂、仰慕、激憤,堅守節操、憂憂民等.

7）作用：深化意境、深化主旨、意境深遠、意境優美、意味深、耐尋味、言近旨遠等.

用典：般借古抒懷,借古諷今,懷古傷今等

想象：更闊,別裁

襯托或烘托：襯反襯,借.突.

渲染：突形象,加強藝術效.

象征：表達相近或相似概念、思想、特征

抑揚：突於強調

白描：簡練筆墨,刻畫鮮明形象

析詩歌風格應結合代特征作者平尤其寫作首詩歌背景進行.例,李清照南渡前詩歌風格變化體現.

4．評價作品思想內容

詩歌借助具體語言描寫,表現詩情,傳達詩思想,些情思想我所說逗思想內容.論憂憂民情、破家亡痛,遊逐客悲、征夫思婦怨,至深.於古典詩歌所表達思想情,稍微細致加歸類,我難發現,憂愁、寂寞、傷、孤獨、恬淡、閑適、熱、讚美、仰慕、激憤,堅守節操、憂憂民等各種類型.

5．強化書麵表達

書麵表達訓練要求卷麵清爽、表述嚴密、條例清晰、邏輯合理.

卷麵清爽要求必細說.雖鑒賞文字較作文少,定要遵循逗意筆先原則,先構思再落筆,避免塗塗抹抹.卷麵清爽,閱卷教師自情愉快,考形較印象.

表述嚴密,指行文注意表述嚴密性,論前照應,起、承、轉、合等環節都能所注意,能顧失彼,更能前抵牾.

條理清晰,結構麵要求.般說,采用、二、三、四或者首先、其等標誌明顯式,往往條理清晰評價.

邏輯合理,......餘下全文>>

談談對詩歌欣賞這門課學習的心得體會和看法

一．看類型。

從詩歌內容的角度來看，古典詩歌的考查基本類型有以下幾類。①送別類。以抒發離情為主。②懷古類。以抒發對古人的緬懷之情或表達昔盛今衰的感歎之情為主。③思鄉懷人類。表達對家鄉或親人思念為主。④戰爭或邊塞類。表達對戰爭的厭惡或對和平向往或對國家的忠勇之情為主。⑤閑適類。表達清閑恬淡心情或對田園、隱居生活向往之情為主。⑥借景抒情類。借景物表達自己的美好誌向或借景物體現不願與世俗同流合汙的品質為主。⑦托物言誌類。托物顯示自己的高潔品質或抒發懷才不遇的傷感之情為主。⑧愛情類。⑨民生類。抒發對人民疾苦的深切同情為主。

以上九種類弄，隻要學生掌握住基本的閱讀水平，在認真閱讀原詩二至三遍後，基本可以定住類型。

二．找意象。

詩歌鑒賞的重點從某種意義上說就是正確把握詩歌所描寫的意象，即詩歌中所描寫的形象（人、物、景、事）。而古代詩歌當中許多的意象都是有它們各自的喻意的。雖然這種意象的喻意在不同的意境當中有

可能有不同，但多數情況之下卻是有其共通之處的。因此我將詩歌當中較常出現的意象的喻意給學生們做了一個小結，作為一種詩歌鑒賞必須積累的知識進行歸納。

三．定感情。

意象找到之後，全詩感情自然顯現。能夠表現詩歌感情色彩的詞語有：愉悅、歡快、激憤、沉痛、悲憤、哀傷、悲涼、讚美、仰慕、惜別、依戀、豪邁、閑適、恬淡、迷戀、熱愛、憂愁、寂寞、傷感、孤獨、煩悶、堅守節操、憂國憂民等。

四．找技巧。

一首詩歌寫得好壞，與它所采用的表達技巧有著密不可分的關係，而表達技巧又要從表達方式、修辭手法，表現手法等三個方麵去分析。

五．下結論。

即確定詩歌所表現的思想內容，這是詩歌創作的核心，同時也是詩歌鑒賞的核心。詩歌的思想內容不外乎以下幾個方麵：熱愛祖國大好河山、憂國憂民、懷古傷今、反對戰爭等。

六．品風格。

詩歌鑒賞的最後，或者說到了細微之處，要讓學生體會出作者的語言風格及語言所要達到的表達效果。

以上六點看起來很分散，似把詩歌給拆開來讀了，但實際情況絕非如此。這正如我們常說的一句話，不過我把它稍做了一點修改：“師傅引進門，修行在個人。”隻有讓學生懂得了詩歌鑒賞的門道，才能使學生建立一種賞析的思路，進而在不斷的賞析中培養起一種屬於自己的賞析風格。

如何帶領學生走進詩詞的意境

一、反複誦讀，初步領會詩歌的感情

在以意境為中心組織教學之前，首先應使學生明白何謂意象和意境？所謂意象，就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象，就是客觀物象經過詩人的感情活動而創造出來的獨特形象，是一種賦予更多的主觀色彩、迥異於生活原態而能為人所感知的具體藝術形象。所謂意境，就是作者調動生活積累，運用藝術表現手法，整合各種意象，使主觀的思想感情與客觀的物象相互融合而創造出來的“意與境諧”的境界。 “詩言誌”，“歌緣情”，詩歌往往不對客觀現實作全麵具體細致的描繪，而是選取現實生活中最富有特征的片斷，描繪出一幅幅感人的生活畫麵，烘托出與這種畫麵相吻合的情調（氛圍）。

學生明白了何謂意象和意境後，就要對詩歌進行反複地誦讀，初步領會詩歌的思想情感。“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，一定程度上也可以理解為詩歌是詩人個人情感的傾訴，將所看、所聽、所想、所感，以詩的形式表現出來。這種情感就體現在詩歌的字裏行間。我們讀詩，實際上就是通過對詩歌字句的誦讀、品味，通過“物”還原詩人當時的情感。好的誦讀可以體現詩人在詩中寄寓的感情，能夠帶領學生很快進入詩歌的意境。朗讀時，首先要為學生學習詩歌創設情景，簡要介紹詩人的時代和寫作背景以及詩歌的具體內容；其次引導學生準確把握讀速快慢，讀音高低，感情抑揚，停頓恰當；然後，讓學生從優美的節奏中整體感知，進入情景，把詩人的意象變為學生自己的意象，從鏗鏘的音律中進入感情世界，讓學生陶醉在詩作的情境裏。讀書百遍，其義自現。反複的吟誦不僅使得學生把注意力傾注在音樂效果和意義之上，而且通過節奏的變化和情感的起伏，會獲得對詩歌深層次的理解，探尋詩詞中蘊含的意境。

二、展開聯想和想象，在情與景的關係中體會詩歌的意境美

在對詩歌進行反複地誦讀之後，學生已經有了對詩歌意境的初步體會，接下來就要引領學生對詩歌意境作更深一層的感悟。對於詩歌的意境，教師本身也要仔細地揣摩品味才能“嚐”出其韻味，那又該如何把這些微妙的感覺帶給學生呢？既不能把自己個人的理解、感受強加給學生；也不能對學生說“隻可意會，不可言傳”。在教學過程中，讓學生展開聯想和想象，在情與景的關係中體會詩歌的意境美。古代詩人通常不會在詩歌中直接表達自己的情感，而要在自然或社會的景象中找到合適的載體，借對自然景物的描述或社會場景的表述來蘊藏自己的感情和思想。因此他筆下的形象都灌注著作者的思想情緒，這種情與景的交融就成就了詩歌的意境。王國維曾說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”在古典詩歌中，情景交融是其最重要的特點。詩人們時而觸景生情，景中寓情；時而因情布景，移情入景；時而借景抒情，在不動聲色的敘述中寄予濃濃的情感。而這種情感僅用語言是不能傳達的，我們可以利用古詩“詩中有畫”的特點，喚起學生豐富的聯想和想象，將這抽象的情感具體化、形象化，從而更好地引導學生深入體會詩歌中蘊含的詩意。沒有想象就沒有詩歌，從抽象的文字符號到栩栩如生、有聲有色的畫麵的形成,這中間的橋梁便是想象思維。詩人的創作過程離不開想象,他要通過想象來豐富和表達某種境界,而鑒賞者更要借助想象來複製或豐富詩歌的意境。

三、意境的具體化、生活化和圖像化，再現詩歌的情感美

學生在對詩歌畫麵進行豐富的聯想和想象後，雖然對意境有了更深一層的了解，但還是比較模糊的、籠統的。蘇軾在觀看王維的畫後曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”其實，許多詩詞都是一幅幅優美的圖畫，透過這些畫麵，我們可以窺視到詩人的內心世界以及他所體驗和創造出來的“此時無聲勝有聲”的意境。要引導學生了解這種情感，就要從這滲透了“情”的景物入手，若把這些景物的畫麵展現在學生眼前，讓他們有一個直觀的感受，對畫中的意境有一個具體的感知，就能很自然地引領他們走進詩人所創設的意境，從而更深刻地領會詩歌的圖畫美和意境美。教學時，可以運用多媒體等教學手段引導學生理解詩中景與情的關係，讓學生在直觀畫麵中體悟意境，與詩人的情感發生共鳴。

如何有效指導學生提高詩歌鑒賞能力

一、 鑒賞詩歌的形象

古典詩歌中的形象往往蘊含著豐富的意旨，寄托著複雜的感情或暗示著深刻的哲理，詩人的主觀情感由形象這一載體表現出來，主觀之“意”與客觀之“象”共同構成了極富美感的詩歌“形象”。

詩歌形象可以是人物形象，包括客觀形象和主觀形象（客觀形象就是作者描寫的人物，如《赤壁懷古》中的周瑜，主觀形象是作品塑造的抒情主人公，如《雨霖鈴》中“我”的形象），也包含詩人從社會生活中提煉出來的事象（動作形象，如《約客》中的“閑敲棋子落燈花”）、物象（事物形象，如《蟬》中的蟬）和景象（景物形象，如“大漠孤煙直”“千樹萬樹梨花開”）。

形象分析，重要者是要把握形象後麵所蘊含的言外之意，亦即“象外之象，景外之景”。如《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，詩人通過幾組淺顯的意象，表現了奔波勞碌的旅人的形象，又如《雨霖鈴》中“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”，通過“楊柳”“曉風”“殘月”等意象表現出詩人傷感的離別之情。所以在鑒賞詩歌形象時，僅憑詩歌表象來揣度詩人的情感是不全麵的，意象的選擇往往表現詩人情感好惡、哀樂的寄托，如《天淨沙·秋思》“枯藤老樹昏鴉/古道西風瘦馬/夕陽西下/ 斷腸人在天涯”，通過六組有意選擇的意象，詩人把旅途的倦怠、對飄泊生活的無奈和家鄉的思念之情表現出來，感情就顯得更醇厚和凝重了。

在指導學生分析詩歌形象時，首先是先讓學生有一定的形象儲備，比如“殘月”往往暗示思念、“柳絲”喻指離別等等，積累一定量的形象後，學生會形成初步的形象鑒賞，但學生這時往往又會形成“刻板印象”，凡碰到類似的都會做統一的解釋，意象單一化了，因此應該讓學生有所區別，特別是相似形象在不同詩歌中不同的含義。如此方能讓學生真正把握詩歌形象的真正意蘊。

二、 詩歌的語言

語言是詩歌表達的載體，分析詩歌的語言，要從詞句入手，理解詩歌語言的意蘊，體會言外之意、弦外之音，進而把握詩歌表情達意的語言特色。詩歌語言具有凝練、含蓄、抒情、跳躍等特點，而更重要的是詩歌語言的語境義，不同的語境可以使平凡的字句起到不可替代的作用，如“紅杏枝頭春意鬧”，王國維評曰：著一“鬧”字而境界全出。為何一普通的鬧字在這裏用得好？因為它寫出了春意盎然，百花爭豔的景象，類似的還如張先“雲破月來花弄影”中的“弄”字，又如2003年全國高考題中分析王維《過香積寺》中“泉聲咽危石，月色冷青鬆”中的“咽”和“冷”字，謂此二字為全詩“詩眼”。“咽”字本為動詞，冷本為形容詞，在此，咽、冷二字就用了擬人的修辭，泉水由於岩石的阻擋，發出低吟，仿佛嗚咽之聲，而照在青鬆上的月光，由於山林的幽暗，似乎更幽冷，“咽、冷“二字非常傳神地顯示出山中幽靜孤寂的景象，故此二字為全詩詩眼。

學生分析詩歌語言，最大問題在於籠統，套話過多，有的因為詩歌讀不懂，就直接寫“詩歌語言生動、精妙”等話，言不及意。因此，在訓練過程中，要引導學生對詩歌作詳細的分解，即把讀者對詩歌內容的理解、詩句的意思明確地表述出來。然後在讓學生明確具體哪個字是全詩的“詩眼”，它在詩中起到的作用。這樣指導學生來分析，學生就不會有無從下筆之感。要言之，根據詞語的語境義來分析，就會有明確的思路。

所以，不管題目如何要求，分析語言最要者結合詩境、語境，就不會茫然無措。

三、評價詩歌的寫作技巧

古典詩歌是用很少的、固定的字數去表現一定的人物、景物，借以表達某種情感，僅憑語言的高度凝練還不能夠完全達到表情達意的目的，還需要借助一定的寫作技巧。

1、修辭手法。詩詞中用到的修辭手法很多，有比喻、擬人、借代、對偶......餘下全文>>

以 淺談當代古典詩歌創作中意象的繼承和創新 為題作一個開題報告

論中國現代詩歌對古典意象的繼承與改造

【 作 者 】朱壽桐

【作者簡介】朱壽桐(1958.1—），男，江蘇大豐人，文學博士，南京大學中文係教授，博士研究生導師。中國作家協會會員、中國魯迅研究會理事、江蘇省魯迅研究會常務副會長。著作有《中國現代主義文學史》（上、下卷）等多種。

一

中國現代詩人對詩歌意象的認識和把握的自覺意識主要來自現代主義觀念和作品的影響，但在創作過程中，他們詩歌意象的設計往往與中國傳統詩歌意象有著十分密切的聯係。中國古代詩歌主要是“形象思維”的產物，但由於體格和製式的限製，在表現詩人較為複雜的思想情緒時，就不能靠簡單的形象比喻來完成，而必須有賴於密切型的意象；同時，中國古代詩歌成就已有了兩千多年的積累，作為曆史沉澱，其為後世人們所津津樂道的精華往往都壓縮在意象的光盤上，因而作為現代人喚起的對於古代詩歌乃至於古代文明的情緒記憶，便很自然地通過意象得以體現。

中國傳統的詩歌理論中沒有明確過“意象”的概念，但這並非說傳統詩人們就沒有總結過“意象”現象。其實，當古老的“比興”說初露頭角時，人們便可以從中得到有關“意象”揭示的信息。劉勰在《文心雕龍·比興》中解釋“比興”說時已較為明確地指出了“比興”的意象內含：“比者，附也；興者，起也。”而且說“比類雖繁，以切至為貴”，意即一比可指多義，正是意象化的特征。周作人在為劉半農《場鞭集》所作的序言中也承認，中國傳統的“興”可與西方的“象征融合，構成詩化意象。

到了清代，詩批家們已經明白地發現了中國詩歌的意象化傳統。劉熙載在《藝概·詩概》中這樣總結道：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”顯然，這裏的“煙霞”、“草樹”已不是一般的形象，而是凝聚著詩人所體驗的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。這段話不僅說明詩歌創作意象化的普遍化，而且也揭示了在傳統詩歌表現格局中，以及在傳統表現語彙的限製中，詩歌的意象化表現乃是一種必然的取法。

雖然作為現代詩歌文化基礎的“五四”新文化運動是以反對舊文化、反抗傳統為價值指向的，但任何一個偏激地反傳統的詩人也不可能擺脫優秀的傳統文化遺存的深刻影響，胡適的“放腳體”新詩中就有傳統意象的閃現，“五四”時代的那批詩人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統意象的縲絏而苦惱過。更不必說在新詩創作麵臨著從最初得到解放時的粗暴發泄到建立新的審美規範的艱難選擇時，詩人們的思維定勢將不會像前述詩人那樣拘囿在新舊文化對壘的框架之中，而隻以是否有益於在新的詩歌形式下的思想情緒的表達為依據；何況現代詩人畢竟是喝傳統文化的乳汁成長起來的，各種文化遺傳信息顯然會在他們不再對傳統進行設防的自由心態中發揮作用。於是，傳統詩歌的意象幾乎就從未間斷過在新詩創作中的影響，而在像李金發這樣的超越了新舊對壘的文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。

李金發新奇怪異的象征詩最初出現的時候，一度引起輿論大嘩。人們在驚疑於其語言風格的怪誕別扭之外，還極反感於它的憑借古語而又食古不化。“長發披遍我兩眼之前，／遂隔斷了一切羞惡之疾視，／與鮮血之急流，枯骨之沉睡。”這是他《棄婦》中的開頭，確實既泥古而又悖古，麵目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新舊文化價值觀的基礎上進行詩歌創作的，既不是想張揚古代詩歌文化以向新文學示威，也不是想改造傳統詩歌以適應新觀念的表現，而隻是本著有利於表現的原則，試圖對詩歌的格式、範型作一種探索。他在《微雨》的“導言”中指出：“中國自文學革新後，詩界成為無治狀態，對於全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，苟能表現一切。”“苟能表現一切”是他的唯一依據，在這樣的依據上他既可以運用傳統的表達，又可以探索新異的詩路，於是他的詩歌便顯得那麼怪異。而明白了這一點，我們即能對這樣的怪異抱寬容乃至讚賞的態度，盡管它未必理想，甚至未必妥當，因為真誠的嚐試者和勇敢的探索者是不受譴責的。

超越於新舊文化價值觀念，李金發一方麵帶著“異國的薰香”，帶著法國象征主義的審美原則，一方麵又不敢貿然照搬這些原則，便在嚐試和探索中自然而然地向傳統語體尋求承載的途徑，這使得他的詩歌表達顯得那麼古拙。更重要的是，象征主義那種“先鋒”化的詩思對於最初的接受者和嚐試得李金發來說，即使假借傳統語體之力也還是難以把握的，在這樣一種天地悠悠、茫然無措的情形下，嚐試者和探索家的正常心態便是向前例尋證，以獲得有力的心理支撐。於是，李金發較之他以前的任何一個現代詩人都更注意采用古典意象裝點自己的現代詩思。他的充滿古意的詩歌意象應該比他詩中時常出現的傳統語體更有蘊味。他這樣描寫他所觀察到的《秋》：“勾留片刻，你將見斜陽送落葉上道”。斜陽古道，西風落葉，是中國古代詩歌典型的秋肅意象，李金發信手拈來，不著痕跡，表現出較深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》則唱道：“神奇之年歲，／我將食園中香草而了之”，也在仿佛不介意間借用了可追溯至屈原《離騷》的“香草”意象，量得古意幽幽，內涵深湛。

許多“五四”時代的詩人都曾熱衷於從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開生麵的詩作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無不借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》即是想從古代神異傳說中吸取養分的，蠶馬本身就構成了一種奇特的意象，給詩人和讀者提供了許多想象的空間。到了聞一多、徐誌摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象便呈示出相當普遍的趨勢。聞一多的詩中多詠“紅燭”、“紅荷”、“紅豆”，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還直接借助古典意象轉達自己的感受，如對太陽描寫的“六龍驂駕”和“神速金烏”意象的借用。在《奇跡》一詩中，他寫有這樣的詩句：“我聽見閶闔的戶樞砉然一響，紫霄上／傳來一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇跡——”為了表現神秘的異香，傳達閶闔裏“衣裙”之聲繁縟雍容，詩人選用了“cuì＠①＠②”這一古雅的象聲詞，喚起人們對《離騷》中“紛cuì＠①＠②兮紈素聲”的幽幽意象的憶念。徐誌摩對古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發現，單就《康橋再會罷》一詩，便能尋找出十幾個古典意象來。

新月派詩人孫大雨對中國古典文學意象也運用得較為自如。他的《一支蘆笛》吹奏起來簡直是神奇無比，不僅能招引鳳凰來儀，還能號召鵬鳥來朝——“自從我有了這一支蘆笛，／從來我不曾吹弄過一聲，／……我隻須輕輕地吹上一聲，／文鳳，蒼鷹，與負天的鵬鳥，……都會飛舞著紛紛來朝。”“文鳳”和“鵬鳥”所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠和華麗，運用了這樣的意象，便使詩歌像是在述說一個古幽迷人的故事，抑或是憶戀一場七彩迷離的夢幻。

戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈一指的詩人。也許是針對文學革命時期的“不用典”之論，戴望舒力圖為運用傳統意象進行辯護，認為“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。”（注：《望舒詩論》，《現代》第2卷第1期。）這其實也表露了他在選用古典意象時的基本原則：一是對於舊典應不加忌諱地放手運用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或將新情緒訴諸舊意象作表現。這樣的觀念使得他在詩思運作過程中常不經意地拈來古詩意象，從而使詩意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在《寂寞》中寫到“園中野草漸離離”，一方麵自己“寄魂於離離的野草”，另一方麵由“離離”二字喚起古代名詩中“一歲一枯榮”的倉涼意境，委婉而精切地表現出“寂寞”淒惋的情懷。

他的《我思想》一詩直接取用古代文化意象，分明告訴我們那原是他的靈感之源。固然這裏不排除笛卡爾“我思，故我在”的西方傳統哲學的影像，但激活戴望舒情緒感應的主要因素還是《莊子》中飄忽無定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／萬年後小花在輕呼，／透過無夢無醒的雲霧，／來振撼我斑斕的彩翼。”較之莊子的蝴蝶意象，詩中的蝴蝶所具有的哲學思辨色彩減輕了，而多了層勃鬱的詩意和詩性想象的成分：幻想到萬年後的小花的呼喚，體驗著在“無夢無醒的雲霧”中逍遙遊蕩的輕妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述這樣的情緒確實相當困難；古典意象的加入則使得詩人在表現自己的情緒時直有舉重若輕，得心應手之感。

何況，戴望舒寫詩時也不光受他所說的“新情緒”驅使，他自己在情致中便有相當多的古雅趣味，誠如他在《古意答客問》中所言：“所問我的歡樂何在？／——窗頭明月枕邊書”。照著“窗頭明月”，讀著枕邊閑書，雅靜、幽閑、心曠神怡：悠悠的古意，悠悠的詩情，悠悠不盡的慕古情懷。有著這樣的“古意”雅情，戴望舒幾乎每一作詩，便沉陷於古典意象的包圍之中。連連不斷的古典意象啟發著他，使得他比其他詩人多了一份靈感的源泉，於是他能寫出《雨巷》這樣堪稱典範的現代詩，並由此獲得“雨巷詩人”的雅號。

《雨巷》屬於戴望舒說的那種通過舊的意象表現新情緒的代表性詩歌。誰都能一眼看出此詩直接采用了古代詩歌中的丁香意象，但是，戴望舒沒有簡單地重複表現古典的丁香意象所包含的意緒，而是以古典意象固有的意緒作序引，借題發揮地表現自己新的體驗，新的情感。在李商隱等古人的意象世界裏，“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”（《代贈》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》詞中更詠出“青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁”；他們所構築的春風細雨之中丁香結愁的意象和意境，正是戴望舒此詩之所本。但戴望舒並沒有把此詩真的寫成“舊詩名句‘丁香空結雨中愁’的現代白話版的擴充或者‘稀釋’”（注：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），沒有在“愁”字上大做文章，雖然他每每寫到“愁怨”“憂愁”，可將這些傳統意象的內容賦予了一位假想中的姑娘，這個“丁香一樣地結著愁怨的姑娘”實際上是他對古典詩歌中有關意象的複合印象的人格化體現，以她的恍惚出現又飄然而逝來表現詩人的“冷漠，淒清，又惆悵”的情緒體驗。於是，在這詩中，“愁”不再像古詩中那樣是表現的主要對象，“冷漠，清清，又惆悵”才是全詩表現的“新情緒”，“愁”連同包含“愁”緒的丁香意象，以及將這意象人格化的那位想象中的姑娘，隻都成了借以表現這些“新情緒”的客體。這樣處理的結果，傳統的意象不僅沒被破壞，而且，丁香作為喻體得到了更富有詩意的闡釋：它不再單是“愁”字的寫意，更像一位結著愁怨的姑娘；但詩歌又沒有照搬古詩的意境，它將傳統的“愁”緒當作審美對象，一唱三歎地感慨這種情緒的失落。當一位詩人連愁怨的意象都願意在心中永遠駐留，而不願其流失的時候，可見他的淒清孤寂已經到了何種程度！

同《古意答客問》中傳達的情緒相聯係，《雨巷》表現出了戴望舒對於古典意象和境界的由衷向往。他將古人已經用丁香意象美化了的愁怨情緒進行了更進一步的美化，那便是幻想出了一個具有“丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁”的姑娘，但對這新造的愁怨意象無論從感情還是從意緒上都毫無輕褻的表示，顯示出對古典意象的虔敬與尊崇態度。

中國古典詩歌意象之所以值得如此尊崇，是因為其中確實含有某種永恒的魅力。在任何時候都會牽動詩人的心犀，招惹起他們一唱三歎的興致。戴望舒等現代詩人所樂於引用的古典意象一般都具有這樣的魅力。這時，一位不怎麼出名的詩人對這種古典意象的魅力卻有出奇的感受力，他就是在《現代》雜誌上時常揭載詩作的禾金，他的詩《一意象》就直接歌詠了這樣的意象：“孤城落日之高原”，顯然借剝了“一片孤城萬仞山”和“大漠孤煙直，長河落日圓”的古詩意境，但沒有像《雨巷》那樣賦予古典意象以新情緒表現的內容。何其芳的《古城》則與戴望舒相仿佛，既借剝了古典意象，又用以表現現代人的感受。——他借用的是“邯鄲夢”的傳統意象：“邯鄲逆旅的枕頭上／一個幽暗的短夢／使我嚐盡了一生的哀樂。”“邯鄲夢”的意象仍被完整地保留著，但詩人主要表現的卻是現代人生色彩較為明朗的感興。

提倡“意象抒情詩”的施蜇存，自述喜歡李賀、李商隱、黃山穀、陳三立的詩，他的詩歌創作則每常借鑒古詩意象，秋風落葉式的構思和天涯孤客般的情懷猶如珠光點點散落在他諸如《秋夜之簷溜》等詩作中。在他和他同時代的不少詩人的理解中，“意象抒情詩”固然與外國的意象派詩關係十分緊密，但與古典意象絕非是相互排斥的關係。

當然，現代詩人的意象構思畢竟掙脫了古代思維的樊籬，很少有人再安心於恪守古典意象的規定空間，盡管他們會對那個遺傳空間顧瞻不已甚至留連忘返；但他們的思緒是開放型的，他們將致力於意象的創新和改造，即使遠離了“五四”新文化的時代氣氛，他們也仍會意氣風發地對一種新的詩學世界孜孜以求。

二

提起中國傳統詩歌的意象，我們會很自然地聯想到許多帶著幾千年曆史文化沉積痕跡的固定話語，如寫悲壯，則常用“風蕭蕭兮易水寒”和“大風起兮雲飛揚”之類的“風”和“易水”的意象；詠悲慘則用“殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”和“鴻雁悲鳴紅蓼風”乃至“蓼紅葦白斷腸時”中的“鴻雁”、“紅蓼”等意象；說愁緒有“今我來思，雨雪霏霏”和“清明時節雨紛紛”及“煙波江上使人愁”等烘染的細雨、煙波意象；言遊子別緒則多采用“子規啼徹四更時”或“子規夜半猶啼血”的“子規”意象，更不用說抒命蹇而著“南冠”，歎荒涼而望“關山”，悲時序而傷落花，感興亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，難以盡述。

但源遠流長的中國古代詩歌所提供的意象也還是相當集中的，如果做一些過細的工作，大抵不難總結出中國古典意象的基本類型。古代詩人一般都把為曆史所認可了的意象視為典範性的表達而加以襲用，無論從理論上和習慣上都不提倡意象的創新，唐代皇甫shí＠④的話頗有代表性：“意新則異於常，異於常則怪矣。”意謂意象營造如果不守古之常而思創新，則必然顯得怪異。“怪”在古代語言表述中可不是褒義。

而現代詩人普遍的價值觀念則銳意於意象的創新，即使不能創新，也至少要做到對舊意象進行翻新；墨守舊意象舊意境，一向被視為保守乃至無能的表現。朱自清在《解詩》一文中指出：“詩人的譬喻要創新，至少變故為新，組織也總要新，要變。”這當然是針對新詩人而言的，這樣的觀點在新詩人中具有相當的代表性。幾乎所有的新詩人都如此重視意象的獨創，有的甚至通向一種偏見。直到80年代還曾有一些著名的詩人從這樣的獨創論出發偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥著“用慣了的意象和用濫了的詞藻”（注：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），絲毫不理會戴望舒在半個世紀以前所作的“舊的古典的應用”“無可反對”的辯白。

現代詩人提倡意象創新，無論從其初衷還是從結果來看，都是為了新詩能夠甩脫傳統的縲絏並求得別開生麵。特別是卞之琳等現代詩人在西方現代主義詩學的鼓勵下積極從事現代意象的營造之後，現代詩歌確實擺脫了舊詩的陰影而樹立了自己的獨立品格。詩評家李健吾清楚地看出了這一點，在考察了30年代現代派詩人注意意象創新的實績之後，指出：“所以最初，胡適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕鬆鬆甩掉舊詩。”（注：李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《咀華集》，上海文化生活出版社1936年版。）

顯然對“輕輕鬆鬆甩掉舊詩”一語不能予以狹隘的理解，以為現代派詩人的詩與舊詩就沒有了一點瓜葛。李健吾這段話實際上是表述了這樣的一種事實：文學革命之時胡適等想擺脫舊詩，雖然語言形式上和思想觀念上作了很多創新努力，但他們詩歌所運用的意象差不多都是舊意象的沿用，沒有重視新意象的創造，而且他們一般還沒意識到意象建設之於詩歌的重要性，這便導致最初的新詩即使形式上像新的，表述上也還是古意盎然；現代派詩歌興起以後，詩人在意象創造方麵享有高度自由，他們可以直接運用和改造傳統意象，也可以隨自己的感受按自己的意誌創造新的意象，這時，即使他們也常表現古意，但那不過是有意為之，如果要與古典意象劃開界限，這對他們會是相當容易的事情。

當然，中國的現代詩人並不像他們的外國同道那樣天生有反骨，特別是到了30年代之後，與傳統的對壘早已不是新文學界的價值指向，故而也不會是現代詩人的基本目標，這樣才出現了戴望舒等一批明顯地趨奉古意的詩人。但是，現代詩人在現代生活感興和外國詩歌潮流的作用下會不斷調整自己的意象構思，新文化環境對他們的這種重新構思又頗多激勵，於是在他們的筆下將會出現許多對於熟讀古詩的人來說相當陌生的意象，更有意趣的是，許多傳統的意象由於構思方式的不同正麵臨著內涵或色彩的改變。

古代人構思意象純粹由“象”出發，以“象”為主，附“意”於“意”，正如唐代皎然在《詩式》卷一“團扇二篇”中所提倡的“假象見意”。在這樣的構思運作中，詩人們首先捕捉到“黃昏”的景象之美：那時明暗交錯，彼此混沌，雲裏霧裏，一派朦朧，或有細雨霏霏，則寧靜絕俗，故常有“黃昏細雨”之歎；若夫日沉月初上，則牽動微妙幽思，頓生浪漫之想，遂多“月上柳梢頭，人約黃昏後”之唱。於是，黃昏之象的美引起了一係列美的意念，造成了傳統的“黃昏”意象充滿了美豔動人的光澤，“疏影橫斜水清淺，暗音浮動月黃昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飛揚的當還是“月黃昏”的意象。

或許人們會引李商隱的《登樂遊原》來說明黃昏意象被用來表現愁的意念：“向晚意不適，／驅車登古原，／夕陽無限好，／隻是近黃昏。”殊不知這一闕仍是感歎黃昏之美，黃昏之美將要掩去無限好的夕陽，這是用夕陽之好襯托黃昏之美。從首句“向晚意不適”也能分析出，此詩後幾句都應是寫意隨景轉，著意抒寫“驅車登古原”後的“意適”，黃昏之象是詩人“意適”的高峰體驗。理解這首詩，似不宜立足於“夕陽”而從“隻是”的轉折中總結出惋惜、惆悵的感歎。

黃昏時分確實也容易勾起人們的種種愁緒，不過自古以來，人們寧願將愁緒表現的任務交付給黃昏之後的皎皎明月或黃昏之前的沉沉暮日，唯獨避開黃昏。曹丕有“仰看明月光”而“鬱鬱多悲思”之詠，古詩中有“明月何皎皎”但“憂愁不能寐”之唱，這些都直接促成了李白的那首膾炙人口的《靜夜思》。白居易的《城上對月期友人不至》吟到“明月照西樓”，後接著的則有“不醉即須愁”之句，可見明月無論在什麼情境下都可能掛連到悲思愁緒上來。至於用日暮的意象寫愁緒，古代詩歌中也屬屢見不鮮，陳子昂的《晚次樂鄉縣》有“日暮且孤征”的社會之歎，孟浩然的《宿建德江》有“日暮客愁新”的個人之傷。

現代詩人則毫不猶豫地將種種愁緒交付黃昏意象去表現。因為現代詩人的意象營構是“意”常先於“象”，產生了一定的“意”便醞釀到相當的濃度之後，才在“象”的世界尋找載體，結成意象，於是對於黃昏這樣的古老意象，他們可以先不加以審美的理解，而將自己的現代感受和人生體驗中的一些相應印象賦予黃昏意象作新的表現，這就改變了黃昏意象傳統的內含，而使之呈示出迷茫、悲愁色調。現代的“黃昏”意象因而劃出了與傳統意象清晰的界線。

魯迅《野草》中的《影的告別》這首散文詩，最先十分明確地刻畫出了現代的“黃昏”意象，——那是通過徘徊不定、彷徨無地的“影”凸顯出來的：它界乎明暗之間，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而維持徘徊不定、彷徨無地的現狀似也難能做到，於是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黃昏便是痛苦、哀愁的意象體現。作為一個現代精英人物，魯迅常常體驗到這樣的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也無法否定的哀愁，他曾多次將這樣的痛苦和哀愁付諸各種各樣的意象加以表現，如既不願凍滅也不能燃燒的“死火”，既想抗爭又陷入“無物之陣”的這“樣的戰士”等；當他出於現代人的思考迫切地想將這些痛苦和哀愁具象地表現出來的時候，他很容易喚起了對於黃昏時分“影”的聯想，“黃昏”在他的詩心中屬於怎樣的意象便可想而知了。

40年代的“新生代”詩人陳敬容把握住了黃昏那種“朦朦朧朧”、“半明半暗”的意象特征，但沒有像魯迅那樣深刻地把握住它徘徊不定、彷徨無地，既不能肯定又不能否定的意象實質。作為一個在感情方麵較為充沛的女詩人，陳敬容從黃昏意象中領略的還主要是對黑暗的“淒傷和恐懼”：黃昏是黑暗的預言者，是黑暗淫威先聲奪人的具現；從這樣的意義上，她給黃昏意象塗抹上了可詛咒的色調。在她的《冬日黃昏橋上》這首詩裏，甚至黃昏的顏色將暮日也染得可怖了：“冬日黃昏的天空暗沉沉／將落的太陽／隻增加入夜的寒冷……”黃昏的到來對於神經脆弱的詩人其意義便是黑夜降臨序幕：“黑夜將要揭露／這世界的真麵目／黃昏是它的序幕。”這樣的黃昏意象沒有什麼美好可言，正像世界在黑暗中展現的真麵目不會有什麼美好的東西一樣。

詩怪李金發寫過“黃昏的和諧”，似乎想為黃昏意象抹上一層溫和的色調。但其實那裏的和諧還是充滿黑暗的展現。他的《黃昏》一詩雖然以象征主義的反語對黃昏所招致的黑夜進行了美化的描寫：“黑夜之宮庭／將開著花了，……”但隨後表現的主題還是愁緒與悲傖：當“山頭最後的光影”殘留著，那便是“聚哭是我們的時候了。／我酒入愁腸，／旋複化為眼淚，……”黃昏依然是愁怨和悲哀的意象。

現代主義基本上立足於人生和社會的負麵開發詩思，故有消極、頹廢之稱：這樣的思維方法也影響了中國現代詩人。他們在上述辯證法的思路中強調最力的當然是負麵的東西，對於黃昏意象的揭示，也多在黑暗方麵。就像現代派畫家習慣於陰暗和冷色調地處理各種題材一樣，現代詩人由於立足點有陰鬱、灰暗方麵，不僅將黃昏這樣界乎明暗之間的意象往冷色和暗色方麵處理，而且將一些本來是明朗色調的意象也處理成陰暗灰冷的風貌。本來“綠”屬於生機勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一詩中，“我的憂愁隨草綠天涯”，卻將憂愁付諸綠色意象；常白的《看燈》甚至將紅色和綠色都處理成愁怨的色調：“長街燈市，排開紅綠的新愁。”

在色彩意象的采用上，最能反映出古今詩人意象構思之不同的乃是“紫”色。傳統詩人多願從吉祥、和諧、富貴、安寧、純潔等正麵意義上處理色彩的意象內涵，無論是赤橙黃綠青藍紫，都分別賦予各自的正麵含意，似乎隻有對“黑”這樣絕對化的顏色才付以反麵的象征意念，如“黑雲壓城城欲摧”之類。其中的紫色常用作表示高貴、祥和的意象。高高在上的天堂被稱為“紫宵”，李嶠的《長寧公主東莊侍宴》中有“別業臨青甸，鳴鑾降紫霄”句；高貴地域的路徑如宮中道路等被稱為“紫陌”，劉禹錫有“紫陌紅塵拂麵來”之詠；紫色即使當平常的色彩也用於明雨鮮豔的描述，朱熹在《春日》中寫有“等閑識得東風麵，萬紫千紅總是春”；最為明麗的太陽也可用紫色去形容，賈至的《早朝大明宮》即有“銀燭朝天紫陽長”之唱。

然而，現代詩人偏於冷色調和灰暗心理的表現，紫色到了他們的筆下便完全消失了上述吉祥、高貴、明麗的意蘊，而呈示出詭秘、愁苦、恐怖、怨毒的色澤。艾青在《大堰河——我的保姆》等詩中將逝去了的生命形容為“紫色的靈魂”，就使得紫色成了詭秘的意象，李金發的《題自寫像》中有“即月眠江底，／還能與紫色之林微笑”，也分明帶有這樣的詭秘意味；戴望舒在《夕陽下》寫“遠山啼哭得紫了，／哀悼著白日底長終”，這紫色便充滿著愁苦和悲哀；新月詩人朱大楠則那麼怨毒，將紫色用來描繪毒蛇的紋章，在《鬆樹下》寫道：“鬆樹下有紫鱗毒蛇蟠踞，／野豬和獾兔都叫她美人。”

對於古代詩人來說，一個成功的意象營造是一件了不起的大事，因為它可能成為萬代詩人借鑒的對象，成為一種經典；可在過分信奉“興生於中，無有古事”之信條的現代詩人筆下，他們的意象造設無須像古代詩人那樣求得普遍的共感，隻要體現出現代感興的獨特性，而且，各種現代詩歌理論都在鼓勵感受和表述的獨創性，這使得現代詩歌意象的造設便呈現出隨意化的趨勢。這種趨勢所揭示的結果便有兩個方麵。一是意象的繁多和重疊。與傳統文論中所宣揚的“繁而不珍”（注：《文心雕龍·物色》。）觀正好相悖，聞一多在《〈冬夜〉評論》中明確提倡現代詩歌須“有濃麗繁密而且具體的意象”，現代詩人一般都願意以意象的繁密誇耀自己的構思，特別是現代主義詩歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的個人性及對普遍經驗的突破。現代詩歌，特別是現代主義詩歌，是建立在藝術個人主義化觀念基礎之上的，其理論往往隻注重創新，鼓勵意象的新奇，相對忽略了意象設計的普遍意義，造成許多“讀不懂”的現象。這樣的現象影響了中國現代詩歌意象的經典化。

字庫未存字注釋：

＠①原字糸加卒

＠②原字糸加蔡

＠③原字王加景

＠④原字氵加是

（注：原文太長，有刪減）

什麼是詩歌的意象，中國詩歌中有哪些意象？

關於意象的理解 什麼是意象？簡單地理解：就是喻意之象，是借用客觀物象來寄托主觀情思的一種創作手段；這個屬於中國詩學和美學的專用名詞，兩 個字含蓋的也是兩方麵的內容。即“意”與“象”。意，即：立意，是作者要表達的中心思想；象，即：取象，是作者特意選取的用來“煽情”的“道具”。這些“道具”都是一個一個十分具體的客觀形象。 （關於意象一詞的文本解釋：它是客觀物象經過創作主體獨特的審美活動而創造出來的物化或固化後的一種藝術形象；是主體與客體、心與物、意與象的有機融和統一；是融入主觀情意的客觀物象，或借客觀物象表現主觀情意；是現實生活的寫照，也是審美創造結晶，及情感意念載體；是生活的外在景象與詩人的內在情思的統一；是詩人感情外化的一種表現形式；是有特殊或深刻意義的形象。） 籠統地說，意象是思想情感與具體物象的完美結合。而“意”處於主導地位，“意”決定了“象”，“象”反映了“意”；意源於內心並借助象為依托來表達。意在象中若隱若現，又仿佛呼之欲出，象卻似有心似無意的一勾一畫一點一染，卻為意而增彩而綻放。所謂“意的暗示，象的契合”就是這個道理。 意象作為主體與客體、心與物、意與象的有機融彙與統一，學者們從文藝學、心理學、語言學、美學、創作與鑒賞學等的層麵,都可以為意象組建成一支繁複龐雜的係統。比如:構成意象的物象、表象、心象、語象等，細述起 來就非常的複雜了。不過在此可以重點說說“物象”這個概念,因為在我們的日常生活,與社會和大自然的廣泛接觸中,最直觀最先入為主的就是“物象”,它可以說是組建成作品意象的地基。 我們已經知道:“象”是客觀之“象”，即景象、物象、事象。原指具體事物的形象或景象。“象”是具體可感的客觀事物。那麼”物象”便是”象”的一個重要成份。 物象是客觀存在的各種人、物、景的具體形象及其發展變化的狀態，或各種社會生活的形態。它是作家、藝術家觀察的對象，是構成藝術形象的基礎。物象有兩個層麵的意思，一是客觀的自然存在物象，它是客觀的，不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發生變化。比如說杜甫的名詩“春望”寫戰亂國破時的愴涼場景：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這其中的“花”與“鳥”便是自然景物，花開花落，鳥宿鳥飛都有著它們各自的生長規律和生活習性，本來是不會因人的情緒變化而有何感應變化的；二是“意象”中之物象，是藝術家注目、發現的能夠表達“意念”而選擇的相應的純自然事物。是作者在作品裏借助語言形式表現的客觀物質和人文的類存在物，由具體名物構成。那麼同樣是以杜甫這句詩為例，由於這“花”與“鳥”都被作者選用入詩，成為了作者為達意而取之象，那麼這“花”就不再是原先生長在土壤中的花兒，“鳥”自然也不再是單純意義中林野之間的鳥兒了，它們被作者賦予了思想和情感，由於具備了“：人性”，即人的心理和情商，所以，花兒會因傷感憂思而淚灑如雨，鳥兒也因離愁別恨而心膽俱裂。其實弦外之音，是作者內心因充滿了沉痛憂慮才看花瓣落而潸然淚濺，聞鳥悲啼而心愈驚懼。 物象在意象成分中是意象的物質外殼，是主觀內容的載體。它是客觀現實的、形象的、鮮明的，將為展開聯想和發揮想象創設了巨大的空間。在詩文創作中，離不開模寫物象，也就是我們常說的實寫。“心境萬物生”，作者的感情活動不可能抽象地進行，必須“神與物遊”，附麗於物。藝術家根據一定的標準，對自然物象進行選擇和取舍，找尋思想情感的依附物，從而確立“意象”中之物象。物象的獲得，不是憑空虛構的，憑空虛構，是創作不出生動具體的物象的。生活，是獲取物象的源泉。 當然，很多作品中，意象並非都是思想情感與具體物象的完美結合。“意”與“......餘下全文>>

現代詩歌的意象分類

鴻雁

（1）寄予自己濃濃的鄉愁。

如： 韋應物《聞雁》“故園渺何處？歸思方悠哉。淮南秋夜雨，高齋聞雁來。”

（2）代指書信

如：杜甫《天末懷李白》“鴻雁幾時到,江湖秋水多。”

燕子

（1）象征愛情

如：晏幾《臨江仙》“花落人獨立，微雨燕雙飛”

（2）成為表現時事變遷，人事代謝的寄托。

如：劉禹錫《烏衣巷》“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家

鷓鴣

（1）極容易勾起旅途艱險的聯想和滿腔的離愁別緒

如：辛棄疾《菩薩蠻》“江晚正愁餘,山深聞鷓鴣”

（2）表達思念之情

如：鄭穀《席上貽歌者》“座中亦有江南客， 莫向春風唱鷓鴣。”

（3）象征愛情和美

如：劉禹錫《踏歌詞》“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣嗚。”

楊柳

（1）暗喻離別。

如：陸遊《釵頭鳳》“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮牆柳”

（2）象征故鄉。

如：許渾《鹹陽城西樓晚眺》“一上高城萬裏愁， 蒹葭楊柳似汀洲。”

（3）是遣愁的憑借;

如：賀鑄《青玉案》“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨。”

梅花

詩詞中梅花常常是堅忍不拔、高風亮節的人格象征，是身陷逆境卻勇往直前為理想而拚搏的勇者，是絕於塵世、清高隱逸、不隨波逐流的孤高智者。

如：陸遊《卜算子·詠梅》：驛外斷橋邊,寂寞開無主。已是黃昏獨自愁,更著風和雨。 無意苦爭春,一任群芳妒。零落成泥碾作塵,隻有香如故。

菊花

（1）是恬然自處，傲然不屈高尚品格的象征。

如：元稹《菊花》“秋絲繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊， 此花開盡更無花。”

（2）幽人高士的象征

如：孟浩然《過故人莊》“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒麵場圃，把酒話桑麻。待到重陽日， 還來就菊花。”

（3）感時傷懷如：杜甫《九日》“重陽獨酌杯中酒，抱病起登江上台。竹葉於人既無分，菊花從此不須開。殊方日落玄猿哭，舊國霜前白雁來。弟妹蕭條各何在，幹戈衰謝兩相催！”

（4）戰天鬥地：如：黃巢《題菊花》“颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開”

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