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電影藝術的基本類型
影視藝術概論講義（第一章到第五章）
影視藝術概論
電影藝術的產生揭開了人類文化曆史新的一頁。
電影引發了人類思維的一次革命——影像思維。電影的發明意味著人類的藝術思維進入了一個新境界——影像階段。
電影：作為藝術的理解
電影是運用現代科技手段，以蒙太奇為主要表現手法，在銀幕時空中塑造運動的視覺形象，以表現生活、傳達思想情感。
電影是看見的世界
電影是夢幻工廠
電影是長以公裏計的滾滾而流的視覺鴉片河
電影是詩與畫的特別組合
第一章 電影藝術特性
視像性與運動性
*真性與假定性
綜合性
第一節 視象性與運動性
一、視像性
“看見的世界”。“肖似代碼”，有意味的視覺符號，在視覺直感中獲得滿足。
視覺元素：色彩、光線、構圖、人物
等銀幕造型。
色彩造型
人物造型
二、運動性( Moving picture)
1客體運動：拍攝對象的運動
2主體運動：攝影機的運動。機位距離、角度、焦距的變化。
3主客體複合運動
4蒙太奇運動：畫麵組接切換產生的運動
三、運動性與視像性的關係
空間狀態與時間變化，運動中的造型和造型中的運動。
第二節 *真性與假定性
一、*真性
——真實感、接近生活的自然形態。
直觀的真實：形式與表象的真實
內在本質的真實：故事的真實、情感的真實、符合生活的邏輯、藝術 的邏輯。
二、假定性
假定性
——創造性、人為性、主觀性。非自然、非現實性形態。
“假定性是藝術家的偉大的同盟者。”
電影藝術的假定性：a 時空的假定性
b 衝突的假定性 c 造型構圖的假定性
d角色的假定性 e 聲音（音響）的假定性。
三、*真性與假定性的關係
第三節 電影藝術的綜合性
一、各種藝術門類手段與媒介的融合
電影與文學
電影與戲劇
電影與繪畫雕塑
電影與音樂
二、空間藝術與時間藝術的融合
“視覺列車”。造型與敘事藝術。
“攝影機捕捉瞬間，把瞬間從延續不斷的時間過程中抽區和分離出來，強調意義，使之成為審美對象。電影的本質特征是空間 的動態化和時間的空間化。”
靠鏡頭畫麵敘事，具有畫麵的空間感和時間的連續性。空間結構中的時間和時間鏈條中的空間。
三、藝術與技術與商業的融合
電影的商業性。供大眾消費的文化產品。“電影是一門昂貴的藝術。”
投入、產出與回報。市場流通，經濟效益與票房價值。
企業化生產，機械複製。
藝術性與商業性的矛盾：創造與消費、超越與媚俗。
電影的技術性
“影視藝術是科學與藝術的結晶。一部世界電影史，既是視聽藝術的發展史，也是影視技術的發展史。它是批著現代科學技術戎裝屹立於藝術之林的。”
起源照相術。照明師、攝影師、錄音師、剪輯師、布景設計師。
材料：膠片、影帶、聲帶、攝影、照明。電腦成像。
傳播媒介：放映機、銀幕。影碟、多媒體。
第二章 電影語言（上）
——電影語言的獨特元素：
鏡頭、畫麵、蒙太奇
第一節 鏡頭與畫麵
一、電影語言的基本要素：鏡頭與畫麵
“畫麵是電影語言的基本元素。”—— [法]阿爾諾·馬爾丹
影視語言是依托鏡頭、以聲音和圖象的綜合形態進行思想情感交流的視聽語言。電影語言的基本元素是鏡頭。是攝影機開始轉動到停機這一過程中的一組畫麵。[美]梭羅門、[法]麥茨
鏡頭與畫麵的關係。
關於畫麵
影象畫麵是藝術符號、美學的現實。
畫麵的視野和焦點。影象畫麵與人的視界的對應性。
畫麵的形成取決於鏡頭的運用。電影語言的問題是如何運用鏡頭組織拍攝畫麵的問題（“攝影筆”的問題）。
1、鏡頭的距離
遠景。遠距離，大視野。介紹環境背景、渲染氣氛。
全景。表現人物動作及其與環境的關係。
中景。注意力引向人物，環境空間小。
近景。主體局部，麵目表情及情感變化。
特寫。特定局部占整個畫麵，視覺衝擊，強迫注意。突出與強化作用。
2、鏡頭的運動
推
拉
搖
移
跟
3、鏡頭的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、鏡頭的視點
主觀鏡頭與客觀鏡頭。
機位與軸線：
頂角機位、平行機位、正、反打機位。
跳軸與反跳軸。
反跳軸原則是攝影機機位設置的一條定律，為保證攝影對象在空間中的正確位置、方向的統一，使觀眾得到正確的空間結構順序，需在軸線的180度之內設置攝影機角度。跳軸是指越過軸線安排機位。
5、鏡頭的焦距
標準鏡頭
短焦距鏡頭
長焦距鏡頭
變焦鏡頭
第二節 蒙太奇
蒙太奇概念——法文“montage”，原建築學術語，組裝、裝配、構成。指鏡頭、畫麵、聲音有機組合的方式手段，通過連接、組合。構成時間空間的統一性、連貫性、完整性。
“電影不是拍攝成的，而是剪輯成的。是由它的素材即一段一段的膠片剪輯成的。”——普多夫金
蒙太奇是電影的思維方式，具有文法、表意、修辭意義。
一、蒙太奇的功能、作用
敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。
表達思想——運用畫麵間的隱喻、對比、象征等關係來表達思想情感、闡發意義。
創造時空、運動和節奏——自由的虛擬的時空。蒙太奇運動。畫麵節奏與敘事節奏。鏡頭組合時間長度、運動速度、幅度和強度。
二、蒙太奇的分類：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、修飾蒙太奇
1、敘事蒙太奇
順接式： A、B、C……
平行式：A123、B123、A345、B345……
交叉式：A1、B1、A2、B2……
顛倒式（或插入式）：Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表現蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修飾蒙太奇
隱喻蒙太奇
對比蒙太奇
類比蒙太奇
排比蒙太奇
第三節 巴讚長鏡頭理論
長鏡頭概念
安德烈·巴讚的長鏡頭理論
長鏡頭的美學特點：敘述的完整性、*真性；表意的豐富性；畫麵的開放性。
長鏡頭與蒙太奇的關係
第三章 電影語言（下）
——電影的非獨特元素
構圖、色彩、聲音
第一節 構圖
一、構圖及其意義
構圖指影像畫麵的構成，畫麵內一切視覺元素（可見物）的安排、配置、比例關係。如人景物的位置、大小、遠近、透視關係等。
構圖的意義：建立興趣中心；引導觀眾注意力，吸引觀眾視線。演繹畫麵內容。
構圖的基本組成部分：主體、陪體、環境。
二、構圖的方法和原則
1、構圖的方式方法：
平衡/非平衡構圖
封閉式構圖/開放式構圖
2、構圖的原則：
敘事性原則
表意性原則
修辭性原則
整體性原則
三、場麵調度
1、解說
原戲劇術語，指導演對一個場景內演員的位置、行動路線、交流表演活動所做的藝術安排、處理。引入電影創作是指導演對畫框內事物的安排。如場景的設置、演員的位置、行動路線以及攝影機的運動。
電影場麵調度兩層次：演員調度、鏡頭調度。
2、場麵調度的作用和方法
構成銀幕畫麵，尋求造型美。
刻劃人物性格，揭示內心活動，渲染環境氣氛，寄予思想哲理。
縱深場麵調度；重複性場麵調度；對比性場麵調度；象征性場麵調度。
第二節 光影和色彩
一、光影
1、光源：自然光與人工光
2、光線三元素；
?質量——柔光與硬光
? 方向——前置光、側光、背光、頂光、
底光
?強度——強光、弱光
3、照明方式
三點照明與自然光效
高調照明與低調照明
二、色彩
色彩的美學
色彩的處理配置
色彩的基調
第三節 聲音
一、聲音的構成：人聲、音響、音樂。
◆人聲：對話、獨白、旁白。
◆音響：自然音響、機械音響、特殊音響。
◆音樂：聲樂、器樂。
二、電影音樂的特點與作用：
◆從屬；共融；簡明；非連續性。從屬畫麵，與畫麵平行協調、共融。分段陳述，間斷出現。音符歌詞較簡單明了。
◆抒發情感；參與敘事；展示時代、地域、環境；表達思想、創造節奏。
三、聲音與畫麵的關係
聲畫同步（聲畫合一）
聲畫分離
聲畫對位
靜默（無聲）
第四節 電影符號學
電影的符號學性質。“肖似代碼”。
強編碼符號與若編碼符號。
電影符號的編碼形式：具象層麵、抽象層麵、審美層麵。
結構。麥茨的八大組合段。
第四章電影藝術發展概略（上）
第一節 電影的誕生及早期探索
一、最初的實驗發明
●從詭盤、電影透視箱到活動的攝影機
●電影之父：盧米埃爾兄弟
●早期電影的紀實風格
●梅裏愛：電影與戲劇的聯姻
二、鮑特和格裏菲斯的貢獻
鮑特 剪輯手法的確立
格裏菲斯（1875—1948） 現代電影觀念的奠基者
《一個國家的誕生》《黨同伐異》
格裏菲斯的貢獻：
將獨立的鏡頭組成段落，形成電影特有的節奏和敘事性。
平行蒙太奇與“最後一分鍾營救”的經典敘事模式。
特寫、閃回、分割畫麵等拍攝技巧的運用。
第二節 電影的成長與成熟時期
一、前蘇聯早期電影的蒙太奇學派
⒈ “庫裏肖夫效應”
⒉ 維爾多夫的“電影眼睛理論”
⒊普多夫金的蒙太奇理論
⒋ 愛森斯坦的對比蒙太奇
蒙太奇學派
二十世紀二三十年代活躍於前蘇聯的藝術家群體，認為“蒙太奇原則是電影特性的基礎”，對蒙太奇理論與實踐做出過貢獻。
該學派代表人物有庫裏肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾多夫。
庫裏肖夫效應
庫裏肖夫帶領學生在自己的工作室做的剪輯實驗 ，將影帝莫茲尤辛毫無表情的麵部特寫與不同鏡頭組合，產生不同意義。
麵部特寫 一杯羹------饑渴
一具屍體----憂傷
嬉戲的小女孩----慈愛
結論：有目的地將不同鏡頭加以並列，可以獲得新的涵義、新的藝術特質。
維爾多夫：“我是一隻眼睛，一隻機械的眼睛……我從時空的束縛中解放出來，我協調宇宙中個別的或所有的點，由我主宰它們的立足之地。如此這般，我創造了認識世界的新觀念。”
普多夫金：“分散的鏡頭猶如分散的詞彙，必須組成句子才具有完全的意義。一部電影是一係列影像的組合，並非是僅僅自成一體的個別鏡頭。鏡頭之間必須相互建立
聯係，才能實現電影敘事。在銀幕上對真
實事件用特定的方式予以描述，使它有別於事件本身，這就使電影成了一門藝術。
——《電影技術和電影表演》
二、好萊塢電影的崛起
好萊塢：電影經營的樂土
製片廠製和明星製
默片時代的喜劇片：卓別林與基頓
三十年代好萊塢的類型片：
西部片； 科幻片；歌舞片；偵探片
西部片的經典模式
最富於美國民族精神和文化特點；植根於美國西進的曆史。以廣袤奇險的西部曠野為背景。寫正義與邪惡、文明與野蠻的衝突。文化殖民主義傾向。
模式化的情節和人物：鐵騎劫美、英雄解困、除暴安良、打鬥槍殺。智勇雙全的牛仔、警長；殺人越貨的盜寇草莽；妖魔化的印第安人。
西部片的發展：50年代的殖民文化心理批判，60年代後的反英雄化過程與曆史文化反思。
歌舞片
舞蹈與歌唱的融合（以歌為主或以舞為主）。歌劇式的舞台空間與大型舞蹈場麵。
喜劇氣氛。敘事的真實性與歌舞的抒情性。
第一部歌舞片：《爵士歌王》（1927）
歌舞片的經典之作：《雨中曲》（1952）
科幻片：科學幻想與恐怖
飛動科學想象，展現世界奇觀，反思現代科學，感受震驚體驗。
內容構成：科學與生命倫理；史前探險與外星人挑戰；超自然力威脅。
好萊塢第一部、影響最大的科幻片：《弗蘭肯斯坦》（1931，環球公司）
當代美國影壇著名科幻三傑：斯坦利·庫布裏克、斯皮爾伯格、喬盧·盧卡斯。
第三節：電影的發展與創新 ——二戰後的現代電影
現代電影更具有人文性，關注社會、哲學、人生。現實、曆史與文化思考，較少娛樂性。
形式上的反亞裏斯多德式。變線性結構為非線性或輻射式結構，變封閉式明確表意為開放式自由詮解。
影像本體顯義；非邏輯組合；跳接；潛意識自由聯想。
《公民凱恩》（1941）：傳統向現代的轉折
一、意大利新現實主義電影
1、新現實主義電影的美學特點：
◆內容題材的真實性。取材生活，反映普通人的日常生活。
◆日常性、紀實性美學原則。兩大口號：“還我普通人”、“把攝影機扛到大街上去” 。
◆生活流的結構，反對戲劇化模式與人為編織的矛盾糾葛。
◆實景拍攝；自然光；拒絕明星製，雇傭非職業演員。
2、新現實主義代表人物及作品
羅西裏尼《羅馬，不設防的城市》1945 “新現實主義的宣言書”。
維斯康蒂《大地在波動》1947 最全麵徹底貫徹新現實主義電影創作原則的影片。
德·西卡《偷自行車的人》1950 真實客觀的敘述，深刻而理性的社會批判。跟拍、固定鏡頭和慢移動鏡頭；非職業演員。
二、法國新浪潮派與左岸派
新浪潮派：1959年法國嘎納國際電影節，若幹部由法國青年導演拍攝的影片，以嶄新的電影觀念和表現形式令觀眾耳目一新。此後四五年間大約有200多位電影新人推出他們的新作 1962年《電影手冊》在特刊上正式使用“新浪潮”來概括這次影響巨大的電影運動。
新浪潮電影的主要導演最初作為批評家集結在法國著名電影雜誌《電影手冊》麾下（故稱電影手冊派）。雜誌主編安德烈·巴讚是著名電影理論家，也是新浪潮派的理論導師。
新浪潮派理論主張
●強調電影的紀實本性。
●運用長鏡頭與景深鏡頭保持時空的完整性避免蒙太奇的強製切割。
● “作者電影”理論
——攝影機如同作家手中的筆，書寫創作者的個性。拍電影就是寫作。電影是個人化的導演藝術，其真正作者是導演。電影是創作者個性的表現，是導演對生活的理解闡釋。確立導演中心地位。
新浪潮派創作特點
受存在主義哲學影響，反映世界的荒誕性、非理性。當代都市人的處境、心態。強烈的主觀性和悲觀色彩。
隨意性和即興性特點。非線性敘事結構，時空表現更為靈活。以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、搶拍和長鏡頭等拍攝手法，自然、*真、偶發的紀實風格。
代表人物：戈達爾（《筋疲力盡》1963）、特呂弗（《四百下》1959）
戈達爾的電影
“今天的藝術，那就是戈達爾；今天的電影，那就是戈達爾。”
戈達爾以存在主義哲學認識理解生活，對人物行為的動機、社會和心理因素不做任何解釋，以展示生活的荒誕、無邏輯。
打破事件的因果連接，即興自發地表現事物的真實麵貌。跳接的手法。
法國左岸派電影
左岸派形成於50年代末，主要代表人物有阿侖·雷乃、瑪格麗特·杜拉、羅伯·格裏耶等。由於居住在塞納河左岸，故稱“左岸派”。該派在電影觀念和電影語言的探索上比“新浪潮派”更具有實驗性。
“左岸派”電影的藝術特點
“左岸派的題材圍繞兩個綱：一是錯綜交替地表現時間，一是對人的精神作用加以探索。”——克來爾·盧克佐
展現現代資本主義的異化境遇，關注人的精神狀態和內心世界，表現回憶、記憶、遺忘、潛意識等主題。
意識流電影。打破傳統的時空觀，以閃回、跳躍的結構連接過去與現在、想象與現實。建構錯綜複雜的心理時空。
講究構圖與用光效果。拓展聲音空間。獨白、旁白、對白的魅力與音響的設計。
左岸派電影代表人物阿侖·雷乃
雷乃的電影被稱為意識流電影。
時間與記憶的主題；以心理活動的非連續性取代敘事的有序性；用倒敘、閃回、跳接手法將現在與過去、現實與回憶夢境交織在一起。
代表作《廣島之戀》（1959）平行對位的時空：1958年廣島—1944年內韋爾。內視線（回憶）與外視線（現實）交叉。
《去年在馬裏昂巴德》（1961）
雷乃的電影創新與探索
注重人的意識與精神活動的探索。時空藝術的獨特處理——重建屬於內心世界的時間和空間。注重畫麵造型；有效利用畫外音。
“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經曆它……現實永遠不全是外部的，也不全是內心的，而是感覺和體察雙重類型的混合。”——阿侖·雷乃
相關連接：法國二十年代的電影探索
印象派電影
先鋒派電影：純電影
達達主義電影
超現實主義電影
印象派電影
受印象派繪畫影響，注重主觀印象和感受，不注重影片的故事情節，以風景和背景為重要角色，追求造型美與情境氛圍，視覺形象和拍攝角度新穎奇特。
代表人物：德呂克、萊比埃、岡斯等。
先鋒派電影
純電影：“讓畫麵主宰一切”。講究畫麵效果，突出造型美，通過快速組接獨立的畫麵，表現富有節奏的運動。追求純粹的運動、純粹的節奏、純粹的情緒。
達達主義電影：無主題、無情節，追求離奇怪誕的效果。
超現實主義：受精神分析學說影響，將心理欲望搬上銀幕，顯示夢幻和被壓抑的潛意識。沒有完整的故事情節，現實場景與怪誕的、象征的場麵相交織，表現主觀世界的扭曲、混亂。
三、新浪潮派影響下的現代主義電影
（一）新德國電影
“奧伯豪森宣言”：新德國電影運動的宣言。1962年2月28日，德國奧伯豪森市舉辦第八屆西德電影短片節。來自慕尼黑的一批年輕導演起草宣言，要求與傳統的商業電影決裂，創立德國新電影。二十餘位導演在宣言上簽名。
新德國電影的兩次高潮：六十年代；七八十年代。代表人物是克魯格；施隆多夫、法斯賓德等。
施隆多夫與《鐵皮鼓》（1979）
施隆多夫：德國新電影第二代導演。運用新浪潮派虛構與紀實相結合的手法表現二戰後的德國現實。
《鐵皮鼓》新德國電影的重要代表作。獨特的視角與誇張、怪誕、變形的手法。對成人世界的拒絕，暴露德國社會眾生相。被稱為“衝擊納粹德國要害的政治電影”。
法斯賓德的“好萊塢式德國電影”
法斯賓德（1946-1982）新德國電影運動的主將。將好萊塢的敘事技巧與深刻的曆史內容、清醒的理性批判相結合，創立“好萊塢式德國電影”。
“我想拍的是這樣一種德國電影，它盡管也具備好萊塢的特征，但是不象它那樣虛假騙人，它們應該同時是能夠對體製進行批判的電影。”
代表作：“德國女性四部曲”（《馬麗婭·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《洛拉》、《維洛尼卡·福斯的欲望》）
（二）意大利、瑞典的現代主義電影
安東尼奧尼：
意大利現代主義電影大師。從新現實主義走向現代主義。打破傳統敘事規則，以心理意緒或哲學觀念為核心，側重展示紛繁的意識或潛意識。
“無情節電影”：事件的非邏輯組合，空鏡頭的使用，鬆散的結構與緩慢的節奏。
代表作：愛情三部曲——《奇遇》（1960）
《夜》（1961）、《蝕》（1962）
費裏尼的電影
“費裏尼色彩”：自傳因素，表現切身體驗、敘述個人經曆。
費裏尼電影的美學風格：自傳因素；感傷的幽默風格；幻想的超現實主義的銀幕世界。
《八部半》（1963）最具代表性的現代主義電影，展現現代人的精神危機、無望混亂的內心生活。打破幻想與現實的界限，內心生活視覺化。
“我想敘述的是一個處於混亂中的靈魂。”
“斷斷續續的精神分析、雜亂無章的自我反省。”（阿克艾梅）
“銀幕哲學家”—英格瑪·伯格曼
瑞典現代主義電影大師，最早運用意識流等複雜的電影語言表達人的內心世界和哲理思考，開現代哲理電影先河。
孤獨的主題，封閉的世界，生命價值與終極意義的關懷。“靈魂的電影。”
《第七封印》：以聖經故事隱喻世界末日的到來，對上帝的存在發出質疑。
《野草莓》：意識流電影的經典之作。自我反省、自我審判的過程。大量直接的心理畫麵，夢境與現實交織並行的複調結構。
美國新電影
六七十年代紐約出現的一批電影新人，主創人員是紐約大學電影學院培養的有才華的導演兼劇作家。
創作融新浪潮電影與好萊塢電影製作風格為一體，含蓄敘事，關注社會政治、曆史、倫理等問題，注重人際心理關係和內心矛盾。敘事與內省相結合。
代表人物：馬丁·斯克塞斯、奧立弗·斯通、斯派克·李。
第五章電影藝術發展概略（下）
——中國電影發展概況
第一節 萌芽時期的中國電影
1905年，北京豐泰照相館經營者任慶泰主持拍攝中國第一部電影《定軍山》。由譚派京劇創始人譚鑫培主演。戲曲片形式。
1913年，鄭正秋、張石川承包“亞細亞影戲公司”，拍攝第一部故事片《難夫難妻》。
1918年商務印書館創辦“活動影戲部”。
1922年，鄭正秋、張石川籌建“明星影片公司”，舊中國規模最大、出片最多、曆史最長的製片機構。
中國電影萌芽時期的第一代導演：鄭正秋、洪深、歐陽予倩。
早期電影的題材特點
時尚娛樂的工具，滑稽片、武打片、言情片，“鴛鴦蝴蝶派”與沒落文明戲的組合。遊離社會現實。
表現民主主義、人道主義追求的健康影片，對女性命運的關注、對邪惡勢力的鞭撻。《姊妹花》、《天涯歌女》等。
早期電影觀念：影戲論
電影是戲劇的一種，是用攝影機照下來的戲劇。以簡單的拍攝方法再現戲劇。再現戲曲藝術的載體。
以戲劇觀念、戲劇程式理解電影、創作電影；情節設計與表現方式的戲劇化，如：激烈熱鬧的動作場景、起承轉合的情節結構。固定的攝影機位、銀幕畫麵以中景為主、缺少時空變換。
第二節成長成熟時期的電影 （30-40年代）
三四十年代，中國電影的成長成熟時期。電影從消遣娛樂工具變為反映生活、審視現實文化的嚴肅藝術。
電影主要內容題材：民族存亡的反帝反封建主題。抗日戰爭烽火、關注生活揭露黑暗、封建文化批判、社會人生思考。承擔啟蒙教化、推動社會變革使命。
電影觀念的變化：
電影不是戲劇的改裝，也不是戲劇的延長，必須擺脫戲劇，走自己的路。
洪深：“電影本是給人看的，故事的敘述，應當是許多幅連綴的好看的畫麵。一件事的意義，一個人的人事情緒，都得用醒目有趣的行動明顯地表達出來，無需再有語言的解釋……”
鄭君裏：我們說過蒙太奇是從畫麵間的編接著手。組成電影的全部構成；從全部構成的概念著眼，去整理安排各個畫麵。前者通過編接創造影象；後者是通過影象構成編接。
主要電影事件及運動
左翼電影運動：1931年，“中國左翼戲劇家聯盟”成立，除演出外加盟電影公司活動，提出電影要麵向工農大眾。1932年中共領導下的地下電影小組成立，夏衍為組長。翻譯介紹蘇聯電影理論，輸送文藝骨幹進入電影界，在報紙上開辟電影評論專欄。推動了中國電影的成熟發展。
三十年代，中國電影創作的第一個高峰期。《馬路天使》、《夜半歌聲》、《十字街頭》《新女性》、《漁光曲》等。
抗戰及戰後的現實主義電影
國統區“中製”“中電”官辦電影製片廠。
解放區“延安電影團”。
抗戰勝利後中國電影的現實主義高峰期。湧現大批體現時代精神、批判否定功能極強的作品。《萬家燈火》、《麗人行》《八千裏路雲和月》、《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》。
1946年，東北電影製片廠成立。
三四十年代中國第二代導演：沈西苓、鄭君裏、史東山、袁牧之、沈浮。
三四十年代中國電影的藝術成就
現實主義創作追求，以藝術的真實展現民族矛盾、階級矛盾、社會弊端。
銀幕形象豐富典型。
藝術觀念的自覺，電影語言的豐富。多種蒙太奇手法的運用、烘托、渲染、音樂的有機構成。連續疊化、俯仰鏡頭、段落長鏡頭等。
細節與人物心理刻劃。
相關連接
1、軟電影（軟性電影）
與左翼電影相對立的理論派別。主張藝術至上，反對在電影中塞進“革命、奮鬥”生硬的意識形態說教。批評左翼電影重內容輕形式、階級鬥爭化。以對民族、社會有利與否為標準。代表人物：劉呐鷗、黃嘉謨、穆時英等。
2、 孤島電影運動
37年到41年上海處於孤島時期，在租界當局管轄下，電影業複蘇，出產大量神怪武俠片、古裝片、時裝片。孤島時期最優秀的電影劇作《亂世風光》。
第三節 新中國電影
一、建國到**前十七年電影
1、國營電影製片基地與私營電影業改造。
1949年7月中華全國電影藝術工作者協會在北平成立。1949年4月東北電影製片廠 攝製完成新中國第一部故事片《橋》。
三家國營電影製片廠：東北、北京、上海。國產影片占領國內市場。1951年3月“國營電影廠新片展覽月”。
1956年，北京電影學院成立。
1958年，北京電影資料館建立。
2、電影與政治
1951年電影《武訓傳》批判與文藝整風運動。文藝批評的主觀武斷、簡單粗暴。
1956年調整文藝政策，“雙百”方針，建國後電影創作的第二次高潮。
1957年反右鬥爭，電影創作陷入低穀。
1958年**、“拔白旗”，思想的禁錮。
建國十周年國慶獻禮片。“難忘的1959年。”
60年-61年反**擴大化。電影生產的徘徊。
1962年全國電影工作會議，**“尊重藝術民主和藝術創作規律”的講話。電影創作的第四次高潮。
3第四次創作高潮與第三代導演
六十年代（62-65年）新中國電影創作的第四次高潮。出現題材、樣式多樣化、具有鮮明民族風格特點的作品。
題材廣泛。記錄曆史風雲；歌頌新民主主義革命英雄；歌頌新生活；反映社會主義革命和建設。
藝術上的民族性。從古典詩歌、戲曲、小說、繪畫中吸取營養，講求情節的完整性，敘事簡單明了，含蓄平淡，注重意境和氣氛的烘托。
第四次高潮的主要作品
1960年《劉三姐》《紅旗譜》《革命家庭》
1961年《暴風驟雨》《洪湖赤衛隊》《紅色娘子軍》《枯木逢春》
1962年《甲午風雲》《停戰以後》《李雙雙》
1963年《早春二月》《小兵張嘎》《紅日》《冰山上的來客》
1964年：《英雄兒女》《兵臨城下》《阿詩瑪》。
1965年《舞台姐妹》《烈火中永生》
《早春二月》
◆ 五四運動與第一次國內革命戰爭時期知識分子的處境、彷徨。
情節線：蕭澗秋拯救文嫂的努力和與陶嵐的愛情；蕭澗秋與小鎮的落後保守勢力的矛盾。
◆寫實與寫意的融合，散文詩式的風格。敘事的流暢簡潔。抒情性，明麗、感傷、細膩。有效控製人物的語言台詞，用鏡頭與畫麵講話。
第三代導演
北影：成蔭、崔嵬、淩子鳳、謝鐵驪、水華。
上影：鄭君裏、謝晉、白沉、魯韌
八一：嚴寄州、王蘋
長影：王炎、王家乙、沙蒙。
二、文
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