魯迅《鑄劍》全文和賞析
一
眉間尺〔2〕剛和他的母親睡下，老鼠便出來咬鍋蓋，使他聽得發煩。他輕輕地叱了幾聲，最初還有些效驗，後來是簡直不理他了，格支格支地徑自咬。他又不敢大聲趕，怕驚醒了白天做得勞乏，晚上一躺就睡著了的母親。
許多時光之後，平靜了；他也想睡去。忽然，撲通一聲，驚得他又睜開眼。同時聽到沙沙地響，是爪子抓著瓦器的聲音。
“好！該死！”他想著，心裏非常高興，一麵就輕輕地坐起來。
他跨下床，借著月光走向門背後，摸到鑽火家夥，點上鬆明，向水甕裏一照。果然，一匹很大的老鼠落在那裏麵了；但是，存水已經不多，爬不出來，隻沿著水甕內壁，抓著，團團地轉圈子。
“活該！”他一想到夜夜咬家具，鬧得他不能安穩睡覺的便是它們，很覺得暢快。他將鬆明插在土牆的小孔裏，賞玩著；然而那圓睜的小眼睛，又使他發生了憎恨，伸手抽出一根蘆柴，將它直按到水底去。過了一會，才放手，那老鼠也隨著浮了上來，還是抓著甕壁轉圈子。隻是抓勁已經沒有先前似的有力，眼睛也淹在水裏麵，單露出一點尖尖的通紅的小鼻子，咻咻地急促地喘氣。
他近來很有點不大喜歡紅鼻子的人。但這回見了這尖尖的小紅鼻子，卻忽然覺得它可憐了，就又用那蘆柴，伸到它的肚下去，老鼠抓著，歇了一回力，便沿著蘆幹爬了上來。待到他看見全身，——濕淋淋的黑毛，大的肚子，蚯蚓隨的尾巴，——便又覺得可恨可憎得很，慌忙將蘆柴一抖，撲通一聲，老鼠又落在水甕裏，他接著就用蘆柴在它頭上搗了幾下，叫它趕快沉下去。
換了六回鬆明之後，那老鼠已經不能動彈，不過沉浮在水中間，有時還向水麵微微一跳。眉間尺又覺得很可憐，隨即折斷蘆柴，好容易將它夾了出來，放在地麵上。老鼠先是絲毫不動，後來才有一點呼吸；又許多時，四隻腳運動了，一翻身，似乎要站起來逃走。這使眉間尺大吃一驚，不覺提起左腳，一腳踏下去。隻聽得吱的一聲，他蹲下去仔細看時，隻見口角上微有鮮血，大概是死掉了。
他又覺得很可憐，仿佛自己作了大惡似的，非常難受。他蹲著，呆看著，站不起來。
“尺兒，你在做什麼？”他的母親已經醒來了，在床上問。
“老鼠……。”他慌忙站起，回轉身去，卻隻答了兩個字。
“是的，老鼠。這我知道。可是你在做什麼？殺它呢，還是在救它？”
他沒有回答。鬆明燒盡了；他默默地立在暗中，漸看見月光的皎潔。
“唉！”他的母親歎息說，“一交子時〔3〕，你就是十六歲了，性情還是那樣，不冷不熱地，一點也不變。看來，你的父親的仇是沒有人報的了。”
他看見他的母親坐在灰白色的月影中，仿佛身體都在顫動；低微的聲音裏，含著無限的悲哀，使他冷得毛骨悚然，而一轉眼間，又覺得熱血在全身中忽然騰沸。
“父親的仇？父親有什麼仇呢？”他前進幾步，驚急地問。
“有的。還要你去報。我早想告訴你的了；隻因為你太小，沒有說。現在你已經成人了，卻還是那樣的性情。這教我怎麼辦呢？你似的性情，能行大事的麼？”
“能。說罷，母親。我要改過……。”
“自然。我也隻得說。你必須改過……。那麼，走過來罷。”
他走過去；他的母親端坐在床上，在暗白的月影裏，兩眼發出閃閃的光芒。
“聽哪！”她嚴肅地說，“你的父親原是一個鑄劍的名工，天下第一。他的工具，我早已都賣掉了來救了窮了，你已經看不見一點遺跡；但他是一個世上無二的鑄劍的名工。二十年前，王妃生下了一塊鐵〔4〕，聽說是抱了一回鐵柱之後受孕的，是一塊純青透明的鐵。大王知道是異寶，便決計用來鑄一把劍，想用它保國，用它殺敵，用它防身。不幸你的父親那時偏偏入了選，便將鐵捧回家裏來，日日夜夜地鍛煉，費了整三年的精神，煉成兩把劍。
“當最末次開爐的那一日，是怎樣地駭人的景象嗬！嘩拉拉地騰上一道白氣的時候，地麵也覺得動搖。那白氣到天半便變成白雲，罩住了這處所，漸漸現出緋紅顏色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的爐子裏，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水〔5〕慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉成青色了。這樣地七日七夜，就看不見了劍，仔細看時，卻還在爐底裏，純青的，透明的，正像兩條冰。
“大歡喜的光采，便從你父親的眼睛裏四射出來；他取起劍，拂拭著，拂拭著。然而悲慘的皺紋，卻也從他的眉頭和嘴角出現了。他將那兩把劍分裝在兩個匣子裏。
“‘你隻要看這幾天的景象，就明白無論是誰，都知道劍已煉就的了。’他悄悄地對我說。‘一到明天，我必須去獻給大王。但獻劍的一天，也就是我命盡的日子。怕我們從此要長別了。’
“‘你……。’我很駭異，猜不透他的意思，不知怎麼說的好。我隻是這樣地說：‘你這回有了這麼大的功勞……。’
“‘唉！你怎麼知道呢！’他說。‘大王是向來善於猜疑，又極殘忍的。這回我給他煉成了世間無二的劍，他一定要殺掉我，免得我再去給別人煉劍，來和他匹敵，或者超過他。’
“我掉淚了。
“‘你不要悲哀。這是無法逃避的。眼淚決不能洗掉運命。我可是早已有準備在這裏了！’他的眼裏忽然發出電火隨的光芒，將一個劍匣放在我膝上。‘這是雄劍。’他說。‘你收著。明天，我隻將這雌劍獻給大王去。倘若我一去竟不回來了呢，那是我一定不再在人間了。你不是懷孕已經五六個月了麼？不要悲哀；待生了孩子，好好地撫養。一到成人之後，你便交給他這雄劍，教他砍在大王的頸子上，給我報仇！’”
“那天父親回來了沒有呢？”眉間尺趕緊問。
“沒有回來！”她冷靜地說。“我四處打聽，也杳無消息。後來聽得人說，第一個用血來飼你父親自己煉成的劍的人，就是他自己——你的父親。還怕他鬼魂作怪，將他的身首分埋在前門和後苑了！”
眉間尺忽然全身都如燒著猛火，自己覺得每一枝毛發上都仿佛閃出火星來。他的雙拳，在暗中捏得格格地作響。
他的母親站起了，揭去床頭的木板，下床點了鬆明，到門背後取過一把鋤，交給眉間尺道：“掘下去！”
眉間尺心跳著，但很沉靜的一鋤一鋤輕輕地掘下去。掘出來的都是黃土，約到五尺多深，土色有些不同了，隨乎是爛掉的材木。
“看罷！要小心！”他的母親說。
眉間尺伏在掘開的洞穴旁邊，伸手下去，謹慎小心地撮開爛樹，待到指尖一冷，有如觸著冰雪的時候，那純青透明的劍也出現了。他看清了劍靶，捏著，提了出來。
窗外的星月和屋裏的鬆明隨乎都驟然失了光輝，惟有青光充塞宇內。那劍便溶在這青光中，看去好像一無所有。眉間尺凝神細視，這才仿佛看見長五尺餘，卻並不見得怎樣鋒利，劍口反而有些渾圓，正如一片韭葉。
“你從此要改變你的優柔的性情，用這劍報仇去！”他的母親說。
“我已經改變了我的優柔的性情，要用這劍報仇去！”
“但願如此。你穿了青衣，背上這劍，衣劍一色，誰也看不分明的。衣服我已經做在這裏，明天就上你的路去罷。不要記念我！”她向床後的破衣箱一指，說。
眉間尺取出新衣，試去一穿，長短正很合式。他便重行疊好，裹了劍，放在枕邊，沉靜地躺下。他覺得自己已經改變了優柔的性情；他決心要並無心事一般，倒頭便睡，清晨醒來，毫不改變常態，從容地去尋他不共戴天的仇讎。但他醒著。他翻來複去，總想坐起來。他聽到他母親的失望的輕輕的長歎。他聽到最初的雞鳴；他知道已交子時，自己是上了十六歲了。
二
當眉間尺腫著眼眶，頭也不回的跨出門外，穿著青衣，背著青劍，邁開大步，徑奔城中的時候，東方還沒有露出陽光。杉樹林的每一片葉尖，都掛著露珠，其中隱藏著夜氣。但是，待到走到樹林的那一頭，露珠裏卻閃出各樣的光輝，漸漸幻成曉色了。遠望前麵，便依稀看見灰黑色的城牆和雉堞〔6〕。
和挑蔥賣菜的一同混入城裏，街市上已經很熱鬧。男人們一排一排的呆站著；女人們也時時從門裏探出頭來。她們大半也腫著眼眶；蓬著頭；黃黃的臉，連脂粉也不及塗抹。
眉間尺預覺到將有巨變降臨，他們便都是焦躁而忍耐地等候著這巨變的。
他徑自向前走；一個孩子突然跑過來，幾乎碰著他背上的劍尖，使他嚇出了一身汗。轉出北方，離王宮不遠，人們就擠得密密層層，都伸著脖子。人叢中還有女人和孩子哭嚷的聲音。他怕那看不見的雄劍傷了人，不敢擠進去；然而人們卻又在背後擁上來。他隻得宛轉地退避；麵前隻看見人們的背脊和伸長的脖子。
忽然，前麵的人們都陸續跪倒了；遠遠地有兩匹馬並著跑過來。此後是拿著木棍，戈，刀，弓弩，旌旗的武人，走得滿路黃塵滾滾。又來了一輛四匹馬拉的大車，上麵坐著一隊人，有的打鍾擊鼓，有的嘴上吹著不知道叫什麼名目的勞什子〔7〕。此後又是車，裏麵的人都穿畫衣，不是老頭子，便是矮胖子，個個滿臉油汗。接著又是一隊拿刀槍劍戟的騎士。跪著的人們便都伏下去了。這時眉間尺正看見一輛黃蓋的大車馳來，正中坐著一個畫衣的胖子，花白胡子，小腦袋；腰間還依稀看見佩著和他背上一樣的青劍。
他不覺全身一冷，但立刻又灼熱起來，像是猛火焚燒著。他一麵伸手向肩頭捏住劍柄，一麵提起腳，便從伏著的人們的脖子的空處跨出去。
但他隻走得五六步，就跌了一個倒栽蔥，因為有人突然捏住了他的一隻腳。這一跌又正壓在一個幹癟臉的少年身上；他正怕劍尖傷了他，吃驚地起來看的時候，肋下就挨了很重的兩拳。他也不暇計較，再望路上，不但黃蓋車已經走過，連擁護的騎士也過去了一大陣了。
路旁的一切人們也都爬起來。幹癟臉的少年卻還扭住了眉間尺的衣領，不肯放手，說被他壓壞了貴重的丹田〔8〕，必須保險，倘若不到八十歲便死掉了，就得抵命。閑人們又即刻圍上來，呆看著，但誰也不開口；後來有人從旁笑罵了幾句，卻全是附和幹癟臉少年的。眉間尺遇到了這樣的敵人，真是怒不得，笑不得，隻覺得無聊，卻又脫身不得。這樣地經過了煮熟一鍋小米的時光，眉間尺早已焦躁得渾身發火，看的人卻仍不見減，還是津津有味隨的。
前麵的人圈子動搖了，擠進一個黑色的人來，黑須黑眼睛，瘦得如鐵。他並不言語，隻向眉間尺冷冷地一笑，一麵舉手輕輕地一撥幹癟臉少年的下巴，並且看定了他的臉。那少年也向他看了一會，不覺慢慢地鬆了手，溜走了；那人也就溜走了；看的人們也都無聊地走散。隻有幾個人還來問眉間尺的年紀，住址，家裏可有姊姊。眉間尺都不理他們。
他向南走著；心裏想，城市中這麼熱鬧，容易誤傷，還不如在南門外等候他回來，給父親報仇罷，那地方是地曠人稀，實在很便於施展。這時滿城都議論著國王的遊山，儀仗，威嚴，自己得見國王的榮耀，以及俯伏得有怎麼低，應該采作國民的模範等等，很像蜜蜂的排衙〔9〕。直至將近南門，這才漸漸地冷靜。
他走出城外，坐在一株大桑樹下，取出兩個饅頭來充了饑；吃著的時候忽然記起母親來，不覺眼鼻一酸，然而此後倒也沒有什麼。周圍是一步一步地靜下去了，他至於很分明地聽到自己的呼吸。
天色愈暗，他也愈不安，盡目力望著前方，毫不見有國王回來的影子。上城賣菜的村人，一個個挑著空擔出城回家去了。
人跡絕了許久之後，忽然從城裏閃出那一個黑色的人來。“走罷，眉間尺！國王在捉你了！”他說，聲音好像鴟梟。
眉間尺渾身一顫，中了魔似的，立即跟著他走；後來是飛奔。他站定了喘息許多時，才明白已經到了杉樹林邊。後麵遠處有銀白的條紋，是月亮已從那邊出現；前麵卻僅有兩點磷火一般的那黑色人的眼光。
“你怎麼認識我？……”他極其惶駭地問。
“哈哈！我一向認識你。”那人的聲音說。“我知道你背著雄劍，要給你的父親報仇，我也知道你報不成。豈但報不成；今天已經有人告密，你的仇人早從東門還宮，下令捕拿你了。”
眉間尺不覺傷心起來。
“唉唉，母親的歎息是無怪的。”他低聲說。
“但她隻知道一半。她不知道我要給你報仇。”
“你麼？你肯給我報仇麼，義士？”
“阿，你不要用這稱呼來冤枉我。”
“那麼，你同情於我們孤兒寡婦？……”
“唉，孩子，你再不要提這些受了汙辱的名稱。”他嚴冷地說，“仗義，同情，那些東西，先前曾經幹淨過，現在卻都成了放鬼債的資本〔10〕。我的心裏全沒有你所謂的那些。我隻不過要給你報仇！”
“好。但你怎麼給我報仇呢？”
“隻要你給我兩件東西。”兩粒磷火下的聲音說。“那兩件麼？你聽著：一是你的劍，二是你的頭！”
眉間尺雖然覺得奇怪，有些狐疑，卻並不吃驚。他一時開不得口。
“你不要疑心我將騙取你的性命和寶貝。”暗中的聲音又嚴冷地說。“這事全由你。你信我，我便去；你不信，我便住。”
“但你為什麼給我去報仇的呢？你認識我的父親麼？”
“我一向認識你的父親，也如一向認識你一樣。但我要報仇，卻並不為此。聰明的孩子，告訴你罷。你還不知道麼，我怎麼地善於報仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂靈上是有這麼多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！”
暗中的聲音剛剛停止，眉間尺便舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從後項窩向前一削，頭顱墜在地麵的青苔上，一麵將劍交給黑色人。
“嗬嗬！”他一手接劍，一手捏著頭發，提起眉間尺的頭來，對著那熱的死掉的嘴唇，接吻兩次，並且冷冷地尖利地笑。
笑聲即刻散布在杉樹林中，深處隨著有一群磷火似的眼光閃動，倏忽臨近，聽到咻咻的餓狼的喘息。第一口撕盡了眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，隻微微聽得咀嚼骨頭的聲音。
最先頭的一匹大狼就向黑色人撲過來。他用青劍一揮，狼頭便墜在地麵的青苔上。別的狼們第一口撕盡了它的皮，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，隻微微聽得咀嚼骨頭的聲音。
他已經掣起地上的青衣，包了眉間尺的頭，和青劍都背在背脊上，回轉身，在暗中向王城揚長地走去。
狼們站定了，聳著肩，伸出舌頭，咻咻地喘著，放著綠的眼光看他揚長地走。
他在暗中向王城揚長地走去，發出尖利的聲音唱著歌：
哈哈愛兮愛乎愛乎！
愛青劍兮一個仇人自屠。
夥頤連翩兮多少一夫。
一夫愛青劍兮嗚呼不孤。
頭換頭兮兩個仇人自屠。
一夫則無兮愛乎嗚呼！
愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼，
阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！〔11〕
三
遊山並不能使國王覺得有趣；加上了路上將有刺客的密報，更使他掃興而還。那夜他很生氣，說是連第九個妃子的頭發，也沒有昨天那樣的黑得好看了。幸而她撒嬌坐在他的禦膝上，特別扭了七十多回，這才使龍眉之間的皺紋漸漸地舒展。
午後，國王一起身，就又有些不高興，待到用過午膳，簡直現出怒容來。
“唉唉！無聊！”他打一個大嗬欠之後，高聲說。上自王後，下至弄臣，看見這情形，都不覺手足無措。白須老臣的講道，矮胖侏儒〔12〕的打諢，王是早已聽厭的了；近來便是走索，緣竿，拋丸，倒立，吞刀，吐火等等奇妙的把戲，也都看得毫無意味。他常常要發怒；一發怒，便按著青劍，總想尋點小錯處，殺掉幾個人。
偷空在宮外閑遊的兩個小宦官，剛剛回來，一看見宮裏麵大家的愁苦的情形，便知道又是照例的禍事臨頭了，一個嚇得麵如土色；一個卻像是大有把握一般，不慌不忙，跑到國王的麵前，俯伏著，說道：
“奴才剛才訪得一個異人，很有異術，可以給大王解悶，因此特來奏聞。”
“什麼？！”王說。他的話是一向很短的。
“那是一個黑瘦的，乞丐似的男子。穿一身青衣，背著一個圓圓的青包裹；嘴裏唱著胡謅的歌。人問他。他說善於玩把戲，空前絕後，舉世無雙，人們從來就沒有看見過；一見之後，便即解煩釋悶，天下太平。但大家要他玩，他卻又不肯。說是第一須有一條金龍，第二須有一個金鼎。……”
“金龍？我是的。金鼎？我有。”
“奴才也正是這樣想。……”
“傳進來！”
話聲未絕，四個武士便跟著那小宦官疾趨而出。上自王後，下至弄臣，個個喜形於色。他們都願意這把戲玩得解愁釋悶，天下太平；即使玩不成，這回也有了那乞丐似的黑瘦男子來受禍，他們隻要能挨到傳了進來的時候就好了。
並不要許多工夫，就望見六個人向金階趨進。先頭是宦官，後麵是四個武士，中間夾著一個黑色人。待到近來時，那人的衣服卻是青的，須眉頭發都黑；瘦得顴骨，眼圈骨，眉棱骨都高高地突出來。他恭敬地跪著俯伏下去時，果然看見背上有一個圓圓的小包袱，青色布，上麵還畫上一些暗紅色的花紋。
“奏來！”王暴躁地說。他見他家夥簡單，以為他未必會玩什麼好把戲。
“臣名叫宴之敖者〔13〕；生長汶汶鄉〔14〕。少無職業；晚遇明師，教臣把戲，是一個孩子的頭。這把戲一個人玩不起來，必須在金龍之前，擺一個金鼎，注滿清水，用獸炭〔15〕煎熬。於是放下孩子的頭去，一到水沸，這頭便隨波上下，跳舞百端，且發妙音，歡喜歌唱。這歌舞為一人所見，便解愁釋悶，為萬民所見，便天下太平。”
“玩來！”王大聲命令說。
並不要許多工夫，一個煮牛的大金鼎便擺在殿外，注滿水，下麵堆了獸炭，點起火來。那黑色人站在旁邊，見炭火一紅，便解下包袱，打開，兩手捧出孩子的頭來，高高舉起。那頭是秀眉長眼，皓齒紅唇；臉帶笑容；頭發蓬鬆，正如青煙一陣。黑色人捧著向四麵轉了一圈，便伸手擎到鼎上，動著嘴唇說了幾句不知什麼話，隨即將手一鬆，隻聽得撲通一聲，墜入水中去了。水花同時濺起，足有五尺多高，此後是一切平靜。
許多工夫，還無動靜。國王首先暴躁起來，接著是王後和妃子，大臣，宦官們也都有些焦急，矮胖的侏儒們則已經開始冷笑了。王一見他們的冷笑，便覺自己受愚，回顧武士，想命令他們就將那欺君的莠民擲入牛鼎裏去煮殺。
但同時就聽得水沸聲；炭火也正旺，映著那黑色人變成紅黑，如鐵的燒到微紅。王剛又回過臉來，他也已經伸起兩手向天，眼光向著無物，舞蹈著，忽地發出尖利的聲音唱起歌來：
哈哈愛兮愛乎愛乎！
愛兮血兮兮誰乎獨無。
民萌冥行兮一夫壺盧。
彼用百頭顱，千頭顱兮用萬頭顱！
我用一頭顱兮而無萬夫。
愛一頭顱兮血乎嗚呼！
血乎嗚呼兮嗚呼阿呼，
阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！
隨著歌聲，水就從鼎口湧起，上尖下廣，像一座小山，但自水尖至鼎底，不住地回旋運動。那頭即似水上上下下，轉著圈子，一麵又滴溜溜自己翻筋鬥，人們還可以隱約看見他玩得高興的笑容。過了些時，突然變了逆水的遊泳，打旋子夾著穿梭，激得水花向四麵飛濺，滿庭灑下一陣熱雨來。一個侏儒忽然叫了一聲，用手摸著自己的鼻子。他不幸被熱水燙了一下，又不耐痛，終於免不得出聲叫苦了。
黑色人的歌聲才停，那頭也就在水中央停住，麵向王殿，顏色轉成端莊。這樣的有十餘瞬息之久，才慢慢地上下抖動；從抖動加速而為起伏的遊泳，但不很快，態度很雍容。繞著水邊一高一低地遊了三匝，忽然睜大眼睛，漆黑的眼珠顯得格外精采，同時也開口唱起歌來：
王澤流兮浩洋洋；
克服怨敵，怨敵克服兮，赫兮強！
宇宙有窮止兮萬壽無疆。
幸我來也兮青其光！
青其光兮永不相忘。
異處異處兮堂哉皇！
堂哉皇哉兮噯噯唷，
嗟來歸來，嗟來陪來兮青其光！
頭忽然升到水的尖端停住；翻了幾個筋鬥之後，上下升降起來，眼珠向著左右瞥視，十分秀媚，嘴裏仍然唱著歌：
阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼，
愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼！
血一頭顱兮愛乎嗚呼。
我用一頭顱兮而無萬夫！
彼用百頭顱，千頭顱……
唱到這裏，是沉下去的時候，但不再浮上來了；歌詞也不能辨別。湧起的水，也隨著歌聲的微弱，漸漸低落，像退潮一般，終至到鼎口以下，在遠處什麼也看不見。
“怎了？”等了一會，王不耐煩地問。
“大王，”那黑色人半跪著說。“他正在鼎底裏作最神奇的團圓舞，不臨近是看不見的。臣也沒有法術使他上來，因為作團圓舞必須在鼎底裏。”
王站起身，跨下金階，冒著炎熱立在鼎邊，探頭去看。隻見水平如鏡，那頭仰麵躺在水中間，兩眼正看著他的臉。待到王的眼光射到他臉上時，他便嫣然一笑。這一笑使王覺得似曾相識，卻又一時記不起是誰來。剛在驚疑，黑色人已經掣出了背著的青色的劍，隻一揮，閃電般從後項窩直劈下去，撲通一聲，王的頭就落在鼎裏了。
仇人相見，本來格外眼明，況且是相逢狹路。王頭剛到水麵，眉間尺的頭便迎上來，狠命在他耳輪上咬了一口。鼎水即刻沸湧，澎湃有聲；兩頭即在水中死戰。約有二十回合，王頭受了五個傷，眉間尺的頭上卻有七處。王又狡猾，總是設法繞到他的敵人的後麵去。眉間尺偶一疏忽，終於被他咬住了後項窩，無法轉身。這一回王的頭可是咬定不放了，他隻是連連蠶食進去；連鼎外麵也仿佛聽到孩子的失聲叫痛的聲音。
上自王後，下至弄臣，駭得凝結著的神色也應聲活動起來，似乎感到暗無天日的悲哀，皮膚上都一粒一粒地起粟；然而又夾著秘密的歡喜，瞪了眼，像是等候著什麼似的。
黑色人也仿佛有些驚慌，但是麵不改色。他從從容容地伸開那捏著看不見的青劍的臂膊，如一段枯枝；伸長頸子，如在細看鼎底。臂膊忽然一彎，青劍便驀地從他後麵劈下，劍到頭落，墜入鼎中，怦的一聲，雪白的水花向著空中同時四射。
他的頭一入水，即刻直奔王頭，一口咬住了王的鼻子，幾乎要咬下來。王忍不住叫一聲“阿唷”，將嘴一張，眉間尺的頭就乘機掙脫了，一轉臉倒將王的下巴下死勁咬住。他們不但都不放，還用全力上下一撕，撕得王頭再也合不上嘴。於是他們就如餓雞啄米一般，一頓亂咬，咬得王頭眼歪鼻塌，滿臉鱗傷。先前還會在鼎裏麵四處亂滾，後來隻能躺著呻吟，到底是一聲不響，隻有出氣，沒有進氣了。
黑色人和眉間尺的頭也慢慢地住了嘴，離開王頭，沿鼎壁遊了一匝，看他可是裝死還是真死。待到知道了王頭確已斷氣，便四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰麵向天，沉到水底裏去了。
四
煙消火滅；水波不興。特別的寂靜倒使殿上殿下的人們警醒。他們中的一個首先叫了一聲，大家也立刻迭連驚叫起來；一個邁開腿向金鼎走去，大家便爭先恐後地擁上去了。有擠在後麵的，隻能從人脖子的空隙間向裏麵窺探。
熱氣還炙得人臉上發燒。鼎裏的水卻一平如鏡，上麵浮著一層油，照出許多人臉孔：王後，王妃，武士，老臣，侏儒，太監。……
“阿呀，天哪！咱們大王的頭還在裏麵哪，唉唉唉！”第六個妃子忽然發狂似的哭嚷起來。
上自王後，下至弄臣，也都恍然大悟，倉皇散開，急得手足無措，各自轉了四五個圈子。一個最有謀略的老臣獨又上前，伸手向鼎邊一摸，然而渾身一抖，立刻縮了回來，伸出兩個指頭，放在口邊吹個不住。
大家定了定神，便在殿門外商議打撈辦法。約略費去了煮熟三鍋小米的工夫，總算得到一種結果，是：到大廚房去調集了鐵絲勺子，命武士協力撈起來。
器具不久就調集了，鐵絲勺，漏勺，金盤，擦桌布，都放在鼎旁邊。武士們便揎起衣袖，有用鐵絲勺的，有用漏勺的，一齊恭行打撈。有勺子相觸的聲音，有勺子刮著金鼎的聲音；水是隨著勺子的攪動而旋繞著。好一會，一個武士的臉色忽而很端莊了，極小心地兩手慢慢舉起了勺子，水滴從勺孔中珠子一般漏下，勺裏麵便顯出雪白的頭骨來。大家驚叫了一聲；他便將頭骨倒在金盤裏。
“阿呀！我的大王呀！”王後，妃子，老臣，以至太監之類，都放聲哭起來。但不久就陸續停止了，因為武士又撈起了一個同樣的頭骨。
他們淚眼模胡地四顧，隻見武士們滿臉油汗，還在打撈。此後撈出來的是一團糟的白頭發和黑頭發；還有幾勺很短的東西，隨乎是白胡須和黑胡須。此後又是一個頭骨。此後是三枝簪。
直到鼎裏麵隻剩下清湯，才始住手；將撈出的物件分盛了三金盤：一盤頭骨，一盤須發，一盤簪。
“咱們大王隻有一個頭。那一個是咱們大王的呢？”第九個妃子焦急地問。
“是嗬……。”老臣們都麵麵相覷。
“如果皮肉沒有煮爛，那就容易辨別了。”一個侏儒跪著說。
大家隻得平心靜氣，去細看那頭骨，但是黑白大小，都差不多，連那孩子的頭，也無從分辨。王後說王的右額上有一個疤，是做太子時候跌傷的，怕骨上也有痕跡。果然，侏儒在一個頭骨上發見了：大家正在歡喜的時候，另外的一個侏儒卻又在較黃的頭骨的右額上看出相仿的瘢痕來。
“我有法子。”第三個王妃得意地說，“咱們大王的龍準〔16〕是很高的。”
太監們即刻動手研究鼻準骨，有一個確也似乎比較地高，但究竟相差無幾；最可惜的是右額上卻並無跌傷的瘢痕。
“況且，”老臣們向太監說，“大王的後枕骨是這麼尖的麼？”
“奴才們向來就沒有留心看過大王的後枕骨……。”
王後和妃子們也各自回想起來，有的說是尖的，有的說是平的。叫梳頭太監來問的時候，卻一句話也不說。
當夜便開了一個王公大臣會議，想決定那一個是王的頭，但結果還同白天一樣。並且連須發也發生了問題。白的自然是王的，然而因為花白，所以黑的也很難處置。討論了小半夜，隻將幾根紅色的胡子選出；接著因為第九個王妃抗議，說她確曾看見王有幾根通黃的胡子，現在怎麼能知道決沒有一根紅的呢。於是也隻好重行歸並，作為疑案了。
到後半夜，還是毫無結果。大家卻居然一麵打嗬欠，一麵繼續討論，直到第二次雞鳴，這才決定了一個最慎重妥善的辦法，是：隻能將三個頭骨都和王的身體放在金棺裏落葬。
七天之後是落葬的日期，合城很熱鬧。城裏的人民，遠處
魯迅《鑄劍》的語言賞析
他說：“《故事新編》真是‘塞責’的東西，除《鑄劍》外，都不免油滑。”
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魯迅的《鑄劍》情節設計與主題的關係賞析
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中國是一個重幻想的過度，它注重的是複仇的正義性，換一句話說，傳統的複仇觀念認為，隻要倫理上是合理的，就能夠複仇成功的。因此，在具體的複仇過程中，它往往將複仇的過程美化、藝術化，將非現實的東西現實化，這樣一個模式，使我們不能正視現實的黑暗，陷在自欺欺人的幻想中。而魯迅是一個清醒的現實主義者，他堅決反對這樣一種“欺”和“瞞”的文化，在《鑄劍》中，魯迅毫不猶豫地打破了這樣一個神話，以黑衣人幫助眉間尺複仇這一情節還原了生活的真實。在對眉間尺的父親和黑衣人複仇形象的塑造同樣是立於現實的結果。
魯迅的《鑄劍》情節設計與主題的關係賞析有哪些？
個人情節的體現。
鑄劍》是《故事新編》中關於複仇主題的 重要小說。複仇與反抗是魯迅文學世界的主動脈， “我唱了我的反抗之歌了！”。但是，這卻是他身前 身後備受攻矸的原因。因此，需要追問的是，魯迅 的“複仇”究竟具有怎樣的意義？
《鑄劍》故事發生於吳越之地——報仇雪恥 之鄉，魯迅早年在《古小說鉤沉》和《中國小說史 略》中都涉及到這個故事的本事。因此，對於魯迅 來說，選擇這樣的題材已經不是偶然的，而是從北 京蟄伏期間“抄古書”的時候就積澱起來的動機， 那就是在另類曆史資料中發掘反抗的傳統。
《鑄劍》中的眉間尺出生的使命就是複仇，他 是以自己的頭顱為代價，化身鬼魂來完成報仇的。而黑色人則是執行鬼魂之願的行動者，最後，也自 削頭顱與眉間尺共同完成複仇大業。在丸尾常喜看來，“這個‘黑色的’人，與《過客》（1925年）裏的 ‘過客’、《孤獨者》（1925年）裏的魏連殳等屬於 一個人物係列”，而自稱“宴之敖者”的黑色人有著 魯迅自身的投影。
這是中肯的理解。黑色人的確是 一個魯迅式的“個人主義”的典型形象：“仗義，同 情，那些東西，先前曾經幹淨過，現在都成了放鬼 債的資本。我心裏全沒有你所謂的那些。我隻不過 要給你報仇。”
魯迅《故事新編》中的《鑄劍》賞析，急！！！！！！！
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鑄劍魯迅摘抄優美語句並賞析跨下床，借著月光走向門背後，摸到鑽火家夥，點上鬆明，向水甕裏一照。果然
“刀劍”鑄劍點擊看詳細魯迅的小說“劍”是父Meijianchi複仇為主題的曆史小說的描述;
魯迅的鑄造之劍即將Meijianchi的複仇為他的父親的謀殺一個曆史小故事。
《故事新編》 的作品賞析
我想，在魯迅眼中，社會現實是非常殘酷的，風吹轉蓬，雨打漂萍，常常是奔波半生，卻發現自己毫無所獲。正如他在《在酒樓上》中所寫的那樣：就像一隻蒼蠅一樣，為了尋找一點食物或者被人抬手一嚇，立刻飛走了，但是飛來飛去，卻總是在附近徘徊，有時候甚至飛了一個小圈子，又回到了原地。而這種淒涼與孤獨之感，可能是永遠無法向人傾吐的吧？魯迅先生隻能把痛苦深埋在心底，無法傾訴，無法排譴，無以釋懷。也許他的心裏有一個痛苦與寂寞的洪荒，這孤寂使他久久體味，同時也更增加了他悲天憫人的情懷，而他也隻能把這種情懷傾注於文學創作中。
《故事新編》應該算是魯迅的小說中較為另類的一部了，其在取材和寫法上都不同於《呐喊》和《彷徨》，是一部依據古籍並容納現代的作品。魯迅先生將現實主義的真實感觸與浪漫主義的想象結合在一起，為我們創造了這部既有現實批判力度又閃耀著樂觀主義色彩的經典，實是中國文壇之大幸。
《故事新編》中的主要人物和事件大都是有曆史文獻根據的，但是在寫法上卻隻取“一點因由”而加以“點染”，將古人與今人納入同一形象係列，將古代與現代的情節融為了一體，但卻又不是“將古人寫得更死”，而是力求將古人寫活，不是“神化”或“鬼話”古人，而是將古人當作現實中的人來寫。其實，書中所寫到的這些聖人和賢人，也許已經不是古代的人物了，而是變成了現代的、在魯迅眼中的人物，所以我們才會在讀完小說之後感覺到其中真實的力度。
究竟是曆史典籍和神話傳說中的人物更接近於曆史的真實，還是《故事新編》中的人物更接近於曆史的真實，或者是這些人物中根本就沒有真正存在於曆史之中呢？誰也不知道正確的答案，因為每個人都有自己的觀點和立場，所以每個人也都可以創造出自己眼中的曆史人物。我們並不需要知道哪一個才是真實的，我們需要的隻是閱讀和寫作時所獲得的感受。魯迅先生筆下的曆史人物，都是他從實際的境遇出發進行構思、並且從他心裏真實的生長出來的。從某種角度來講，那些故事才是一種存在的真實。
其實，寫作《故事新編》時的魯迅先生，能夠在人生的盡頭穿越一世的前塵舊夢，用一種從容的心態來感悟古今與世情，也許是他早已參透人生真諦了吧？
《呐喊》的好詞好句摘抄 以及賞析，必須要賞析
《呐喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結集，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四時期的社會生活，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有製度及陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈渴望。
這部小說集於1923年8月由北京新潮出版社出版，集中有《狂人日記》、《藥》、《明天》、《阿Q正傳》等十四篇小說，出版後得到很大回響。
在《呐喊》序中，魯迅談到他棄醫從文的經過和目的。他於1898年到南京江南水師學堂肄業，第二年改入江南陸師學堂附設的礦務鐵路學堂，1902年畢業後即由清政府派赴日本留學，1904年進仙台的醫學專門學校，1906年中止學醫，回東京準備從事文藝運動。是一次課堂上看畫片的經曆使他棄醫從文的。他回憶道：‘有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。
據解說，則綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。’他‘便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也隻能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。’
魯迅又談到他把《狂人日記》等小說投稿到《新青年》的經過。他曾問辦《新青年》的朋友：‘假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裏麵有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？’那人答道：‘然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。’於是他便寫了《狂人日記》，此後還陸續推出了另外十餘篇。魯迅是希望自己的作品能叫醒‘鐵屋’中的人，使國人得救。談到《呐喊》的名稱，他說：‘在我自己，本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免呐喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞裏奔馳的猛士，使他不憚於前驅。至於我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的；但既然是呐喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》裏也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年輕時候似的正做著好夢的青年。
魯迅的小說是中國現代白話小說的奠基之作和經典之作，它以無窮的魅力，風行了大半個世紀，至今不衰。這三部小說集就是我們大家熟悉的《呐喊》、《彷徨》和《故事新編》。其中《呐喊》是魯迅先生自《狂人日記》後的第二本經典小說集，它是中國的名著。同樣也是世界的名著。
《呐喊》收入了魯迅先生1918-1922年所作的15部小說。後來作者抽出去一部曆史小說《不周山》（後更名為《鑄劍》），遂成現在的14部。這些小說反映了五四前後中國社會被壓迫者的痛苦生活和悲慘命運。以下介紹《呐喊》的內容。在《呐喊》自序中，作者回顧了自己的人生經曆，其中了反應了作者思想發展的過程和從事文藝活動的目的和態度。同時也說明了這些小說的由來和起名的原由。作者從學洋務、學醫、走科學救國之路，到推崇文藝，把文藝做為改變國民精神的武器，表現了他愛國主義思想的發展和求索救國救民道路的精神曆程。本篇對於了解作者的生平、思想、理解本集小說的內涵，及意蘊均有極大的參考價值。在寫作上，本篇自序文筆清新老到，周密流暢，震人心魄又引人入勝，讀之使人欲罷不能。其語言風格充溢著魯迅獨特的個性，具有極強的藝術魅力。
《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，也是現代文學史上的第一篇白話小說，發表於1918年5月的《新青年》，作者首次采用了魯迅這一筆名。本篇塑了一個反封建戰士——“狂人”的形象。作者通過狂人的敘述，揭露了中國社會幾千年的文明史，實質上是一部吃人的曆史；披著“仁義道德”外衣的封建家庭製度和封建禮教，其本質是吃人。同時，作者發出“救救孩子”的呼聲，呼籲人民覺悟起來，推翻封建製度。本篇以鮮明的反封建思想和強烈的藝術感染力，在思想界，文化界引起了巨大反響，從而為整個中國新文學運動打下了堅實的基礎。本篇在藝術手法上的特色，在新文化運動中產生了廣泛的影響。作者用寫實主義手法描寫狂人的多疑敏感、妄想，都符合迫害狂的病態特征。而且用象征主義的手法寫狂人含義雙關的表述。狂人對封建勢力作得象征性描繪，將寫實的手法和象征的手法結合得天衣無縫。從而產生了極強的藝術感染力，其次是語言性格化。《狂從日記》使用的是現代文學語言。作者精心構思了一個“語言雜錯無倫次”的狂人。語言似雜亂而實敏銳，即符合精神病人的特點，又道出了被壓迫者的心聲。性格化的語言成功的塑造了貌似狂人而實具象征意義的戰士形象。
出關 和奔月的賞析
魯迅曾說，《故事新編》裏的全部作品，“是神話、傳說及史實的演義”。 在這裏，神話、傳說及史實本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之隻存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂“點染”的成分。因之，在製約作家采用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的曆史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的範疇相對地區分開來。
《出關》的現實主義成分較突出，在一定程度上著重於對曆史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。
《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射。
《奔月》裏那個用暗箭傷後羿叫逢蒙的人，我覺得魯迅指的是高長虹。高長虹在不久之前，長篇大論地寫文攻擊魯迅的。對於高長虹的如此攻擊，魯迅大出意料，隻能從“過河拆橋”上去理解。他在給許廣平的信中說：“先前利用過我的人，現在見我偃旗息鼓，遁跡海濱，無從再來利用，就開始攻擊了，長虹在《狂飆》第五期上盡力攻擊，自稱見過我不下百回，知道得很清楚，並捏造許多會話(如說我罵郭沫若之類)。其意即在推倒《莽原》，一方麵則推廣《狂飆》的銷路，其實還是利用，不過方法不同。他們那時的種種利用我，我是明白的，但還料不到他看出活著他不能吸血了，就要打殺了煮吃，有如此惡毒。我現在姑且置之不理，看看他技倆發揮到如何。”
求魯迅 兩篇作品奔月和老子出關單獨成文的賞析
在《故事新編》創作方法的問題上，爭議是頗大的。有人認為它是現實主義的，有人認為它是浪漫的主義的，有人認為是社會主義現實主義的，還有的逐篇具體分析而將這些小說分別劃入某種創作方法(這一派的具體看法又有不同)。總之，各抒已見，說法紛紜。本文不擬就此問題進行爭鳴，隻準備圍繞主體的創作心理，論述《故事新編》的浪漫主義線索。
魯迅曾說，《故事新編》裏的全部作品，“是神話、傳說及史實的演義”。⑴其中，屬於神話題材的有《補天》、《奔月》，屬於傳說題材的有《理水》、《鑄劍》，屬於曆史題材的有《采薇》、《出關》、《非攻》、《起死》。在這裏，神話、傳說及史實本身作為“新編”的對象，是既定的，即使它們的流傳有歧異，但作者對之隻存在選擇的問題；而“演義”，卻自然而然包含著藝術虛構即魯迅所謂“點染”的成分。因之，在製約作家采用創作方法的問題上，此處存在著一個不容忽視的先決條件：神話、傳說作為原始先民和古代人民創作的文學作品，其本身就帶有很濃厚的浪漫主義色彩和奇異性，它們的自身內容就內在地要求著作家在改編之時以浪漫主義的創作方法來表現；而史實，作為有據可考的曆史，因其具有客觀真實性，先天地傾向於現實主義，但由於作家在改編它們的時候可以有不同的原則和態度，在一定程度上既可以導向現實主義，又可以導向浪漫主義。所以，在研究《故事新編》的創作方法時，我們首先得將神話、傳說與史實這兩個不同的範疇相對地區分開來。
仔細說來，神話與傳說也是有區別的。它們二者的相異之處在於：神話完全是想象的產物，而傳說可能有某種事實上的依據。前者是人與自然的神化，後者則是“神話演進”之後，“中樞者”已由“神格”“漸進於人性”，“或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及”者。⑵但在充滿想象和奇異色彩方麵，神話與傳說又是一致的。故我們在此將它們相提並論。
神話是反映原始先民對世界起源、自然現象及社會生活現象的原始理解的故事。在思維方式上，神話充滿了原始先民那種大膽、奇特的想象和幻想，與對現實的真實反映是兩碼事。馬克思曾指出：“一切神話都是在想象中和通過想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化”，它是“已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。⑶可見，神話一時一刻也離不開想象，而奇特豐富的想象正是浪漫主義文學的一個突出特點。應該說，不論就其內容或思維方式而言，神話都是浪漫主義的。當然，神話與後世的浪漫主義文學之間有著時間上的隔離，後者是隨著原始社會的解體、文學從神話中分化出來之後逐漸產生的。但是，它們的精神卻是相通的：不是按照世界的客觀麵貌來認識和進行描繪，而是按照自己的幻想或理想來理解和進行描繪。世界上各個國家，各個民族古老的神話，其內容和所體現的思維方式都是浪漫主義的，概莫能外。馬克思關於古希臘神話的論述，在精神實質上，應該說包含著對神話與浪漫主義之內在關係的確認。因為，“在想象中和通過想象以征服自然力，支配力，把自然力形象化”的神話，其突出特征正是大膽、奇特而又豐富的想象；這種想象是非現實和超現實的，它不是對現實世界的客觀反映，而是帶有幻想或理想的反映；這在思維方式上，顯然是一種非自覺的浪漫主義的藝術方式。一切神話永久性的藝術魅力，從根本上，正是從人類童年這種非自覺的浪漫主義“藝術”方式而來。
魯迅寫作《故事新編》，情況亦是這樣。如上所述，神話傳說題材，在《故事新編》中要占大半。他之所以在13年間斷斷續續地寫下這些新編的“故事”，並非偶然。從心理積澱的角度而言，魯迅幼年時代，接觸到豐富的中國古代神話傳說；這些故事，多少年來，一直保存於他記憶的倉庫裏，並在暗中生成著、滋養著他的浪漫主義精神。這種浪漫主義精神，在少年時代，主要是耽於詩意幻想、追求奇異的情愫。他小時候自編童話，便是這種情愫的體現。到1907年寫作《摩羅詩力說》之時，他已經博覽了中外文學作品，而他心向往之的卻是西方的一批“摩羅詩人”，如拜倫、雪萊等。在紛然雜陳的文學流派中，他獨獨垂青和服膺於浪漫主義。這原因，除了他的年齡特點以及東京蓬勃發展的革命形勢之影響外，還有一條，就是少年時代大量神話傳說在其心田裏播下了浪漫主義這顆難以磨滅的種子。到了《呐喊》、《彷徨》時期，現實主義是顯流與主流，而浪漫主義則是潛流和支流。現實主義的采用，於魯迅是十分自覺的，與他療救國民性、改造社會的偉大目標聯係著，但它的居於主導地位，必意味著主體心理結構中浪漫主義成分要受到自覺不自覺的壓抑。從心理結構的內在需要講，魯迅無形中也有導泄自身浪漫主義的要求。特別當他日常心理中情感活動處於活躍狀態(精神苦悶時往往如此)時，或因為多種原因不能或不願寫作以現實為題材的作品時，心中埋伏和壓抑已久的浪漫主義情愫，便會湧動，要求表現。《野草》就創作方法而言，主要是象征主義的(也有現實主義成分)，但它包含著十分強烈的浪漫主義激情。因為現代主義各流派，就其精神而言，都是浪漫主義的。所以，當魯迅心理結構中情感這一因素占據最突出的地位時，他的創作必然在相當程度上傾向於浪漫主義，同時滲透著現實主義，並彙入某種現代主義成分。《野草》是一個例子，《故事新編》也是一個例子。自然，後者的情況有所不同。
對於魯迅這樣博古通今的作家來說，當現實的精確映象從他的大腦裏暫時隱退或消失時，神話傳說或曆史的映象，往往會來替換。也就是說，他的心理包括觀念，意緒及意象活動，不會有空白，不會有消歇或停頓狀態。以假想的邏輯進行充分的毫無拘束的想象，將作家濃烈充沛的情感自由地抒發出來，這對於《呐喊》、《彷徨》那樣著意進行冷靜的刻劃、精確的現實描繪、於自身的情感加以較嚴格的控製這種精神活動來，不僅是必要的補充，而且亦是有益的休息。此種補充在魯迅來說，主要是在曆時性中完成的，如《故事新編》；也有在共時中進行的，如《野草》之於《彷徨》。特別是主體麵對神話這種具有永久性而又格外鮮活的藝術魅力的改編對象時，創作主體必定會首先自然而然地引起一種審美愉悅。此種心態，會投射於改編而成的作品中。在這方麵，《補天》比較突出。它洋溢著讚美、亢奮、欣喜的調子，——當然也反映了女媧創造的艱辛。《奔月》與《鑄劍》裏有著不輕的被壓抑的沉重之感，但它們在體現浪漫主義最主要的特征——有著奇特豐富的想象和強烈的主觀情感——方麵來說，卻與《補天》是相同的。
《補天》的畫麵，瑰麗而壯美，結構也是宏大的。——這同與主體奇異的想象相聯係的廣闊心理空間是相適應的。這篇小說中女媧的摶土造人和煉石補天雖於古籍有據，但在具體的描繪中，作家以濃墨重彩有力地渲染了浪漫主義的氛圍，創造出了十分奇異動人的藝術畫麵。“她”醒來覺得無聊時，“猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向於打了一個欠伸，天空便突然失了色，化為神異的肉紅，暫時再也辨不出伊所在的處所。”——主人公的形體和用以襯托的自然背景，都被作家奇幻的筆鋒抹上了濃重、神奇、驚人的浪漫主義色彩。關於她造人的一段描繪，顯然不是通常所謂的“情景交融”所能解釋的：
伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海裏，直到身中央才濃成一段純白。波濤都驚奇，起伏得很有秩序了，然而浪花濺在伊身上。這純白的影子在海水裏動搖，仿佛全體都正在四周八方的迸散。但伊自己並沒有見，隻是不由的跪下一足，伸手掬起帶水的軟泥來，同時又揉捏幾回，便有一個和自己差不多的小東西在兩手裏。
“阿，阿!”伊固然以為是自己做的，但也疑心這東西就白薯似的原在泥土裏，禁不住很詫異了。
然而這詫異使伊喜歡，以未曾有的勇往和愉快繼續著伊的事業，呼吸吹噓著，汗混和著……｜在這幅畫麵裏，主人公造人的動作、造成後的心情，與作為自然背景的大海、波濤、浪花等交織融合在一起的基點，並不在於抽象意義上神奇的非現實性，而在於主人公造人這一驚天動地的非凡事業的巨大創造力!表麵上是，非常之情融於非常之景，而深層是非常之情係於非常之事。而此處“情”“景”“事”的“非常”，正是浪漫主義的想象在多方麵的奇特生動之體現。第三節，關於禁軍在女媧死屍肚皮上紮寨等描寫，同樣將古神話的簡單輪廓具體化，改造、發揮了。總之，這篇小說所依據的古代神話，它作為題材，本身就帶有奇異的浪漫主義色彩；加之作家又以奇幻而神異的藝術想象，使之渾然一體，這就使小說更加充實和豐富。
《奔月》、《鑄劍》的故事輪廓同樣於古籍可考，但這兩篇小說依然以瑰麗神奇的想象細致生動地將古代神話傳說具體化為奇幻的藝術畫麵。從人物與情節的設計，到細節描寫與氛圍的渲染，都充溢著浪漫主義氣息。《奔月》中關於羿與逢蒙對射的描寫，以及羿連發三箭射月等描寫，或奇譎，或雄渾，真富於神異的魅力。《鑄劍》中關於眉間尺以頭與劍托咐黑色人報仇的情景，以及黑色人以耍把戲為名混入王宮、施展計謀劍劈王頭落入鼎中而他亦自劈其頭、三頭在鼎中激戰等一係列描寫，是何不合現實的邏輯，而唯其如此，才獲得了令人駭怪、驚異的感染力，加強了故事的浪漫色彩和悲壯意味。
比起《補天》、《奔月》、《鑄劍》來，魯迅後期所寫的《理水》等5篇曆史小說，從總體上說浪漫主義色彩稍有減弱。這主要表現在故事本身的奇幻性不如前期的3篇。但是，在別的方麵，主要是在穿插現代生活細節方麵，卻又增強了浪漫主義氣息。《理水》、《非攻》、《出關》、《采薇》裏有現實中資產階級學者等類人物的影子，有現代生活的某些片斷。如《理水》對大員、學者們進行了古今雜糅的描寫，“文化山”使讀者想到了現實中所謂的“文化城”，而“O.K”、“好杜有圖”等外語詞彙的出現，在幽默中隱然指向了半封建半殖民地舊中國的洋奴；《非攻》中寫墨子在宋國遇見“募捐救國隊”，這實際上是對30年代國民黨反動政府在日寇侵略麵前用“救國”名義強行募捐這種欺騙、掠奪行徑的影射。此類例子，在《故事新編》裏除了《鑄劍》，其它各篇均有。而《起死》，由於題材采自《莊子》中的寓言故事，本身就帶有奇異性，經改編之後它的浪漫主義色彩愈益加濃，更見妙趣。這篇小說中，亦有“自殺是弱者的行為”這樣的“油滑”之處。相對而言，後期的幾篇中“油滑”之處較多。魯迅將他在曆史小說中采用的這種穿插現代生活細節的寫法，稱之為“油滑”。他自謂在《補天》中寫了一個“古衣冠的小丈夫”，“是從認真陷入油滑的開端。油滑是創作的大敵，我對於自己很不滿。”⑷但後來各篇“仍不免有油滑之處，過了13年，依然並無長進。”這就表明，在曆史小說的創作中，魯迅對自己“油滑”的寫法，既有不滿的一麵，又有有意無意繼續為之的一麵。對此問題，曆來爭論頗多，迄無定論。在此問題上，我們以為王瑤先生從中國傳統的醜角藝術的“間離效果”與諷刺作用所作的分析⑸，是十分精辟的。不過，在此我們要補充二點。一，醜角的語言和表演，無論其所在的作品的創作方法是何種，它本身總是歸屬於浪漫主義成分。因為，醜角的語言、動作和行為，比之其他角色有奇異性，而作家對其的設計和刻劃，相應地也是運用奇特想象的結果。由此可見，醜角藝術本身雖然從審美範疇講，可歸之於喜劇、滑稽，但若從創作方法講，則屬於浪漫主義。由此可見，魯迅在《故事新編》中自覺不自覺地堅持“油滑”之寫法，這是他在創作中遇到神話傳說之類本身帶有浪漫主義色彩的題材時，被激發了運用醜角藝術的浪漫主義才情。這既是自覺的，又是不自覺的。自覺的一麵表現於自我選擇、自我評價；不自覺的一麵表現於一旦進入曆史小說創作的思維心理狀態，醜角藝術創造的欲望作為一種心理活動的動力定型(它在作家長期不懈的雜文創作中得到了突出發展和強化)，必然會於無形中彈射到作品裏，作為一種特殊的不可抑製的創作衝動而表現出來。這種彈射力、衝動力，是由作家的意誌、情感、想象以及某種情結綜合在一起而產生的，因而很難壓抑下去。事實上，前後相續13年之久的《故事新編》的寫作，一直運用了“油滑”的寫法，正說明這一寫法在魯迅的創作心理中有內在的根據，成了他創作心理整體結構中一個不可忽視的側麵。從大的方麵講，從問題的實質講，這與魯迅雜文中的諷刺藝術，包括某些被批判人物的內心獨白(出以虛擬)，漫畫化的人物速寫片斷(主要以人物的語言表現)等是相通的。在這一點上，魯迅的雜文與曆史小說，在創作心理上有著某些相同的依據：主體有一種內在的情感與意誌張力，這種張力促使作家采用漫畫化的手法，表現被批判對象滑稽可笑的麵目，以達到強烈的諷刺、批判現實的目的。以神話、傳說和曆史為題材的《故事新編》，在這方麵得到了強化和突出的表現，這可以看作一旦離開現實題材時，主體的創作心理中一直居於次要地位和潛伏狀態的浪漫主義才情被有力地激揚了起來。二、《故事新編》中穿插現代生活細節這種將古今雜揉的作法，從創作心理的角度講，實質上是在古人古事與今人今事之間的聯想。這種聯想，時間的跨度甚大，往往有幾千年之久，所以讀者似不易覺察，而曆來亦似鮮有人從這方麵來窺探《故事新編》的此種寫法。其中，神話人物、故事引發的關於現實生活的聯想，有明顯的虛幻性，更增加了這種聯想心理活動的不易識別性。之所以《故事新編》屢屢彩用“油滑”寫法而魯迅終不改弦易轍，就是因為上述古與今之間的聯想作為主體高級神經活動的動力定型已經鞏固與確定化。心理學家認為，“大腦皮質對刺激的定型係統所形成的反應定型係統，這是大腦皮質機能係統的主要表現。”“動力定型的形成使大腦皮質活動容易化與自動化，動作與行為更加迅速精確……人的生活習慣與技能、技巧等等，也是動力定型的表現。”⑹其實，在創作心理活動過程中，同樣存在著動力定型的問題。作家構思(想象)過程中出現的人物言動、情節細節、生活場景等，作為一種精神性的刺激物，同樣會引起主體固定的反應定型。魯迅博古通今，經常從現實與曆史的聯係中發掘社會發展的規律和某些驚人的相似之處。這造成了他十分廣闊的心理空間，使他非常善於將古人古事與今人今事巧妙地聯係在一起。如果說，他的雜文中的這種聯係主要是類似聯想；那麼，《故事新編》中作為這種聯係之特殊形式的“油滑”，即穿插進現代生活細節，則大體上是對比聯想和移植聯想。《補天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪徑的強盜逢蒙，《理水》中滿口現代詞語的大員和“文化山”上的學者，分別是作為女媧、羿和大禹等英雄人物的對立麵而出現的。這些帶有喜劇色彩的反麵人物的言動思想，與英雄人物的言動思想是截然相反、水火不容的。有了這種襯托，才使英雄的形象更加充實鮮明；同時，穿插進的現代生活細節，具有突出的現實戰鬥作用。在這裏，神話傳說和古代英雄的非凡舉動和崇高的創造精神、堅韌不拔的人格力量，使魯迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方麵與之完全相反的這些滑稽可笑的人物及其情狀。具有辯證思想、深厚的曆史感與清醒的現實戰鬥精神的魯迅，不會在自己的曆史小說中一味地歌讚古代英雄，不會將他在雜文創作中，大量、反複使用的“隨手一刺”的手法棄置不用。正如他在雜文中，主要以批判和揭露來點燃自己對舊社會增恨的火焰，其中又滲透著對於人民的摯愛，將憎愛熔於一爐一樣，在《故事新編》中，他決不會單純地、孤立地表達自己對古代英雄的愛，而必然會把自己的愛憎結合在一起，通過一些較為複雜和完全獨創的藝術手法表達出來。當然，《故事新編》在古今之間的聯想，並非隨意的，而是有線索可尋，有中介存乎其間的。如《補天》中，關於古衣冠的小丈夫在女媧兩腿間的滑稽表演這個細節的出現，顯然與作家采取弗羅伊德學說“來解釋創造——人和文學——的緣故”有關，而寫作中途又看到了或人對汪靜之《蕙的風》這首愛情詩站在封建道學立場上的錯誤批評。這兩者之間，分明在“性”的問題上存在著聯想的可能。這就說明，雖然在時間跨度上頗大，但其具體內容卻在特定的同一範疇上交接了。至於《理水》，從小說的行文中可以看出，現實中關於禹“是一條蟲”的臆斷，這使作家在以熱情的歌頌態度描繪自己心中醞釀了多年的大禹形象時，不能不聯想到它；而“文化山”上發表各種謬論的學者的片斷形象，分明是30年代初一夥資產階級學者在日寇侵略麵前，向國民黨政府建議定北平為“文化城”一事的投影。現實中和作品中的學者們，在置民間疾苦於不顧、空泛地瞎嚷嚷這一點上，如出一轍，何其相似乃爾!至於《采薇》、《出關》、《起死》，雖也穿插進現代生活的細節，但小說本身不存在被歌頌的英雄人物或正麵人物，因之此種穿插並不屬於對比聯想。那麼，這在想象形式上究竟應該作何解釋呢?我們以為，這裏的聯想更多創造性，它們大多是隨手拈來、涉筆成趣的，可以看成是魯迅雜文在議論中由此及彼、“隨手一刺”這種筆法的動態化、畫麵化和虛幻化。《采薇》、《出關》時代並不存在滿口現代詞彙的小丙君、小窮奇，也不會有在圖書館查閱所謂《稅收精義》的關官，而魯迅以想象將古人現代化，可以說是一種移植聯想。它們是作品進入具體規定情境後突然冒出來的，而非在相似的東西間類比，或在相反的事物間比照。這種聯想，完全脫略外形，而十分著重精神上的聯係，在時間上造成了古今的交織錯綜。因而，其創造性的成分更突出。當然，這類聯想中可能也有某種媒介。如《起死》中“巡士”對那位回生的“漢子”說“自殺是弱者的行為呀!”一句，其穿插、聯想的媒介是：漢子向巡士要衣服而不得，說了句“你瞧，這叫我怎麼活下去!”由這一句話，經過“死”這個被暗含著的概念，過渡到“死”所包含的途徑之一“自殺”上去，遂有“自殺是弱者的行為呀!”這句30年代資產階級文人對一些因不堪反動統治和封建禮教的壓迫而自殺的人無理責難的話。可見，這類穿插，既是魯迅在曆史小說的創作中，運用富於獨創精神的移植聯想的結果，又是主體的思維十分靈機機敏，善於在古人古事與今人今事之間迅速巧妙地捕捉某種聯係的表現。
總之，不論《故事新編》中穿插現代生活細節的具體聯想形式是哪種，它們都一無例外地是主體在長期的思維與寫作中建立了將曆史與現實緊密地聯係在一起的動力定型的表現。我們認為，這是魯迅《故事新編》“油滑”問題在創作心理上的奧妙所在!
將古今雜揉在一起，正是魯迅思維的宏觀性與清醒的現實戰鬥精神的體現，又是魯迅創作心理結構的一個重要側麵，或稱之為魯迅創作心理深層的動力定型。
值得注意的是，古今雜揉這種“油滑”的寫法，因其與主體的藝術想象相聯係，具有一定的虛幻性，所以上文將其與主體的浪漫主義才情聯係起來。而從此種寫法具有現實依據《包括素材來源與內在精神)，以及作家著眼於以曲折間接的形式客觀地反映現實而言，此種寫法又具有現實主義精神。再加上一些篇章如《非攻》較多地采取了客觀精確的描寫，所以我們不能說《故事新編》完全是浪漫主義的，而隻能說它從總體上貫串著一條浪漫主義的線索。除《非攻》、《采薇》、《出關》的現災主義成分較突出，在一定程度上著重於對曆史故事與人物性格的客觀描述，其餘各篇也多多少少包含著一定的現實主義成分，或與現實主義有某些相通之處。至少，“油滑”的寫法，本身如上所述就具有浪漫主義和現實主義兩重性。而特別應該指明的是，《故事新編》在以浪漫主義為主，在一定程度上參以現實主義以外，還有著某些現代主義創作方法的滲透。或者說，有著某些現代主義創作方法的曲折投影。《補天》如作者所說，運用了弗羅伊德的精神分析；《奔月》中有象征主義成分，如用逢蒙的背叛恩師對現實中的某種人作了暗示，同時羿的英雄落寞情緒中多少有著作家自己情緒的投射；《鑄劍》中的複仇行為與用於複仇的劍，也包含著明顯的象征意味，對中國當時的現實有所暗示和隱喻；而《起死》雖對《莊子·至樂》中那段寓言在內容上有一定的擷取，但其本身卻更多地是生發、改造，情節中頗富荒誕成分，因而這篇經改編的小說不妨以獨幕的荒誕劇視之。
如此看來，整個《故事新編》雖說以浪漫主義為基本線索，但也錯綜著現實主義和某些現代主義的成分。也就是說，《故事新編》在創作方法上，與《呐喊》、《彷徨》一樣，都具有不純性(前者的不純性更高)。這一點，既有個人心理結構上的原因，又有時代的原因。一位學者曾指出：“在歐洲，從浪漫主義經現實主義到現代主義是一個長達百年之久的曆史過程。但在中國，它們卻共時地展現在中國新文學創始者麵前。他們當時接受的進化論認識模式使它們主觀上試圖先補課，再循序發展。然而時代氣氛卻使他們從一開始就無法免於當時勃興的現代主義思潮的糾纏。而且，各種思潮的同時湧入也必然會模糊它們之間的明確界線。這種情況使中國新文學的創始者從一開始就處在不同文學思潮的火力的交叉射擊之中。雖然不同作家的個性以及各自先入為主的印象會導致不同的接受傾向，並由此而逐漸形成中國新文學中的流派，但是‘不純’必然始終是這些流派和作家的特征。”⑺這段話，可以看作《故事新編》在創作方法上“不純”的時代依據。然而作家自身的情況，如個性，心理結構及所受西方文學思潮的影響等，卻是出現上述情況的主觀條件。前期《補天》等3篇小說的寫作，如前所述，是在“五四”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)結束之後。社會形勢的逆轉和個人生活遭受種種嚴重挫折所帶來的苦悶，使他把目光轉向古代曆史和個人的幼年和青年時期。魯迅在《故事新編·序言》中，曾提到他1926年秋一個人住在廈門的石屋，“……四近無生人氣，心裏空空洞洞”，“這時我不願意想到目前”(著重號為引者所加)。正是在這種心境下，他動手寫了《朝花夕拾》中的若幹篇，又預備足八則《故事新編》的材料，並在此時和稍後寫了《奔月》和《鑄劍》。就小說體裁而言，隨著作家將目光轉向神話傳說和曆史，他在《呐喊》《彷徨》中所采用的現實主義創作方法便讓位於浪漫主義，遂出現了《故事新編》以浪漫主義為主調的藝術風貌。但現實主義這一被魯迅堅持在《呐喊》《彷徨》中所運用的創作方法，決不會銷聲匿跡。它必然會在創作意圖、人物刻劃等方麵有所流露和投射。《奔月》與《鑄劍》，比之《補天》，現實主義成分要稍多一些。魯迅所說的“這時我不願意想到目前”，僅是主觀願望；而現實主義作為被主體長期所運用的創作方法，必然會在主體創作心理中生成若幹動力定型，從而在創作中或多或少、或顯或隱地發生作用。這種情況，正如魯迅早年崇尚浪漫主義並富於浪漫主義才情，雖在“五四”時期轉變到它的對立麵，但仍在創作中有所體現一樣。後期所寫的5篇，時值魯迅世界觀發生根本轉變之後，作家此時以更充沛的革命精神與更為強烈的曆史使命感，緊張、不倦地從事著現實主義的雜文創作。這種情況所強化了的創作心理，投射到《理水》等5篇曆史小說的創作中，便是現實主義成分的有所加強。在寫《出關》和《起死》之前，魯迅聯係當時社會現實狀況，深感有必要“把那些壞種的祖墳刨一下”⑻。因此，魯迅後期的5篇小說，與現實的聯係更為緊密。在心理上，與1926年秋冬的“不願意想到目前”明顯不同。在某種意義上說，《故事新編》的後5篇，可以看作是魯迅雜文向純文學領域的延伸和轉換。當然，後期5篇仍閃耀著浪漫主義色彩。在情感的突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方麵，這5篇的浪漫主義色彩確乎是不容抹煞的。從心理機製方麵說，魯迅在大量地、長期地寫作以現實主義為創作方法的雜文時，他十分活躍的審美情感與藝術想象在相當程度上被壓抑了；被壓抑了的這些東西經過長久的積澱隻能被強化，從其成分而言它們更多地傾向於浪漫主義。簡言之，在長期的雜文創作中，魯迅被壓抑了的，是一種浪漫主義才情。這種才情，通常索居於心理結構的底層；但一旦遇到適當時機，它便會“冒”出來，進行頑強的自我表現。這便是後期5篇曆史小說仍然貫穿著浪漫主義線索的心理依據。在一定範圍內，浪漫主義可以最大限度地抒發主體的情感，發揮主體的想象，從而給作家帶來較大的自我娛樂性和釋放感，進而有利於實現主體的心理平衡。
實際上，不僅《故事新編》貫穿著浪漫主義線索，而且魯迅的整個文學生涯，都貫穿著一條浪漫主久線索，——隻是它起伏變化，行跡不定而已。如果說，《故事新編》後5篇在浪漫主義成分方麵稍遜於前3篇；那麼，魯迅後期的舊體詩創作中，不少篇章相當突出地表現了浪漫主義。在這方麵，他除了受到西方近代浪漫主義的浸染，還受到了楚漢浪漫思潮的影響。屈原詩歌與屈原的藝術精神對魯迅有較大影響，這一點為論者所公認，自不必言；而漢唐石刻表現的人神雜處、古今錯綜的藝術氛圍，也對魯迅有一定熏陶。這諸多因素綜合在一起，魯迅的舊體詩創作呈現出浪漫主義的瑰麗色彩。他在30年代所寫的舊體詩，幾乎篇篇充溢著濃鬱的浪漫主義氣息。如《無題·洞庭木落楚天高》、《贈畫師》、《題三義塔》、《悼丁君》、《贈人二首》、《無題·一枝清采妥湘靈》、《無題·大野多鉤棘》、《阻鬱達夫移家杭州》、《亥年殘秋偶作》等篇。它們多用神話與楚辭典故，營造了古今疊印、虛實相生的浪漫主義意象，情感極為濃烈充沛，想象奇特豐富。
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