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最後一課的特殊含義
《最後一課》寫於普法戰爭第二年（1873年）。篡奪了法國革命成果的路易·波拿巴在複辟帝製後，力圖通過戰爭擴大法國在歐洲大陸的勢力，以擺脫內部危機，鞏固王朝統治。俾斯麥則打算通過戰爭，建立一個容克地主的德意誌帝國，企圖占領法國的阿爾薩斯和洛林。一八七○年七月，法國首先向普魯士宣戰，這個掠奪性的戰爭，正如馬克思當時指出的，敲響了摰詼?酃?納ブ訑。九月，色當一役，法軍大敗，拿破侖三世被俘，普魯士軍隊長驅直入，占領了法國的阿爾薩斯、洛林等三分之一以上的土地。這時，對法國來說，已經變成自衛戰爭。麵對普魯士軍隊的殺掠奪，法國人民同仇敵愾，抗擊敵人。這個短篇，就以淪陷了的阿爾薩斯的一個小學校被迫改學德文的事為題材，通過描寫最後一堂法文課的情景，刻畫了小學生弗郎士和鄉村教師韓麥爾的典型形象，反映了法國人民深厚的愛國感情。
別具特色的愛國主義悲壯詩篇——讀都德的《最後一課》和《柏林之圍》
龍懷珠
摘要《最後一課》和《柏林之圍》是在世界文壇享有盛譽的愛國主義名篇。作者把主人公的個人悲劇，與整個民族的悲劇聯係在一起，使小說具有強烈的、動人的悲劇色彩，成為愛國主義的悲壯詩篇。短小的篇幅，高度的精練，重大的主題和題材，生動飽滿的人物形家，洗煉簡潔的風格，樸素無華的語言，使這兩個短篇不失為小巧玲瓏、極富藝術魅力的文壇珍品，經久流傳，不但至今仍可供我們欣賞和借鑒，而且具有極其深刻的教育意義。
關鍵詞《最後一課》 《柏林之圍》 哈墨爾先生 儒夫上校 愛國主義精神
《最後一課》和《柏林之圍》是都德的短篇小說代表作。這兩篇膾炙人口的小說，篇幅都不大，卻囊括了極為豐富的生活內容，塑造了栩栩如生的藝術形象，反映了時代的風貌，表現了深刻的主題。
這種爐火純青的藝術造詣，真是令人讚歎不已。
阿爾封斯.都德(1840-1897)是十九世紀下半葉法國很有特色的現實主義作家。1870年普法戰爭爆發，都德應征入伍。經曆了戰爭生活，目睹了法國戰敗的慘狀，受到了人民愛國精神的感染，使都德擴大了視野，獲得了新的創作源泉。他每星期發表一篇短篇小說，合在一起共三十多篇。1873年，這部短篇小說集以《星期一故事集》(又譯《月耀日故事集》)出版，即是他這一時期創作的結晶。
這部小說其中有一組以普法戰爭為題材，如《最後一課》、《柏林之圍》、《一場台球》等，顯示了作者愛國主義新的創作境界。這組作品揭露第二帝國軍隊的腐敗及其將領的卑劣無能，頌揚普通人民熱愛祖國的感情和反侵略的意誌，充滿了愛國主義激情。
《最後一課》和《柏林之圍》是在世界文壇有盛譽的愛國主義名篇。這兩篇反映普法戰爭的作品，具有深刻的思想意義。
普法戰爭是1870年7月發生的。當時，法蘭西第二帝國皇帝路易?波拿巴(即拿破侖三世)為了扼殺國內日益增長的革命運動，鞏固波拿巴皇室的統治，破壞並阻止普魯士王國用武力統一德意誌各邦的行動，以擴大法國在歐洲大陸的勢力，於1870年7月向普魯士宣戰，挑起了歐洲近代史上著名的普法戰爭。但事與願違，戰爭一開始，法軍就連連失利，特別是1870年9月在法國東部的色當所進行的一次決戰，法軍更是潰不成軍，路易?波拿巴也被普軍俘虜，成了階下囚，8萬6千法軍官兵全部投降。曆史上有名的野心家、普魯士首相律斯麥在打敗法國，完成了德意誌的統一之後，進而率兵進攻法國，長驅直入，一舉攻到巴黎城下，將巴黎團團包圍。普軍所到之處，燒殺槍掠，無惡不做，激起了法國各階層人民的強烈忿怒。這時的戰爭性質，已由法國對普魯士的挑戰變成了普魯士對法國的侵略，法國各地人民被迫起來自衛，拿起武器抗擊普魯士侵略者，奮力保衛祖國。但法國臨時拚湊起來的資產階級賣國政府，卻同普魯士侵略者簽訂了喪權辱國的賣國條約—《凡爾賽協定》，向德國賠款50億法郎，並將阿爾薩斯省和洛林省東部地區割讓給德國，使這兩個地區人民遭異族蹂躪，飽嚐亡國之苦。《最後一課》和《柏林之圍》，就是以此為題材，直接描寫這一重大曆史事件的優秀短篇。《最後一課》通過主人公小弗朗士上最後一堂法語課的見聞感受，描寫普魯士侵略者對淪陷在他們鐵蹄下的法國阿爾薩斯省人民進行文化專製，強令學校改教德語的暴行，以及當時人民對祖國的留戀和熱愛的悲憤心情和強烈愛國精神。《柏林之圍》通過主人公儒夫上校的個人悲劇，描寫巴黎被普魯士軍隊圍困、攻陷的苦難現實，表現了法國人民強烈的愛國主義感情。作者把主人公的個人悲劇，與整個民族的悲劇聯係在一起，把主人公的命運，與法蘭西國家的命運聯係在一起，使小說具有強烈的、動人的悲劇色彩，成為愛國主義的悲壯詩篇。
《最後一課》和《柏林之圍》都是描寫普法戰爭，表現愛國主義主題的作品。反映此類主題的作品，作家往往少不了著力揭露敵人燒殺淫掠的暴行，和刻畫人民群眾英勇頑強的抗敵鬥爭。但是，深諳短篇小說藝術的都德，卻別具一格，表現同一主題，他卻以不同角度選取多樣化的題材，並沒有正麵直接地描寫敵人的瘋狂和人民的反抗。
《最後一課》和《柏林之圍》這兩個短篇在選材上獨具特色，即隻是從日常生活中的細小事件，選取極平凡卻又含有深刻思想意義的典型片斷，來表現法國人民愛國主義精神的重大主題。這兩篇小說沒有曲折複雜的情節，也沒有慷慨激昂的場麵。《最後一課》選擇受戰爭損害最大、受侵略者摧殘最深的地區—阿爾薩斯一個鄉村學校所發生的故事，作為小說題材，反映普魯士人對占領區人民進行文化侵略，不準他們再教法語，而改教德語這一政治事件，揭露普魯士侵略者奴役法國人民的罪行，歌頌法國人民的愛國主義精神。《柏林之圍》通過一個癱瘓老軍人的故事，把巴黎被圍的殘酷現實與主人公想象中的法軍攻克柏林的勝利對照起來，既表現了法國人民深沉的亡國痛苦，又反映了他們強烈的愛國感情。都德正是抓住了普通人物在特定條件下熱愛祖國的非凡表現及崇高感情，通過富有典型意義的生活場景集中表現出來，從而收到取材新穎，思想深刻的藝術效果，使作品異常感人。
對於讀者來說，鄉村小學校的日常生活，上課，下課，貪玩小學生的逃學真是司空見慣；退役老軍人在病中的美好幻覺，進攻，追擊，攻占敵國的都城並非不可思議。然而，小說從平凡生活中所提煉出來的這一堂課，這一位老軍人的幻覺，卻是極不平凡的題材：此時此刻，大家對“最後一課”的依依不舍，使祖國語言仿佛成了祖國尊嚴的化身，人們沉痛莊嚴地向祖國語言告別；巴黎淪陷，老軍人垂危時刻的夢幻的破滅，氣氛是那樣的嚴肅、悲壯，巴黎人民被揉碎了的心在流血。以一斑而見全豹，阿爾薩斯人民亡國之恨，巴黎百姓陷城之苦，被淋漓盡致描寫了出來。這些都是法國戰敗後的慘狀，它仿佛是阿爾薩斯人同祖國分離的縮影，巴黎淪陷時法國社會的一個側麵。就在這樣平凡的題材中，都德表現出了這樣深刻的社會內容，最自然最真實地流露出了法國人民深摯的愛國主義感情。
都德是通過小說人物的思想、言行和容貌去組材、去反映愛國主義思想主題的。《最後一課》的主人公小弗朗士，原是一個貪玩的俏皮小學生，遲到或者逃學，在他已經習以為常。學習不用功，回答不上老師的課堂提問，對於他更是家常便飯。可是當他上這“最後一課”的時候，領悟到國土的淪亡，以後不能再學習祖國語言的道理，卻變成了一個聰明，敏感，憎愛分明的懂事兒童。“祖國”，已成了他唯一的思想。在他的眼中，一草一木，一事一物，一言一行，無不與祖國有著密切的聯係。剛剛尚覺沉重討厭的課本，一下子變成像舍不得分手的老朋友，因為那上麵是祖國的語言，它就標誌著“祖國!”新發的字模上都是美麗的花體字，上邊全寫著“法蘭西”，“阿爾薩斯”，在小弗朗士眼中，它們好像是一麵麵小國旗。剛入學的初級小學生不會寫字而在專心畫“一橫一豎，”似乎那也算是法國字。甚至從屋頂上鴿子咕咕鳴叫聲裏，小弗朗士也聯想到侵略軍該不會強迫它們用德語唱歌。所有這些，都蘊藏著對敵人的無比仇恨，交響著愛國主義的主旋律。作品的另一主人公哈墨爾先生，他是一個熱心教育，熱愛祖國，對學生嚴厲的老教師。他在這所學校辛勤教書四十年，這裏的草木房舍，物物件件，他都有著深厚的感情。他親手栽的啤酒花也繞著窗口爬上了屋頂，他一旦離開這裏怎能不傷心！所以，當他接到命令不能再教法語，在離開學校的前一天，上最後一課的莊嚴時刻，他身著禮服，結上領結，戴好絲帽，那麼嚴肅、莊重。這最後一課，他也一反嚴厲的常態，對學生是異常溫和。對於小弗朗士的遲到，他非但未責備，反責備起自己。他用祖國語言“是世界最美麗的語言”來激發學生們的愛國熱情，讓他們牢記祖國語言，以喚起反抗侵略者的鬥誌。這堂課，他講得特別耐心，恨不得在離開前，把自己的全部知識灌塞給學生。講完這最後一課，該下課放學了，他一句告別之類的話也難以說出，隻是奮力寫了“法蘭西萬歲”幾個大字，充分表現他的高度愛國熱忱。小弗朗士和哈墨爾先生的思想、言行、舉止的刻畫描寫，無不和愛國主義思想密切相關，和愛國主義主題緊緊相連，其選材真可謂匠心獨到。
這兩篇小說的題目也別具一格，含義深刻。“最後一課”使人見題思義，它直接體現了作品的思想意義。阿爾薩斯和洛林割讓給德國，學校不能再教法語，法國人民淪為異國奴隸，喪失了自己的國籍，不能學習自己的語言，這真是千古恨事。作者就是通過這最後一課”反映法國人民的悲憤心情和愛國精神，以教育亡國的人民不要忘了祖國，必須牢記祖國語言，為驅逐敵人，恢複國土而努力。題目的作用在此，小說的主旨也在此。《柏林之圍》名為“柏林之圍”，實為“巴黎之圍”，小說用重病垂危的一個老軍人想象中的法軍圍困柏林的故事，描寫普魯士軍隊圍困巴黎的現實，表現巴黎被圍和淪陷的悲劇色彩，反映了法國人民強烈的愛國感情。這個題目發人深思，從反麵揭示著小說的主題。
這兩篇小說的每段每句和每個情節都是和其題目緊密關聯，相互呼應的。小說的開頭即開門見山，直接切題。如《最後一課》的第一段：“那天早晨，我很遲才去上學，非常害怕挨老師的訓，特別是因為哈墨爾先生已經告訴過我們，他今天要考問分詞那一課，而我，連頭一個字也不會。……”時間、地點、人物、事件一下子呈現在讀者麵前，使讀者一目了然。這“一課”已為下文產生懸念，引起讀者注意，和題目“最後一課”相呼應。在全文中，“最後一課”共出現過四次，都有深刻含義。特別是小弗朗士發自內心的獨白：“啊!最後一課，我真永遠忘不了!”這是小弗朗士目睹了“最後一課”的動人情景後，情不自禁地發出的強烈感歎，這深切有力的語言，概括了他的全部感受，抒發出他心裏已蘊藏著的強烈的愛與恨，交織著悲和憤，突出了“最後一課”的嚴肅意義，深化了小說的主題思想。小說最。後以“課上完了……去吧。”作結，既是和開頭相呼應，也是和題目相呼應，這裏，故事情節達到高潮，小說也在這裏戛然而止，餘意無窮，耐人尋味。
《柏林之圍》開頭同樣真接點題：“我們一邊與韋醫生沿著香榭裏舍林蔭大道往回走，一邊向被炮彈打得千瘡百孔的牆壁、被機槍掃射得坑窪不平的人行道，探究巴黎被圍的曆史。……”巴黎被圍的情景，巴黎淪陷的慘狀曆曆在目，千瘡百孔，滿地彈坑，不由使人淒涼之感油然而生。小說接著由這位老軍人—儒夫上校的故事，從側麵反映了巴黎被普魯士人圍困攻陷的悲慘現實，而正麵描寫的卻是儒夫上校想象中的法軍節節勝利，直到攻克柏林，凱旋而歸。兩相對照，盡管人們會對儒夫老人的可憐幻想慘然失笑，但也不能不為老人的美好意願產生敬仰之情。小說最後以“一支黑壓壓”的普魯士軍隊進入巴黎，身著軍服，站在高樓陽台上歡迎法軍凱旋歸來的儒夫上校發現了德軍，發出“快拿武器……快拿武器……普魯士人”這一聲慘叫，揮著手臂，蹌蹌踉踉，最後全身筆直地倒了下去結束。巴黎淪陷，儒夫上校死亡，這位老人強烈的愛國主義感情躍然紙上。
富有性格特征的心理描寫，是都德這兩篇小說的又一突出特點。作者十分擅長對人物進行符合性格特征的心理描寫，用以揭示人物的內心世界，塑造生動感人的藝術形象。這兩篇小說都用第一人稱敘述的手法(《柏林之圍》雖然開頭一段和其後各段的“我”是兩個人，但還是用的第一人稱敘述手法)，《最後一課》以主人公小弗朗士自述，本身就便於描寫心理活動，不僅表露出“我”的心靈，同時還以“我”的感受描述了哈墨爾先生的心理活動；《柏林之圍》以韋醫生敘述懦夫老人的故事，通過“我”(指韋醫生—筆者注)的眼見耳聞，揭示出了主人公儒夫上校的心理活動。作者在分別描寫這一小(小弗朗士)二老(哈墨爾先生和儒夫上校)的心理活動時，處處準確地把握住他們的年齡特點和性格特征，從而使這些形象十分真實、生動。充滿感情色彩的景物描寫，也是都德這兩篇小說的一大特色。自稱是一副“感覺的機器”的都德，具有“點金之術”，極善於用敏銳的感覺處理素材，普通的、無生命的事物，經他用人物的感覺這個“金指”一點，一下子就變成活生生的吸引人的東西。
《最後一課》開篇，作者就通過小弗朗士的獨特心理感受描寫了上學路上的自然景色：“天氣多麼溫暖!多麼晴朗!”“白頭鳥在林邊的鳴叫聲不斷傳來，鋸木廠的後麵，黎貝爾草地上，普魯士軍隊正在操練。這一切比那些分詞規則更吸引我；……”
溫暖的天氣，在林邊啼叫的鳥兒。甚至普魯士兵的例常操練，都被點染得有聲有色，活靈活現，那樣“吸引”人。同樣，對於哈墨爾先生任教和生活了嗎十年的教室和院子的描寫，也是溶進了小說人物的深厚感情：“四十年來，他就一直待在這個地方，老是麵對著這個庭院和一直沒有變樣的教室。隻有那些條凳和課桌因長期使用而變光滑了；還有院子裏那株核桃樹也長高了，他親手栽種的啤酒花現在也爬上窗子碰到了屋簷....?…他就要離開眼前的這一切了，這對他來說是多麼傷心的事啊!”
由於小弗朗士感同身受地體會到哈墨爾先生被迫離去的沉痛、依戀心情，所以，他眼裏教室內的課桌、椅子，院子裏的核桃樹、啤酒花，都帶上了濃鬱的感情色彩，都好像對老主人的離去充滿惜別之情，怎能不使人感動!
特別精彩的是在上最後一課的時候，老師認真地教，學生認真地學那一段環境描寫：“每個人是那麼專心!教室裏是那麼肅靜!這情景可真動人。除了筆尖在紙上劃寫的聲音外，聽不到任何別的聲響。這時，有幾個金龜子飛進了教室；但誰也不去注意他們，就連那些最小的學生也不例外，他們專心專意在劃他們的一橫一豎，好像這也是法文……”
在這裏，不僅直接描寫了周圍環境的安靜，把孩子們珍惜祖國文字，專心致誌地認真學習的心情具體生動地表現出來，而且襯托出了小弗朗士那種孩子式的愛國思想感情。《柏林之圍》中景物描寫也不乏其例。小說一開頭就寫了一場圍城戰給巴黎留下的慘狀：“被炮彈打得千瘡百孔的牆壁、被機槍掃射得坑窪不平的人行道。”世界聞名的古都巴黎，遭到如此浩劫，真夠淒涼!
儒夫上校煞費苦心為自己選擇的能夠參觀法國軍隊凱旋而歸的儀式的住所，他房間內擺滿著自己所心愛的拿破侖時代的遺物，向外看，受到巨大的鼓舞，向內看，得到莫大的安慰。特別是令人矚目的那些“黃袍夫人”的畫像，她們的高貴身份，端莊風度，最能喚起人們對1806年—法軍粉碎第四次反法“神聖同盟，”攻克柏林，拿破侖一世徹底征服普魯士，使法蘭西第一帝國進入鼎盛時期—的美好回憶。這些帶有感情色彩的描寫，就突出地體現了他愛國主義的高尚情操，更烘托出了他這位老軍人特有的愛國性格。
還有使儒夫上校致死的普魯士軍隊進城的那段景物描寫：“……馬路是那麼空曠、那麼寂靜，每一家的百葉窗都關得緊緊的，巴黎一片淒涼，就像港口的傳染病隔離所，到處都掛著旗子，但是旗子是那麼古怪，全是白的。上麵還帶有紅十字，而且，沒有一個人出來歡迎我們的隊伍。”
“在那邊，就在凱旋門的後麵，有一片聽不清楚的嘈雜聲，在初升的太陽下，一支黑壓壓的隊伍開過來了……慢慢地，軍盔上的尖頂在閃閃發光，耶納的小銅鼓也敲起來了，在凱旋門下，響起了舒伯特的勝利進行曲，還有列隊笨重的步伐聲和軍刀的撞擊聲伴隨著樂曲的節奏!……”作者“景物描寫感情化”的特點。
所有這些富有感情色彩的景物描寫，不僅起了烘托人物性格，從而深化主題的作用，而且大大增強了小說的藝術感染力，給讀者留下深刻的印象。
都德還廣泛應用了白描手法，在這兩篇小說中穿插了一些簡潔而別有特色的細節描寫。如《最後一課》中哈墨爾先生的服飾的描寫：“……我們的老師這天穿著他那件漂亮的綠色常禮服，領口係著折疊得挺精致的大領結，頭上戴著刺繡的黑綢小圓帽，這身服裝是他在上級來校視察時或學校發獎的日子才穿戴的。”
這樣，就對刻畫課堂不平常的、莊嚴的氣氛及哈墨爾的內心活動起了重要的作用。
此外教室內外的桌椅樹木，金甲蟲的飛，鴿子的鳴，這此細節，都緊密地與描寫孩子們熱愛祖國語言，熱愛自己的祖國的感情巧妙地結合在一起，顯得既自然又從容，成為小說的有機組成部分。
再如《柏林之圍》中對儒夫上校的外貌描寫：“他如果站起來，一定很高大；現在躺著，還顯得很魁梧。他五官端正、漂亮，牙齒長得很美，一頭卷曲的白發，八十高齡看上去隻有六十歲……”
寥寥幾筆，就將一個愛國老軍人的形象活生生地刻畫了出來，對烘托“拿破侖帝國時代的軍人”“在榮譽和愛國觀念上”的“老頑固”性格有很大作用。’特別是這位癱瘓老人把普魯士軍隊進城想象為法軍凱旋而歸。而以一種異乎尋常的意誌力和突如其來的生命力站立起來，並穿戴得極其齊全的幾筆白描，更是使這個形象呼之欲出：“……第二天早晨，正當普魯士軍隊小心翼翼地沿著從瑪約門到居勒裏宮的那條長街前進的時候，樓上那扇窗子慢慢打開了，上校出現在陽台上，頭頂軍盔，腰挎馬刀，穿著米爾霍特手下老騎兵的光榮而古老的軍裝。……”
至於隨著虛構的進攻戰的節節“勝利”，“捷報”傳來時儒夫上校病情的好轉，精神的變化，這一切細節都是運用白描手法刻畫出來的，既簡潔又生動，使儒夫上校的形象飽滿，性格鮮明。
值得一提的是，這兩篇小說的結尾都非常新穎別致，幹淨利索，餘韻無窮。《最後一課》在“最後一課”結束後，作者出人意外地不去描寫眾多的人物的反應，沒有表麵地去渲染慷慨激昂的情緒，而隻寫了哈墨爾先生的一動、一靜：他說不出一句話，隻是奮力在黑板上疾書了“法蘭西萬歲!”幾個大字；接著就站在那裏，頭靠牆壁，不說話，用手表示—“課上完了……去吧。”此時無聲勝有聲，這幾個有力的大字，這一個動作，一個手勢，一個儼然似一尊浮雕的造型，寥寥數筆，就把哈墨爾先生強烈、複雜的情緒表露無遺，也把小說的思想境界推向了一個高峰，使那深沉的愛國主義感情久久地激蕩在讀者心中……
《柏林之圍》的結尾也頗有深意，極為幹練。普魯士軍隊的進城，虛構的“進攻戰”和“柏林之圍”真相大白，儒夫上校幻想破滅，他的精神驟然崩潰，於是猝然喪命。儒夫老人的愛國心和榮譽感得到最後的升華，悲劇的氣氛達到高潮。切膚的亡國之痛，熾烈的愛國之情，不能不使讀者受到強烈感染，不能不使遭受異族侵略和他國統治的亡國人民受到愛國主義教育。
《最後一課》和《柏林之圍》並沒有展示像雨果《悲慘世界》《九三年》等波瀾壯闊、驚天動地的事件，沒有像巴爾紮克《人間喜劇》那樣包涵著氣象萬千的社會內容和錯綜複雜的人物關係。但是，它雖不是驚濤拍岸的大海，卻是碧波粼粼的小湖。都德以飽含感情的筆端，以自己所熟悉的普通人為描寫對象，選擇足以表現社會本質的日常生活場景，小中見大，把社會意義巨大的主題濃縮在一件日常生活的事件裏，表現出深刻重大的主題。
短小的篇幅，高度的精煉，重大的主題和題材，生動飽滿的人物形象，洗煉簡潔的風格，樸素無華的語言，這一切使都德的《最後一課》和《柏林之圍》不失為小巧玲瓏，極富藝術魅力的文壇珍品，經久流傳，至今仍可供我們欣賞和借鑒，具有極其深刻的教育意義。
別具特色的愛國主義悲壯詩篇——讀都德的《最後一課》和《柏林之圍》
龍懷珠
摘要《最後一課》和《柏林之圍》是在世界文壇享有盛譽的愛國主義名篇。作者把主人公的個人悲劇，與整個民族的悲劇聯係在一起，使小說具有強烈的、動人的悲劇色彩，成為愛國主義的悲壯詩篇。短小的篇幅，高度的精練，重大的主題和題材，生動飽滿的人物形家，洗煉簡潔的風格，樸素無華的語言，使這兩個短篇不失為小巧玲瓏、極富藝術魅力的文壇珍品，經久流傳，不但至今仍可供我們欣賞和借鑒，而且具有極其深刻的教育意義。
關鍵詞《最後一課》 《柏林之圍》 哈墨爾先生 儒夫上校 愛國主義精神
《最後一課》和《柏林之圍》是都德的短篇小說代表作。這兩篇膾炙人口的小說，篇幅都不大，卻囊括了極為豐富的生活內容，塑造了栩栩如生的藝術形象，反映了時代的風貌，表現了深刻的主題。
這種爐火純青的藝術造詣，真是令人讚歎不已。
阿爾封斯.都德(1840-1897)是十九世紀下半葉法國很有特色的現實主義作家。1870年普法戰爭爆發，都德應征入伍。經曆了戰爭生活，目睹了法國戰敗的慘狀，受到了人民愛國精神的感染，使都德擴大了視野，獲得了新的創作源泉。他每星期發表一篇短篇小說，合在一起共三十多篇。1873年，這部短篇小說集以《星期一故事集》(又譯《月耀日故事集》)出版，即是他這一時期創作的結晶。
這部小說其中有一組以普法戰爭為題材，如《最後一課》、《柏林之圍》、《一場台球》等，顯示了作者愛國主義新的創作境界。這組作品揭露第二帝國軍隊的腐敗及其將領的卑劣無能，頌揚普通人民熱愛祖國的感情和反侵略的意誌，充滿了愛國主義激情。
《最後一課》和《柏林之圍》是在世界文壇有盛譽的愛國主義名篇。這兩篇反映普法戰爭的作品，具有深刻的思想意義。
普法戰爭是1870年7月發生的。當時，法蘭西第二帝國皇帝路易?波拿巴(即拿破侖三世)為了扼殺國內日益增長的革命運動，鞏固波拿巴皇室的統治，破壞並阻止普魯士王國用武力統一德意誌各邦的行動，以擴大法國在歐洲大陸的勢力，於1870年7月向普魯士宣戰，挑起了歐洲近代史上著名的普法戰爭。但事與願違，戰爭一開始，法軍就連連失利，特別是1870年9月在法國東部的色當所進行的一次決戰，法軍更是潰不成軍，路易?波拿巴也被普軍俘虜，成了階下囚，8萬6千法軍官兵全部投降。曆史上有名的野心家、普魯士首相律斯麥在打敗法國，完成了德意誌的統一之後，進而率兵進攻法國，長驅直入，一舉攻到巴黎城下，將巴黎團團包圍。普軍所到之處，燒殺槍掠，無惡不做，激起了法國各階層人民的強烈忿怒。這時的戰爭性質，已由法國對普魯士的挑戰變成了普魯士對法國的侵略，法國各地人民被迫起來自衛，拿起武器抗擊普魯士侵略者，奮力保衛祖國。但法國臨時拚湊起來的資產階級賣國政府，卻同普魯士侵略者簽訂了喪權辱國的賣國條約—《凡爾賽協定》，向德國賠款50億法郎，並將阿爾薩斯省和洛林省東部地區割讓給德國，使這兩個地區人民遭異族蹂躪，飽嚐亡國之苦。《最後一課》和《柏林之圍》，就是以此為題材，直接描寫這一重大曆史事件的優秀短篇。《最後一課》通過主人公小弗朗士上最後一堂法語課的見聞感受，描寫普魯士侵略者對淪陷在他們鐵蹄下的法國阿爾薩斯省人民進行文化專製，強令學校改教德語的暴行，以及當時人民對祖國的留戀和熱愛的悲憤心情和強烈愛國精神。《柏林之圍》通過主人公儒夫上校的個人悲劇，描寫巴黎被普魯士軍隊圍困、攻陷的苦難現實，表現了法國人民強烈的愛國主義感情。作者把主人公的個人悲劇，與整個民族的悲劇聯係在一起，把主人公的命運，與法蘭西國家的命運聯係在一起，使小說具有強烈的、動人的悲劇色彩，成為愛國主義的悲壯詩篇。
《最後一課》和《柏林之圍》都是描寫普法戰爭，表現愛國主義主題的作品。反映此類主題的作品，作家往往少不了著力揭露敵人燒殺淫掠的暴行，和刻畫人民群眾英勇頑強的抗敵鬥爭。但是，深諳短篇小說藝術的都德，卻別具一格，表現同一主題，他卻以不同角度選取多樣化的題材，並沒有正麵直接地描寫敵人的瘋狂和人民的反抗。
《最後一課》和《柏林之圍》這兩個短篇在選材上獨具特色，即隻是從日常生活中的細小事件，選取極平凡卻又含有深刻思想意義的典型片斷，來表現法國人民愛國主義精神的重大主題。這兩篇小說沒有曲折複雜的情節，也沒有慷慨激昂的場麵。《最後一課》選擇受戰爭損害最大、受侵略者摧殘最深的地區—阿爾薩斯一個鄉村學校所發生的故事，作為小說題材，反映普魯士人對占領區人民進行文化侵略，不準他們再教法語，而改教德語這一政治事件，揭露普魯士侵略者奴役法國人民的罪行，歌頌法國人民的愛國主義精神。《柏林之圍》通過一個癱瘓老軍人的故事，把巴黎被圍的殘酷現實與主人公想象中的法軍攻克柏林的勝利對照起來，既表現了法國人民深沉的亡國痛苦，又反映了他們強烈的愛國感情。都德正是抓住了普通人物在特定條件下熱愛祖國的非凡表現及崇高感情，通過富有典型意義的生活場景集中表現出來，從而收到取材新穎，思想深刻的藝術效果，使作品異常感人。
最後一課的特殊含義是什麼，從中我可以體會到哪些情感
最後一課會出現在很多階段，沒有特殊含義，隻有一種含義，不用再來上課，再也不會來上課
最後一課主要描寫的人物是 ,文章以 為線索,最後一課上的是一課 課，這堂課的特殊含義是 。
小弗郎士逃學上學的經曆
人物：小弗郎士、韓麥爾先生 含義：當一個民族淪為奴隸時，隻要它好好地保存著自己的語言，就好像掌握了打開監獄的鑰匙”。
是法語課
《最後一課》中最後一課上的是什麼課？“最後一節”的特殊含義是什麼？從中我麼可以體會到哪些情感？
法國作家都德寫的小說，最後一節學法文，即自己的母語，他們國家被占領，要求他們學德語，強行讓他們忘記自己語言。這怎麼可能啊！所以實質講的還是愛國情感，有悲傷、不舍、憎恨等多種感情夾雜
《最後一課》中的“鍾聲”和“號角”有什麼特殊含義？
“教堂祈禱的鍾聲”是表明最後一堂課即將結束，而“普魯士賓的號角”意味著德語即將代替法語。更加襯托出了韓麥爾先生內心的悲痛，渲染最後一課的悲涼氣氛，也有警醒世人的作用。為下文起到了鋪墊和烘托的作用。
《最後一課》：忽然教堂的鍾敲了十二下，有什麼特殊含義？
教堂祈禱的鍾聲”是表明最後一堂課即將結束，而“普魯士賓的號聲”意味著德語即將代替法語。更加襯托出了韓麥爾先生內心的悲痛 。
人教版七年級下冊政治最後一課是什麼
最後一課，即第八課:法律護我成長
小標題：特殊的保護 特殊的愛
善用法律保護自己
你看,這對我——一個女人來說……破折號的意義
強調你是一個特定或特殊的女人。。。。。。。。。。。。。。。。。。
李可染的生平介紹
李可染概述
李可染（1907.3—1989.12），室名師牛堂，江蘇徐州人。原名李永順，曾用別號三企。擅中國畫、美術教育，是中國山水畫大家。解放後，任中央美術學院教授、中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。
中國現代著名國畫大師
李可染自幼習畫，深受潘天壽、林風眠影響，並師從齊白石、黃賓虹學畫，曾在多所藝術院校任教。擅山水、重寫生，並將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。
李可染先生生平簡介
李可染1907年3月26日生於江蘇徐州，13歲從師鄉賢錢食芝學習傳統山水畫，16歲入上海私立美專師範科學習。1929 年以優異的成績入杭州西湖國立藝術院，破格錄取為研究生，師從林風眠、法國名畫家克羅多兩位教授，研習西畫。1943 年應聘為重慶國立藝專講師，從事中國畫教學、創作。1946 年應徐悲鴻之聘，為國立北平藝專中國畫教授，同時師從齊白石、黃賓虹，潛心於民族傳統繪畫的研究與創作。
新中國成立後，他進一步致力於中國畫藝術的革新。將“可貴者膽，所要者魂”、“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”為座右銘，使古老的山水畫藝術獲得了新的生命。可染先生的山水深厚凝重，博大沉雄，以鮮明的時代精神和藝術個性，促進了民族傳統繪畫的嬗變與升華。可染先生自成體係的教育思想，出現了活躍於畫壇的“李可染學派”。他不僅是畫壇辛勤耕耘70餘年的一代宗師，而且在藝術觀念的開拓上也做出了重要貢獻。其影響早已越出美術界，受到各方麵的高度評價。
1989年12月5日卒於北京寓所，享年82歲。 .
李可染先生往事略集
李可染，1907年出生在江蘇徐州一個平民之家，取名永順。父親是貧農，逃荒到了徐州，先以捕魚為生，後來又做了廚師。母親是城市貧民。雙親均不識字。李可染的藝術世界充溢著大自然的萬籟音響，而這個萬籟奏鳴的世界在他童年時代已經潛入了他易感的心靈裏了。
小時候第一次深深吸引他的聲音，是一個沿街賣藝求乞的盲琴師奏出的悲涼琴聲。此後，每當聽到那悠長的、淒心楚楚的曲調，他便怦然心動，幾乎落淚。常常，他暗隨琴師，聽他拉琴，默記弦音，深夜始歸。11歲的可染從此諳識不少民間曲調，還自製了一把小胡琴，並拉得一手好琴。
42歲那年，李可染畫過一幅現實題材的寫意人物畫《賣唱圖》。這幅畫在他一係列古典人物畫中顯得尤為特別。"月兒彎彎照九洲，幾家歡樂幾家愁。"為女孩伴奏的盲琴師顫動的手指觸動著琴弦，似正傳出聲聲不斷、如泣如訴、萬分悲涼的琴聲。那種真情實感，當是畫家揉進了自己童年時代久已潛存的心音。 13歲那年，小學放暑假，可染在城牆垣道玩耍。靠城牆有一片園林建築，名曰"快哉亭"，後室有幾位文人長者在作畫。他順城牆豁口滑下去，伏在窗外觀看。從此一連數日，天不亮就在窗外候著，戀戀不舍。一位長者見他對畫如此入迷，感歎道："後生可畏！"畫師們招呼他進去看畫，從此可染便成了老畫師們的"研墨童子"。大清早，他就提著小桶到井邊汲水，研好墨，等著看長者作畫。回到家裏，他竟能把所見全幅山水大意背臨下來，這使畫師們大為驚訝，催促孩子拜山水畫家錢食芝為師，原來這裏是"集益書畫社"活動的場所。
李可染正式拜師後，錢食芝為這個小學徒畫了一大幀山水，並寫了數十行跋文。附詩雲："童年能弄墨，靈敏世應稀。汝自鵬捕上，餘慚鷁退飛。"錢食芝預感這個少年弄墨的童子將會如同大鵬展翅，相較之下，自己則如同鷁鳥冉冉倒飛了。1929年，對於22歲的李可染來說，是意義重大的一個年份。那年，他超越了七年學曆，報考西湖國立藝術院首屆油畫研究生。由於他現場所作的巨幅人體油畫，畫風雄厚大膽，被慧眼識才的林風眠校長破格錄取。其實，那次是他第一次拿油筆，還是同時前來報考的山東青年張眺臨陣教給他的。
可是，到了課堂上，他有點傻眼。他拿起從未曾拿過的炭條準備畫素描，卻不知從何下手。他自愧畫拙，總是扣放畫板，待教授來課堂指導時才翻正過來。畫板一角寫著一個"王"字，原來那是"亡"字的密碼暗示，暗示自己，畫不好素描勿寧死。"一八藝社"時期的青年李可染。1929年攝於杭州西湖"善福庵"住房前。左為摯友張眺，右為李可染，中為陳唯岑。
李可染的患難兄弟，就是那個臨陣教他油畫的青年張眺。張眺長可染五歲，與可染同時考入西湖國立藝術院研究部。因為他倆都是高個頭、穿長衫、留頭發；因為都是窮學生，同住在月租最廉的破舊危樓裏；也因為同出同進，形影不離，親如手足；還因為他們同是進步美術團體"一八藝社"的最早成員，人們稱呼他倆是"西湖邊上兩兄弟"。
兩兄弟不但用功畫畫，還勤奮讀書。他們住的危樓就在尼姑廟"善福庵"的上方，廟裏住著70多歲的老尼姑，天不亮就起來誦經，每當木魚聲聲、香火嫋嫋之際，兩兄弟也就起床掌燈晨讀了。自定早課兩小時，吃完早飯，然後到校上課。
張眺愛讀西方哲學、文論，可染愛讀中國古籍、畫史。在張眺影響下，可染又讀了不少世界文學名著。那時，可染和張眺都學油畫，西湖國立藝術院的主導思潮是後期印象派，他們在畫風上了一度接受了塞尚、高更的影響，但總覺得還有不足。張眺思想敏銳，評古論今，可染以他少時拜師習國畫為底蘊，從原來不會畫素描、油畫，到後來名震全校，這樣，兩兄弟又有了各自的綽號：一個叫"張理論"，一個叫"李藝術"。
“兩兄弟”作為林風眠校長親自主考的學生，李可染考前，得張眺之助，輔導他油畫，竟一發而中，破格錄取。張眺落榜，經一再申訴得以入學。他倆相互激勵，學業進步得快。
三十年代初，兩人都參加了"一八藝社"的進步美術活動，引起了當局注意和防範。一天，可染從圖書館回到住室，房門洞開，書刊、畫頁散亂滿地，床被、墊褥全都大翻個。李可染一看，連自己的筆記本也給抄走了。張眺已被關押進了陸軍監獄。
可染多次探監。第一次送了牙刷、毛巾、肥皂等日用品，後來又送了衣物。可染最後一次探監時，見張眺人瘦下去了。但張眺很樂觀，隔著鐵窗欄杆低聲說："你放心，我天天和獄友擠肩、撞膀子，鍛煉身體，我還跟一個獄友學俄文……"
可染求救於林風眠先生，林先生出麵作保，張眺終於獲釋出獄，但沒有在學校露麵，而是去了上海。後來他和田漢，同為左翼文藝運動領導人。又到了蘇區，曾任蘇維埃教育部長，但不幸在**路線下蒙冤罹難。當可染得知此情，已是半個世紀前發生的悲劇性往事了。
八十年代，可染依然深深地懷念當年"西湖邊上的兄弟"張眺，他說："在張眺同誌教育影響下，我初步認識了中國社會和它的前途，初步認識了文藝上的正確道路。這對我一生都起了很大作用，是我終生不能忘記的。" 1938年，抗戰初期，持調色板的李可染在武漢 1932年秋，杭州"一八藝社"進步美術活動遭禁，可染在林風眠校長關愛下，悄悄離開西湖返回家鄉。九一八事變，激蕩著愛國青年的熱血，此時可染所在的徐州民眾教育館，以及他在那裏兼課任教的徐州私立藝專，成了抗戰宣傳活動的中心。
李可染在民教館裏創辦了抗戰宣傳室；同時創辦了黑、綠兩色石印的抗戰畫報，把抗戰宣傳室的活動內容，演化為更活潑、更通俗的形式，向廣大觀者群散播開去，在人們的心田裏撒下拯救民族危亡的火種。
李可染人物抗戰宣傳畫，是在九一八以後、七七事變之前開始的。1938年，他參加會聚武漢的文化大軍是一個轉折點，那年他由孤軍作戰彙入有領導、有組織的抗戰宣傳活動大潮。直到1942年前後，他才重新開始中國畫的創作、研究。這位後來飲譽中外的當代山水畫大師，在青春年月裏，曾如此激昂地投身於抗戰宣傳畫創作活動，大規模地、忘我地作畫，持續10年之久。他先後完成的牆上壁畫、布上宣傳畫、多種形式的宣傳畫，難以精確統計，少說也有200餘幅。這對世界美術史說來，也算得上是一種罕見的、特殊的文化現象。從中可以窺見，作為愛國的藝術家，他胸中跳蕩著一顆怎樣熱烈的中國心。
早年徐州民教館陳列的宣傳畫，有油畫、水彩、水墨、炭筆畫……多種工具、形式、題材和品類。其中引人注意的是《甲午海戰--九一八，日本侵華史》，以史實性照片、圖片為貫穿線，配以漫畫、宣傳畫，揭露日本軍國主義者蓄謀已久的侵華野心和罪行。
“八一三”以後，徐州民教館以它固定的抗戰宣傳室為活動中心，又演化出新的分支："抗戰文藝宣傳隊"和"抗戰宣傳畫巡回展"兩種流動形式。李可染發起和組織、領導了徐州私立藝專的學生，邀集美術、戲劇、音樂界的朋友，聯合走了街頭，那時全國都在沸騰著抗日救國的洪流。
抗戰宣傳畫激發了青年李可染的創造活力，他構思敏銳，落筆大膽迅捷，一個人創作起稿，同時就有7位學生緊跟著上色、書寫美術字標題。這樣畫在大幅麵白色竹布上的宣傳畫，完成了上百幅，由青年學生們張舉遊行，協同抗戰文藝宣傳隊，在城鄉巡回展示。兩支人馬：一支且唱且舞，演出街頭話劇，另一支就在近處場地，舉辦抗戰宣傳畫展。文藝宣傳隊演出到哪裏，巡回畫展就在哪裏出現，互為配合，相得益彰，轟動城鎮，觀者如潮，收到極好的宣傳效果，成為喚起民心、齊心抗戰的響亮號角。
這項自發、自為的宣傳活動，持續到1937年七七事變。當時，兵家要地徐州已是炮聲隆隆，硝煙彌漫，南北通途斷絕。可染為謀求機會，持久深入地從事抗戰宣傳，繞道西安，向著武漢轉移。
在由武漢經長沙、桂林、輾轉重慶的途中，常常由美術開路，畫筆打先鋒，可染是最得心應手的畫家之一。宣傳畫出現在城鄉牆壁上，戲劇演出隊、歌詠隊隨後便出現在街頭。控訴日本侵略軍破壞和平的家園，號召送棉衣給前線，呼籲援助挨餓受凍的難民同胞，反妥協、反投降、反對做順民當漢奸，歌頌抗戰英雄，成為宣傳畫的主旋律。其中一幅《敵人被打得焦頭爛額了！》由李可染所作，他筆下鬼子兵的狼狽相成為敗北日軍的典型形象。許許多多街頭演劇隊，化裝鬼子兵，竟不約而同地以此畫中的形象為藍本，其造型特點之鮮明，影響之大，可想而知。
1950年，李可染與恩師齊白石在北京齊宅合影
1947年，經徐悲鴻先生引薦，李可染終於有幸拜齊白石為師
齊白石是近代大寫意花鳥巨匠，又是金石篆刻巨擘，但在當時，他的革新思想一再遭到守舊勢力的反對，走著他的"寂寞之路"。他第一次看到可染的寫意畫就十分欣賞、推崇，後來多次在可染畫作上題寫畫跋，高度評價可染的創造精神。白石老人曾為李作《耙草歇牛圖》題跋，老人寫道："心思手作，不愧乾嘉間以後繼起高手。"一語道破可染藝術的最大特點：不但精於勤，而且深於思。
李可染在齊師身邊10年，每天為老人磨墨理紙，看齊師作畫。白石老人的花卉，他一筆不畫，但他認真學習了齊師的作畫態度，用筆運墨之法，還有構思之奇偉，以及大膽獨創的精神。
齊白石曾贈可染一枚構思奇巧的印章"樹下童子"，即樹下一人。白石老人贈印時，對可染講了兩句古語："李下不整冠，瓜田不納履。"印章取其"不須整冠"、以潔身自好為做人本色之寓意。
1957年，可染訪問德國期間，97歲的白石老人溘然長逝，可染未能及時趕回奔喪，未盡弟子之誼，成為他終生遺憾。
李可染拜齊白石為師，同時也求教於黃賓虹。
他第一次求教黃賓虹，是帶了自己大約20幅作品去的。黃師見了可染筆下的那氣質厚重、筆墨渾化的水墨鍾馗，大為欣賞，興奮之極，當即要把自己收藏的元代珍品《鍾馗打鬼圖》送給可染。可染因禮厚太重，敬辭未受。師生結緣，一見如故。
黃賓虹精於畫史和鑒賞。他品評藝格高低，重要藝術標準是"純全內美"，一反輕薄浮華之氣。黃賓虹70歲以後，山水藝術大成，最後形成其渾厚無比的畫風。這一點，促進了可染以"厚重"為核心的審美觀迅速成型。
1954年，李可染赴江南寫生。那次，他前往黃師家，住了六七天。黃師用裝在牆上的小滑輪將自己的藏畫一一掛起給可染看，並一一品評，整整觀賞了兩天。可染見黃師因眼患白內障，戴著墨鏡，仍然摸索作畫，每日勾山水畫稿，堆積成摞。有一天，到了晚上，黃師還在燈下一口氣勾了七八張山水輪郭，這使可染十分感慨，喟歎"前輩老師用功之勤苦，實非我等後輩可及"。
黃師作畫之勤，與齊師比肩，黃師對可染的厚愛，也與齊師等量。此次在黃師身邊，黃師每日選一幅當天畫稿送給他。可染臨行告別，黃師親送可染上路，走了很遠，又以自書楹聯相贈，作為紀念。誰知這竟是親聆黃師教誨的最後一課。次年，黃師辭世。
奇險的蜀道、江城的朝霧、嘉定樂山大佛、夕照中的重慶山城、萬縣瀼渡橋，是1956年李可染最關鍵一次長途寫生的重點景觀。這次寫生，曆時8個月，春季由北京出發，冬季始歸。
可染曾久居山城，重慶有許多美術界朋友，隻要打個招呼，川省沿途都會有人熱情接待。但既是誠心誠意來寫生，最重要的是集中精力，避免應酬分散了時間，也盡量不驚動朋友們，免得幹擾各自的工作計劃。此行，偕同研究生黃潤華，始終以步代車，沿途作畫。江上之行，露宿在木船甲板上；山路之行，就擠進騾馬店、小客棧。餐宿簡樸，途中很是艱苦，寫生作畫，雖不能"每發必中"，空跑路無景入畫的情況也是有的，但天天專注於一，總的收獲很大。
有一天，寫生之後，年近半百的李可染和二十幾歲的黃潤華都疲憊不堪，困乏萬分，隻好借宿在路邊席棚客棧裏。先生患有失眠症，好不容易剛剛入睡，一陣鑼鼓，越敲越響，睡意一下子趕跑了。鑼鼓敲近，驚天動地，年輕的黃潤華也吃不住勁了。想到下半夜不好過，天不亮還要起身趕路畫畫，先生這才同意打電話給四川美協。著名版畫家吳凡半夜接走了師生二人，真是一次不平凡的接待啊！想當年，可染先生任教重慶國立藝專，年輕的吳凡還是學生。他深知可染師品質為人，溫和地嗔怪老師，早該通知來川行程，免受鑼鼓之苦。此後染師每次見到吳凡，總要提到那四川鑼鼓的威力，自嘲自笑。
然而，如此的鞍馬勞頓之苦並不影響李可染對藝術的執著追求。在他的後半生、將近半個世紀的中國畫的革新探索中，他先後10次到祖國各地寫生，實踐著他"到生活中去、到祖國壯麗山河中去"的創作信條。所到之處，他必觀察探索自然景物風雨陰晴朝夕變幻之奇，完成了數百幅山水寫生畫稿。以此為標誌，他的山水畫以濃鬱的生活氣息和清新的筆墨意境獨樹一幟，在國內外發生了重大影響。
1984年，可染題寫"澄懷觀道"四字，作為自己美學思想的總結和追求。"澄懷觀道"，借用六朝山水畫家宗炳語，並賦予了新的含義。宗炳一生"棲丘飲壑，三十餘年"，好山水、愛遠遊，歸來將所見景物繪於壁上，臥以遊之，謂"澄懷觀道"。自讚其至美、至樂之境，曰："撫琴動操，令眾山皆響。"
李可染以此四字，概括自己70年求藝悟道的真諦。他從現代視角，透析東方文化本源，展示中國畫跨世紀的前景，升華了對山水畫與自然天籟和現代人生活互相關係的美學思考。
李可染關於現代山水藝術價值的再認識、再評價，促成了他的一係列山水新作的誕生：《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山響杜鵑》、《林茂鳥競歸》、《雨後瀑聲喧》、《家在崇山茂林煙霞裏》、《人在萬木蔥蘢中》，這些有聲有色、聲色並茂的山水畫，不僅開拓了雄邁的精神境界，而且形成了新的藝術語言體係，新的表現技巧。
他晚年自創"密林煙樹法"，使墨體塊、強逆光的山水，瘋然改觀。茂林、夕陽、瀑布、飛鳥、歸鴉，自然萬象……悠然於一片蔥蘢煙雲之中，結構成渾化無極的綠色音響的世界。
澄懷觀道，大道圓通，一體運化，萬籟奏鳴，正是李可染大師終其一生求索的真境界。
畫作故事
《萬山紅遍》：香港佳士得拍賣行於2007年5月28日的中國近現代畫拍賣會上，李可染的《萬山紅遍》經過熱烈競投後，以35,040,000港元高價成交，打破畫家作品最高成交價世界紀錄。
李可染於1962年至1964年間，以**《沁園春 ? 長沙》中的名句“萬山紅遍，層林盡染”為主題創作了七幀畫作，每件作品之尺寸、章法和景觀不一，但基本格局相同。當中的《萬山紅遍》高131 厘米，寬84厘米，為此係列作品中較大的一幀，甚具收藏價值。此作畫功獨特，扣人心弦，充分體現李可染山水畫藝術精華，實為難得之作。
1949年新中國成立後，舉國歡欣，人民對新的生活充滿期盼；五、六十年代，**詩詞成了不少藝術家的創作題材，故此以**詩詞為題的畫作不計其數，“萬山紅遍”更是當時最為歡迎的名句之一。該時候許多畫家繪畫秋山紅葉，被美術史家稱之為“紅色山水”，“紅色”亦被賦予紅色政權統治中國的政治含義和時代特征。
此畫以巨碑式豐滿構圖，用了大量得自故宮內府的朱砂，通紅一片，在謐靜中包含無限喜悅。作家為了突出“紅”字，運用大量濃密朱砂點，使畫麵效果格外強烈，視覺魅力非凡，並以濃厚的墨色為底，形成冷暖對比，層次豐富；林間的白牆、山上的飛瀑和山下的流泉，互相襯托，極具氣勢，成了畫麵的亮色，而前景的溪澗則為莊嚴壯觀的畫麵增添了動感。
印章印語
《可貴者膽》——一九五四年出外寫生用此印語。以自勉一九八六年，歲次丙寅書於師牛堂。"膽"者是敢於突破傳統中的陳腐框框。
《所要者魂》——一九五四年出外寫生前鐫用此印語。 一九八六年 丙寅四月 可染於師牛堂"可貴者膽"、"所要者魂"是我打出來前刻的兩方印章。"膽"者是敢於突破傳統中的陳腐框框，"魂"者，創作具有時代精神的意境。
《為祖國山河立傳》——祖國河山壯麗，理應精心描畫。一九八六年，歲次丙寅四月書吾山水印語可染。
《廢畫三千》——自勵印語 一九八六年 歲次丙寅 可染於師牛堂怕畫壞是沒出息的。隻要用心畫，畫壞了沒有關係。我有一方圖章，叫做"廢畫三千"，就是鼓勵自己不要怕畫壞。因為怕畫壞，就墨守成規，不敢突破，總在自己的老圈子裏轉，這是一種惰性的表現，是很難進步的。（李可染自釋）
《孺子牛》——魯迅先生聯語雲 俯首甘為孺子牛 此語給我們啟發教育 吾因此開始畫牛 並名我畫室為師範牛堂 今逢魯迅先生誕辰百年紀念 寫此以誌敬仰 一九八一 可染並記
《七十始知己無知》——50年代，我幾次外出寫生，背著學生的畫具，每天跋山涉水，行程數萬裏；力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫。現在不知不覺已是七十以外了，我總結了一下，刻了一方圖章"七十始知己無知"，意思是天地之大，萬物之廣，道理之深，自己所學所知，微不足道。總結自己，七十生涯，深感無知，要從"零"學起。（李可染自釋）
《峰高無坦途》（贈周恩聰）——此吾七十總結印語 書贈恩聰同學共勉 一九七八年 可染
其他作品有：《可貴者膽》2、3，《所要者魂》2、《語不驚人》等。
畫作話語及主要作品
《一葉知秋》——立軸、設色彩本，67×37cm
四十年代，李可染轉向中國畫創作時，他的人物畫創作表現出更成熟的個人風格，充分地反映了他藝術個性中瀟灑放逸的性情。這種風格特色一直保持到晚年，成為其藝術審美表現中與山水畫雄渾厚重審美趣向對立統一的一個重要的互補因素。
題句："正問秋消息，一葉落中庭。"
郭沫若題："梧桐是秋之精神，清爽二字盡之。"
《萬山紅遍》——1962年鏡框、設色紙本，69×45cm
以朱砂繪萬山紅遍詩意圖，此幅為開篇之作，作於1962年。以後兩年又有創作，目前已知的"朱砂山水"作品僅有五件，分藏在私人及美術機構。從藝術上講這類特別山水創作是李可染從"寫境"躍向"造境"的創新，渾然燦爛，極為感人。
題句："萬山紅遍，層林盡染。"
《清漓勝境圖》——1977年、152×128cm
江山明澄似鏡，兩岩景物和江山舟楫皆入影成雙。參差錯落的房舍，茂鬱林叢，還有奇形怪狀、千變萬化的山峰，好像故意排列在江水兩岸，任人觀賞。畫家用宏大布局，把漓江最令人傾倒的景物一攬子鋪展於畫麵上。在筆墨方麵，畫家避虛就實，刻劃具體，提高遠景的能見度，以強調此地空氣的清澄。線條凝重沉著，墨色充足飽滿，使秀美的漓江穩重而不飄，十分耐看。
《孺子牛圖》（1983年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：師牛堂，寄情，白發學童，彭城李氏，可染印信 68×111cm）
“牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強強，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。”
《鬆下觀瀑圖》（1943年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，學不輟 79.9×47cm）
《洗桐圖》（1944年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：三企，可染，一塵不染 65.5×37.2cm）
《棕下老人》（1945年94.4×43.5cm）
《午困圖》（1948年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，莫名其妙，有君堂 71.3×34.3cm）
《人在梅花中》（1961年鏡心、設色紙本，70×45cm）
《魯迅故鄉紹興城》（1962年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李可染 62.3×44.6cm）
《萬山紅遍》（二）（1964年136×84cm）
《昆侖山色》（1965年 紙本水墨設色立軸 鈐印：可染，寄情，河山如畫 67×45cm）
《陽朔》（1972年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染 69×95cm）
《山頂梯田》（1974年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，李 51.3×38.7cm）
《井岡山》（1976年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染 129×81cm）
《雨中漓江》（1977年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，河山如畫 71.2×48.7cm）
《清漓帆影圖》（1979年立軸、設色紙本，60×96cm）
《牧童短笛圖》（1980年立軸、設色彩本，69×45cm）
《潑墨山水》（1981年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：可染，日新，李 68.7×45.9cm）
《牧童歸去夕陽紅》（1984年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，孺子牛，李下不正冠，陳言務去 69×58.5cm）
《煙江夕照》（1987年68.5×103cm）
《百重泉》（1987年109.6×60.2cm）
《密林煙樹》（1988年 紙本水墨設色鏡片 鈐印：李，可染，陳言務去 76.5×50cm）
《草原放牧》（1988年77.5×102.5cm）
《雨勢驟然晴》（1988年 紙本水墨設色立軸 鈐印：白發學童，李，可染，師牛堂 82.7×52.2cm）等。
李可染先生藝術隨筆
生活與藝術相比，生活是基礎，任何事情要想幹好都要先打基礎，為什麼一些人的山水畫形成公式化。主要是脫離生活，脫離真實，沒有感受。憑自己想當然去畫，畫來畫去必然形成一種固定的公式。
一幅畫怎樣才算好，我告訴你一個“五字訣”，很容易記：“氣”“寒（含）”“北（筆）”“風（豐）”“大”。
“氣”指氣韻，一幅畫的氣韻最為重要，是統帥，是靈魂，“六法”中第一條、最重要，就是講氣韻生動。
“含”指含蓄，畫麵含蓄至關重要，好畫給人以深思，回味無窮，象撞鍾一樣要有餘音，要給觀眾留有想象的餘地。好文章不能劍拔弩張，好畫也是如此，要有深度，不是簡單的表象，而是含蓄無盡的感覺。
“筆”指筆墨，是創作的手段、方法，任何好的作品，好的構思，好的意境都需要用好的筆墨手段表現出來，這是基本功的一部份。
“豐”指豐富，一些人畫畫草率行事，這樣不好。畫家要對觀眾負責，也要對自己負責。要給人以精神享受、給人以教育、發人深思，使人久觀而忘返，這就必須畫麵豐富、“耐看”。黃賓虹的“積墨法”就有這種感覺。豐富不一定就非是繁筆，簡筆畫也能達到豐富的效果，隻是更不容易。藝術要追求豐富，片麵強調洗練到了簡單、草率的程度是不行的。初學更是如此，千筆萬筆不嫌繁嘛。
“大”指“大氣”，有人畫畫給人以“大氣”之感。有人畫畫給人感覺拘謹“小氣”。這是由畫家的修養、性格等因素所定。能做到“大氣”不容易。範寬那樣的作品曆史上少有，大氣，是中國畫的好傳統。這五個字很容易記，但真正做到就不容易了，“五字訣”，要有生活基礎，要有多方麵的修養，長時間苦學苦練，才有可能做到。
