文化過濾怎麼名詞解釋

指在跨文化文學交流，對話中，由於文化傳統，社會環境，審美習慣等不同，接受主體有意無意的對交流信息進行選擇，變形，改造，滲透，創新，從而造成交流信息在內容和形式等方麵發生的變異現象

跨文化交際中文化過濾和文化遷移有什麼區別

你可以將其分為兩類，在你學的跨文化交際學的理論基礎上，對比中英兩個不同背景下的茶文化，怎麼產生，演變和發展的等等。同時要注重突出文化因素的作用。這個可以寫一篇小論文了。

為什麼說文化過濾必然導致文學誤讀

文學是為統治服務的，嗯，就是這樣

為什麼說文化過濾必然導致文學誤讀

文存環境取決於所處文化區域思想潮流能夠確握住讀者思潮作家才能文領域擁擁護者讀者文處退難向前瓶頸階段作者或文本身實力足文化環境遷徙讓作家所適叢文構思創新階段需要符合眾化文化趨式相應機製實現說文化環境像條路文路車路封死再車通行

爵士也來源於

爵士樂的起源（二）

為什麼爵士樂起源於新奧爾良？

新奧爾良長期以來一直有著獨一無二的文化傳統。從十八世紀晚期到十九世紀早期，新奧爾良大部分都被法國人占領居住著，他們始終保持著對藝術的高度關注，比這個國家其他地域的居住者更熱衷於從音樂和舞蹈中獲取樂趣。因此，十九世紀時新奧爾良是全美國擁有各種音樂團體最多的城市。總而言之，新奧爾良地區有著“尋歡作樂”的傳統。

新奧爾良是各種音樂活動的中心，充斥著各種不同風格的音樂。你可以聽到歌劇，也能看到水手們歡快的號笛舞表演；歐洲的小步舞和四對舞與非洲的巫術儀式音樂居然在這城市中“和平共處”著；Patrick Gilmore和John Philip Sousa的銅管樂隊音樂十分受大家歡迎，另外你還能聽到勞工的做工曲和街頭小販們音樂般的叫賣聲。

另外一個使新奧爾良成為爵士樂發源的理想環境的重要因素是它吸引著大量剛被解放獲得自由的南方黑奴，這個城市以其眾多的工作機遇、豐富的社會活動和多樣化的生活方式充滿了巨大的誘惑力。隨著1809年大量Haitian Creoles（克裏奧耳）人湧入這個早已人滿為患的城市，新奧爾良成為北美黑人文化的中心（同時各種各樣的音樂也被融入其間）。

新奧爾良之所以成為經濟的中心是由於它靠近密西西比河河口，密西西比航線是當時美洲和加勒比海之間的一條繁忙的水上貿易線路。作為一個迎接著世界各地的旅行者歇腳的海港，新奧爾良保持著它的狂歡的氣氛，而且還有著當時美國最大最有名的紅燈區。（音樂家們經常談到的這個紅燈區後來以“Storyville”而聞名，這個名字來自於當時的一位名叫Story的市政高官，是他1897年提出在這個城市的一角規劃出一個區域以便合法地開展***行業。由於Storyville在Jazz樂史上的影響，一些唱片公司、書籍出版商和夜總紛紛冠以這個名稱。）正是這裏提到的新奧爾良的歌舞、***、販私酒等行業為音樂家們提供了大量的就業機會。了解這些相關背景對理解爵士樂的起源是很有幫助的，接下來我們將提到教堂音樂，看它是如何將歐洲殖民者以及非洲奴隸的音樂傳統融合起來的，

在17世紀中期之前新奧爾良地區白種人和黑種人之間的通婚促進了歐洲與非洲傳統的融合。這些通婚後繁衍下來的子孫後代，由於先人部分是非洲血統，部分是法國血統，被稱作為“Creoles of Color”，或者就簡稱為“Creoles（克裏奧耳人）”。然而，在新奧爾良居住的兩股同為非洲後裔的居民卻有著顯著的區分。Creoles不再被稱作為是“Negro”，但這個稱謂還用於那些沒有和隻有很少白人血統的黑人。Creoles大都是受過良好的教育的成功人士，諸如商人、醫生、地主或手工藝人。他們說法語，很多人都有奴隸，而且也要求他的奴隸也講法語。出生於Creoles家庭的小孩大都受過程度比較高的音樂訓練，有些甚至遠赴巴黎的音樂學校學習。許多Creoles都住在新奧爾良現今被叫作法國街區的城中心地帶，黑人則在臨近的有色人種雜居地區生活著，大多是遠離鬧市的一些地方，他們基本上做傭人或沒技術的苦力工。Creoles完全是繼承了歐洲音樂的傳統，與此相反的是黑人們的音樂還是保留著非洲音樂的某些特征。盡管許多遠離鬧市區的音樂家也接受了一些音樂訓練，但整體來講他們的音樂要比Creoles的粗糙一些。在他們的音樂中已經出現了一些即興的成分，然而這種特征還遠未達到成熟的程度。總的來講，許多歐洲音樂的傳統被Creoles音樂保留吸收了下來，黑人音樂也維持著非洲祖先的一些傳統音樂特征。

住在新奧爾良下城區的黑人演唱包括黑人宗教音樂（歐洲教堂音樂和非洲唱腔的一種中和）以及做工歌（用來舒緩體力勞動的艱辛）兩種形式。另一種常見的黑人演唱是街頭小販的叫賣聲，這種演唱在音色和音高上的諸多變化非常有感染力。上述的三種黑人音樂融會貫通逐漸形成一種沒有伴奏的表演唱，後來發展成使用吉他和班卓琴來伴奏。起先無論演奏者使用何種方式來為演唱伴奏，他們使用的和聲都是附帶著旋律線的（與後來發展為爵士樂伴奏體係的傳統歐洲音樂的旋律和聲關係正好相反，歐洲音樂傳統中和聲對旋律音的選擇是限製的）。在早期美國黑人的演唱中伴奏和聲是很簡單的，有時候整首歌的伴奏隻用到兩三個***。歌詞與旋律也非常簡單，而且在句與句、段落反複中間還有著很長的停頓。這種早先的音樂形式我們現在稱作為Blues（可以找一下早期Blues大師Robert Johnson、Son House、Charley Parton等的作品）。

Robert Johnson 三角洲（DELTA）BLUES之王

the Rolling Stones, Steve Miller, Led Zeppelin, and Eric Clapton, The Red Hot Chilli pepper都翻唱過他的作品.

son house 他是大名鼎鼎的芝加哥BLUES大師muddy waters的偶像

charley paton 另一位早期三角洲BLUES大師

那時候Ragtime在新奧爾良也是非常的流行。“Rag”作為一個名詞，是用來定義這種音樂創作的形式的，它在結構上借鑒了歐洲軍樂隊進行曲的曲式，在節奏上取用了黑人班卓琴音樂的特征。“Rag”假如作為動詞來使用的話，它表示不斷地變換曲子的節奏來形成鮮明的切分和碎拍的感覺。“Ragtime”這個詞幾乎是那些1890期間出現的鋼琴作品和當時非常受歡迎的Scott Joplin（1868-1917）的作品的代名詞（可聽一下Scott Joplin的作品“Maple Leaf Rag”）。這個名詞可以用來指稱那一段時期的所有作品，不僅局限於鋼琴。舉個例子，在1890至1920年間，不僅有Ragtime樂隊，Ragtime歌手，Ragtime班卓琴手，而且除了那些專門演奏現成作品的Ragtime鋼琴手外，已經開始出現能即興演奏的Ragtime鋼琴手了。許多現在被我們稱為是Jazz音樂家的樂手會稱自己是“Ragtime”樂手，而且一些學者也把Ragtime稱為是最早的一種爵士風格。然而，由於Ragtime隻是有限程度上的即興，並且它喚起爵士搖擺感的程度也很有限，還不能被稱作為是爵士樂的開端。

爵士樂的起源（三）

為什麼爵士樂會出現於世紀之交？

至少有三個方麵的因素可以用來解釋爵士樂起源時間的問題。第一個因素是二十世紀初期新奧爾良音樂活動異常活躍。這是個多產的時期，因為對音樂家或樂隊來講有很多的工作機會，同時也有很多機會使得大量的表演和曲目相互融合。第二個因素是多年來路易斯安娜州的社會和法製環境的不斷變化導致Creoles的社會地位逐漸向黑人靠攏。在十九世紀與二十世紀之間這段時期，純種的血統和混血之間的區分不存在了。隻要有任何意義上的黑人血緣關係的公民就都被納入同一類別的人種。Creoles被迫放棄十八世紀期間所擁有的社會地位，改而接受黑人同樣的生活處境。盡管Creoles對此所不滿，但爵士樂卻成了最大的受益者，因為這種社會地位的調整使得歐洲音樂傳統（Creoles人所代表的）和非洲音樂傳統（黑人所代表的）更為便利地融合。

第三個因素是Ragtime音樂的流行。這種音樂風格對當時新奧爾良流行音樂的節奏特征起了重要的影響。Ragtime是一個多世紀以來歐洲和非洲音樂傳統融合趨勢集大成的一種音樂形式。盡管音樂學家在這一點上有分歧，因為通常都認為黑人演唱技巧影響了爵士樂隊中樂器的演奏（使得音色更傷感），Ragtime影響了爵士樂的節奏風格（帶來了切分節拍）。

在思考為什麼爵士樂會出現於世紀之交的問題時，我們的頭腦中必須有幾個大體的概念。盡管“種族身份的無意識自我認知”是可以通過基因遺傳的，但是我們不能說不同民族的人對音樂的喜好也是會遺傳的。人的偏好是後天習得的，並不是遺傳來的。所以一廂情願的認為黑人演奏的音樂聽上去都是非洲味的，這種觀點顯然是不理智的。即使許多黑人奴隸對那些通過模仿和言傳身教一代代傳承下來的非洲音樂技巧很有偏好，對那些在他們到達美洲大陸前就以存在的歐洲音樂，他們也是樂於接受的。實際上，在十九世紀中期，好多很有造詣的歐洲音樂風格的演奏家都有著黑人家庭背景。並且在新奧爾良一些黑人和Creoles的音樂家同樣會演奏馬祖卡、華爾茲、波爾卡、四對舞曲。事實上這些新奧爾良有著非洲血統的音樂家與這些演奏的音樂毫無瓜葛。正由於新奧爾良為音樂家提供了大量的就業機會以及豐富的文化融合，使得所有的音樂家都有機會聽到各自不同的音樂，這些大量現成的音樂素材的存在與追求演奏風格多樣性的衝動最終在某天鍛造出了一種全新的音樂形式－JAZZ。

爵士樂的起源（四）

歐洲音樂和非洲音樂對爵士樂的影響。

大多數爵士音樂史上的開拓者都是黑人音樂家，即使到當代，在所有的爵士樂音樂家中黑人音樂家還是占絕大多數。人們常常問是否因為爵士樂包含有那種被美國黑人文化過濾過的非洲音樂特征，才會出現那麼多的黑人樂手。這個問題很難回答，因為歐洲音樂和非洲音樂也有很多相同的元素，並且在爵士樂的形成過程中它們都是原型。但是這種說法還是有一定的道理的，讓我們記著爵士樂始終有兩個主要的原型來源，同時來研究一下爵士樂與這兩種來源之間的一些相關特征。第一個特征就是即興。這種自發的、多樣性的、獨立的段落演奏手法是一些非洲音樂和大部分爵士樂的一個鮮明特點。音樂學者們把這種演奏稱為“Improvisation”。在西非的一些音樂形式中，即興出現於一些大樂隊的成員的演奏中。然而無論如何都不能與今天爵士樂中大量的即興相提並論。對於西非和美國黑人歌手而言，即興演奏並不是像爵士樂演奏者那樣要在演奏中創造出一些精致的旋律。這些歌手通常不會把即興的重心放在構造橫跨幾個音區的旋律或不停變換的旋律和聲走向上，他們通常做的是改變一個延長音的音色，在起音和尾音處變化它的時值、音高和音色。通常會通過玩弄變化旋律的節奏來即興。演唱時使旋律早現、延遲，或將一段旋律反複多次（術語叫做“Reaccentuation”）相同的一段旋律開始，隨後舒緩地進行，在它將要結束之前突然增大音量及情緒推至高潮。有時候整個段落結構安排會由於節拍的變化而重新調整，這種技巧術語上稱作為“Rhythmic Displacement”。（可以聽聽Robert Johnson演唱的“Hellhound on my trail”或Bessie Smith演唱的“Lost your head blues”。）這些技巧在美國黑人的Gospel音樂以及受Gospel影響的流行音樂的表演中可以清楚地看到，出名的歌手有Aretha Franklin和James Brown。

我們為什麼要在這本主要討論爵士樂器樂作品的教科書中大談黑人歌手的演唱呢？原因在於這裏所談到的一些演唱方麵的實踐對一些演奏小號、長號、單簧管、薩克斯的爵士音樂家風格的形成有一定的影響。而且對於每個爵士樂手演奏生涯中畢生所追求的個人風格開拓和非傳統方式演奏來講，也要求將個人演奏中音高和音色的即興變化作為一個最基本的要求。這種追求的最原始起源就來自於對人聲演唱風格的模仿，這一點幾乎成為大多數音樂學者所通行的說法。（這種美國黑人音樂中體現出來的即興和個性張力被認為是來自於非洲音樂的傳統，然而在美國其他風格的音樂中也能看到這種特征。音樂學者們對於非洲音樂的即興特征影響美國黑人音樂到底有多深也不是很清楚，同樣爵士樂手致力於個人風格形成的努力也全不是所謂的“黑人美學”的一種延伸。）

讓我們來看看歐洲音樂能為爵士樂的即興起源貢獻些什麼。在爵士樂誕生之時的美國已經有了發展得比較完善的歐洲即興音樂傳統。舉個例子，即興的裝飾樂句在二十世紀之前的音樂會中已經很常見了，在民間音樂和流行音樂中則更為普遍。在爵士樂出現之前的一些非正規的美國音樂中，已經有了些即興的先例，諸如音樂家已不再像以往那樣演唱和演奏同時開始，會在音樂起始部分做一些即興的變奏，歌手在覺得適合的時候才開始切入演唱，盡管這對於我們的聽覺來講多少顯得有些雜亂。這種即興變奏在鍵盤音樂家的獨奏演出中是非常顯著的一部分，另外在法國和德國的鍵盤演奏傳統中也早已把這種即興手法被稱作“Preluding（前奏曲）”。一些早期的美國音樂家甚至被要求掌握那種根據聽眾提供的素材來即興完成一首完整的曲子的能力。換種說法，這些用來裝飾音樂的即興技巧在西非和歐洲的音樂中都早就出現了，而且同時對爵士樂中即興的使用產生影響。

無論BLUES和JAZZ史都不漏過的一位女歌手。

爵士樂的起源（五）

歐洲音樂和非洲音樂對爵士樂的影響。

現在我們來看看二十世紀初期新奧爾良音樂家對即興手法的使用情況。至少最晚至1923年，樂手們在即興方麵體現出來的開創性基本上還受到一些拚拚湊湊的集體演奏慣例的限製。但有時一些常規的演奏慣例在表演中也會被樂手不自覺地串改，這種做法可以看作是即興的一種原始體現（盡管這種小範圍的突破在以後的演出中樂手還會反複使用）。一些留存的編曲方麵的出版物為當時的樂隊演奏提供了演奏的規範，但是樂手們一般盡可能地不去參考那些現成的曲譜。然而，在這些演奏情況下對記譜的棄置不用還不能看作是即興出現的一個明顯跡象，至少他還沒有超越我們今天的一些婚禮樂隊和休閑演出中那種（偶爾放棄樂譜使用新的演奏規範）所謂的“即興”的層次。根據Karl Koening的研究，大多數早期的新奧爾良音樂家都能讀譜，不過，除了少數不能讀譜的以外，會讀譜的音樂家一旦學會讀譜後，演奏時也常是選擇拋棄不用的。即使對於早期Combo（小編製的爵士樂隊）爵士樂中為數不多一些反複排練的作品來講，作品的各個聲部都不是嚴格地限定死的。長號演奏的對位旋律線，單簧管的伴奏，小號的旋律變奏都可以進行自發地創造性地演奏；即使伴奏部分，樂手也可以憑借自己的冒險性和創造力來進行即興和變奏。在一個相對適合的演奏聲部大致成型以後，音樂家就會忠實於它，演奏中不斷地與其保持相關性。然而演奏過程中新旋律地即興構造和創作還是有限的。當時來講，對即興地追求還不像爵士樂成型後那樣，完全是作為一種爵士樂美學的核心來看待的。不過這種對個性和獨特性的追求，還是與我們所提到的即興概念是保持一致的。盡管即興的種子在新奧爾良植下了，但與現在我們所談到的相同程度和意義上爵士即興還未出現。

這種即興的傾向由於20年代晚期和30年代早期的不斷拓展，逐漸演化成為今天我們通常所期望從爵士樂中得到的那種大段的即興。不幸的是，我們從不知道為什麼這種轉變會發生。也許有如下的一些原因：1、對固定的演奏模式的厭倦2、在沒有大量活頁樂譜資源的情況下學習演奏新東西的一種需要3、一種對離題炫技獨奏的強烈興趣4、歐洲和非洲音樂傳統中自發求變的一種延續5、樂手們自身約束不住的創造力6、上述各種原因的結合

接下來讓我們看看切分，爵士樂的另外一個顯著的特征。這種節奏現象最為人熟知的是重拍出現在非主拍上。盡管非洲音樂以顯著切分聞名，但切分在非洲音樂和歐洲音樂中都很常見。爵士中的切分一部分被看作是來自於非洲班卓琴音樂和拉格泰姆，另一部分則被認為是來源於我們上一章所提到的歐洲音樂中的即興裝飾演奏。爵士音樂家的這種切分口味可能部分來自於演奏中對節奏對比的一種偏好，這是經美國黑人文化過濾後留存下來的一個非常明顯的非洲音樂傳統特征。

爵士樂第三個特征是和聲。盡管和聲在非洲音樂中也存在，但是爵士樂中的那種和聲行進在非洲本土音樂中卻是不常見的。歐洲音樂為爵士樂提供了那些典型的和聲行進。

爵士樂的第四個特征是對樂器的選擇。盡管在非洲的個別區域可以發現一些與二十世紀歐洲樂器功能上相對應的本土樂器，然而那些為美洲新大陸輸送大量黑奴的地域，卻沒有出現早期爵士樂團中大量使用的小號、單簧管、長號、薩克斯等功能相類似的樂器。笛子和木琴是西非當地很常見的一些樂器。

爵士樂中的弦樂器的使用情況如何呢？早期的爵士樂團演奏中會頻繁地使用班卓琴這種弦樂器，班卓琴是種地道的美國黑人樂器，由非洲的halam琴演化過來；同樣，吉他也是常用的弦樂器之一，源自於歐洲；低音提琴也是源自於歐洲的一種爵士樂常用的樂器。

接下來談談鼓。來源自西非的鼓在當代的爵士樂團體中也還繼續使用著。然而早期爵士樂中使用的鼓，主要還是借用自歐洲的銅管樂隊。Woodblock和Cowbell（曼波鍾）這兩樣打擊樂器，作為鼓演奏的一部分，從早期有錄音開始就出現在爵士樂中了。盡管中國和土耳其作為先行者為美洲新大陸帶來了很多相似的樂器，但這兩樣樂器還是被認為是從非洲傳入的（順便提一句，爵士樂中騎鈸的使用方法很像非洲音樂家演奏他們的本土打擊樂器“Toke”，一種細長的鐵製樂器）。

許多早期的爵士樂團在樂團編製上直接借用歐洲銅管樂隊的模式，包括小號、長號、單簧管、薩克斯、大號。這些樂團演奏一些十九世紀美國音樂會和遊行樂隊常用的曲目。新奧爾良的一些樂隊被看作是最早的爵士樂團，至少也是先行者，樂隊使用小提琴、吉他、貝司、有時也加入短號、單簧管等的演奏。這些曲目和樂器的演奏都是歐洲風格的。在世紀之交的新奧爾良大量的黑人兄弟會的樂團都使用歐洲銅管樂隊的樂器配置，演奏進行曲或當時一些遊行、野餐、葬禮以及舞會上的流行曲調。

爵士樂的起源（六）

歐洲音樂和非洲音樂對爵士樂的影響。

爵士樂的第五個特征是曲子中相對不頻繁的音量大小變化。一個既定曲目的演奏通常開始、發展、結束時的音量大小是相同的。在演奏的力度上雖然有大小起伏的，但總體來講，在這一點上是沒有歐洲音樂來得變化多端的。其實在爵士樂起源之時的美國，那些源自歐洲的舞會音樂中也有這種在音量上的缺乏戲劇性變化的特征，大量的西非音樂也有這個特點。

爵士樂的第六個特征是打擊樂器在音樂中占有很突出的地位。大多數的爵士樂團都有一位爵士鼓手，他演奏一套有很多相關配件的鼓，為音樂提供一個穩定的節奏同時也起到激發情緒的作用。鼓在非洲音樂中占有很重要的地位，打擊樂器在歐洲傳統的銅管樂隊和歐洲民間舞曲中也是起到非常重要作用。爵士樂的另一個相關特征是以高度節奏化和打擊樂器的方式來演奏旋律樂器。在其他音樂類型中非打擊樂器也會使用這種方式來演奏，但在使用程度上沒有爵士樂中明顯，非洲音樂中的旋律樂器的演奏方式也與此類似。一些學者把這種傾向稱之為“Rhythmization”。

爵士樂的第七個特征是指為了增強聽覺上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動頻率以及響度。舉個例子，爵士鼓手有時候會在騎鈸上放一串鑰匙來增強聲音的延續性或豐富聲響的層次。另外鼓手有時也會在鈸片上嵌入一枚鉚釘，當鉚釘的震動頻率與鈸片的頻率不同時會產生“Sizzle”聲。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過程中會傾向於刺耳的影響效果（可以聽一下Don Byas在演奏曲子“I Got Rhythm”中薩克斯發出的蜂鳴般的音色或John Coltrane在Miles Davis的曲子“So What”演奏中薩克斯的穿透性的音色）。還值得一提的是爵士小號手和長號手有時候會以“咆哮”的方式來演奏（聽一下小號手Bubber Miley在Duke Ellington的 “East St.Louis Toodle-o”或長號手Joe Nanton在Duke Ellington的“Harlem Airshaft”和“Ko-Ko中的演奏”）。再一個這方麵的明顯見證是爵士樂銅管演奏手們熱衷於通過使用弱音器來拓展音色變化的潛在可能性（可參考Joe Oliver在“Dippermouth Blues”中弱音小號的獨奏和Cootie Williams在Ellington的“Concerto For Cootie”中的弱音小號演奏部分）。這種追求音響效果上的變化的偏好被認為是來自非洲的傳統。

爵士樂的第八個特征為短小反複樂段的廣泛使用。爵士樂鼓手常用的“Ride Rhythm”技巧就是一個例子；另外，Boogie-Woogie鋼琴演奏家左手演奏的音型風格也屬於這種小樂段的反複（可參考Meade Lux Lewis演奏的“Honky Tonk Train”）；簡言之，反複的貝司音型演奏在Jazz-Rock中是非常普遍的，在七八十年代Herbie Hancock和Weather Report的錄音中可以找到大量這類的例證。這些音樂與三十年代早期風格的爵士相同，有著大量反複演奏的小段落，術語上稱之為“Riffs”。

上述我們討論的一些關於“Riffs”演奏的實例，一部分衍生自爵士樂起源前美國非常普遍的拉格泰姆和軍鼓演奏風格，另一部分發源自同時期美國非常流行的民間音樂和進行曲的伴奏節拍風格。音樂家們用術語“Ostinato”來描述我們討論的這種簡明、反複的段落演奏模式（這個詞借用自意大利語中的“Obstinate”）。“Ostinato”在包含有這種反複短小段落演奏的許多音樂形式中出現，然而“Ostinato”對非洲音樂來講可說是其音樂的一種核心特質，同樣它在美國黑人音樂中的顯著地位也反映出對非洲音樂傳統的一種保留。爵士樂中上述這種手法的運用對搖擺感（Swing Feeling）的催生起到過重要的意義，在非洲音樂中這種手法產生的效果也是相同的，因此音樂學家相信爵士樂搖擺感起源自非洲音樂傳統。

爵士樂的第九個特征是在音樂中你能同時聽到不同的節奏體係。具體來講，樂團的一部分節奏形成雙拍子的內在律動的同時，另一部分又構成了三拍子的內在律動，這兩種節奏結合起來就形成了Polyrhythm（多重節奏），為爵士樂提供了一種節奏上的興奮點。因為它在聽眾內心產生了一種張力——聽眾可以拒絕聽其中的任何一條節奏線，但一旦仔細去聽的話會發現自己的注意力始終無法將這種多重節奏調和統一起來（可以聽一下James P Johnson“Carolina Shout”中節奏部分衝突的部分）。

什麼是比較文學的“可比性”？

1、簡析

比較文學的可比性，是相對於比較文學的學科目標所隱含的潛在可能性或研究成果所達到水平的一個程度量，是界定比較文學與其它學科的內在尺度。這種尺度具有主客觀相統一的性質，並因時代的變遷、學派的不同而有所變動。比較文學的可比性原則，是在進行研究的實踐過程中，為實現比較文學的學科目標和確保研究成果的可比性水準所應遵循的一些基本原則。

2、比較文學簡介

比較文學（comparative literature）一詞最早出現於法國學者諾埃爾和拉普拉斯合編的《比較文學教程》（1816）中，但該著作未涉及它的方法與理論。使這一術語得以流行的 ，是法國著名的曆史學家和文學批評家維爾曼 （1790～1870）。他於1827年在巴黎大學開設了“18世紀法國作家對外國文學和歐洲思想的影響”的講座，並於兩年後將講稿整理，以《18世紀法國文學綜覽》的書名出版。在講課和著述中，維爾曼多次使用“比較文學”、“比較曆史”等詞語，並從理論和實踐上為比較文學提供了範例。1838年，他在出版其講稿的第三卷序言中正式使用了“比較文學”這個專門術語，後人因此尊他為“比較文學之父”。

比較文學是一種文學研究，它首先要求研究在不同文化和不同學科中人與人通過文學進行溝通的種種曆史、現狀和可能。它致力於不同文化之間的相互理解，並希望相互懷有真誠的尊重和寬容。

郭沫若的《女神》在情感內涵和藝術風格上接受了哪些外來因素

《女神》完整地體現了“五四”狂飆突進的時代精神，這是理解《女神》的關鍵。在《女神》裏有一個貫穿始終的“抒情主人公形象”，可以視為郭沫若“自我表現”的產物，但這“自我”是與他心目中的整個宇宙、整個世界、整個人類社會融為一體的。在他的詩裏，內與外，主體與客體，個人與社會，人與自然已經消失了界限，整個宇宙都在詩人內心情感與情緒的波動中輝映湧動著，而詩人的情感與情緒又在整個宇宙中滾湧著、流瀉著。在這裏，大自然與人的統一是動的精神的統一，是充滿活力的大自然與充滿活力的人的統一，大海、波濤、地球、太陽、萬裏長城、金字塔都構成了豪邁壯闊的青春的意象群體。他禮讚太陽，要太陽把他的生命“照成道鮮紅的血流”（《太陽禮讚》）；他“站在地球邊上放號”，看到“無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”（《立在地球邊上放號》）；他麵對整個宇宙禱祝晨安，禱祝的是“常動不息的大海”、“明迷恍惚的旭光”、“浩蕩蕩的南方的揚子江”、“冰結著的北方的黃河”、“尼羅河畔的金字塔”等等表現了大自然神秘力量的事物（《晨安》）。即使是在《梅花樹下的醉歌》、《夜步十裏鬆原》這樣一些很接近傳統詩歌題材的作品中，也流動著闊大雄渾的氣概。他感到大自然“到處都是生命的光波，／到處都是新鮮的情調，／到處都是詩，／到處都是笑”（《光海》）。

自然是偉大的，人類同樣偉大。《女神》中的抒情主人公形象在“崇拜 ”太陽、山嶽、海洋、江河的同時，又“我崇拜偶像破壞者，崇拜我!”最突出地反映了詩人的自我意識的詩篇是《天狗》：“我是一條天狗呀!／我把月來吞了，／我把日來吞了，俄把一切的星球來吞了，／我把全宇宙來吞了。／我便是我了。俄是月底光，俄是日底光，／我是一切星球底光，／我是x光線的光，／我是全宇宙底Energy底總量!”詩人感到整個宇宙的生命力都在自己的周邊湧動，似乎就要掙破肉體的軀殼爆炸開來：“我便是我呀! ／我的我要爆了!”在“天狗”這個意象中，讀者分明能夠感受到“五四” 個性解放給中國青年帶來的巨大鼓舞，他們再也沒有“少年老成”的舊青年那萎靡的氣息和困頓的狀貌，他們再也不甘於作自然、社會和他人的奴隸；他們充滿生命的饑渴，同時又感到生命力的湧動；他們在自己的生命力的流瀉中感到狂喜和驚異。大自然和人類社會一樣是在不斷地破壞和建設中顯示出生命力的存在的，《鳳凰涅盤》和《女神之誕生》等便是這樣的否定舊世界、歌頌新生的光彩奪目的詩篇。《鳳凰涅粲》借鳳凰“集香木自焚，複從死灰中更生”的故事，體現了詩人否定舊我、詛咒舊世界、追求新生的精神。在詩中，現實的世界已經變得陳舊腐朽，梧桐已經枯槁，澧泉已經消歇，四周“冰冷如鐵” 、“黑暗如漆”、“腥穢如血”，成了“膿血汙穢著的屠場”、“悲哀充塞著的囚牢”、“群鬼叫號著的墳墓”、“群魔跳梁著的地獄”。在這樣一個世界裏，一切都變得陳腐了，連鳳凰也失去了年輕時的“新鮮”、“甘美” 、“光華”和“歡愛”。但鳳凰毫不憐惜舊生命的死亡，為了新生，它們集香木自焚。最後，它們獲得了新生，整個世界也獲得了新的生命。一切都變得“新鮮”、“淨朗”、“華美”、“芬芳”，一切都變得“生動”、“自由”、“雄渾”、“悠久”。《鳳凰涅盤》把社會的改造和個人精神的自新結合在一起，表達了詩人追求理想、追求精神自新的決心。在《女神之再生》裏，女神們再也不能忍受黑暗混亂的世界，再也不安於在壁龕中靜享人間的犧牲，她們毅然來到世間煉石補天，創造能給世界帶來溫熱的新的太陽： “為容受你們的新熱、新光，／我要去創造個新鮮的太陽!”其他如《匪徒頌》、《地球，我的母親》、《爐中煤》等也多以歌頌破壞、歌頌創造、歌頌祖國為主題。

總之，《女神》中的優秀詩篇，都活躍著一個個性鮮明的抒情主人公形象。這是一個充滿青春朝氣、熱情洋溢，對自我的力量充滿自信、對光明的未來充滿向往的五四青年，他厭惡一切陳腐的事物，厭惡平庸無為的生活。 憎恨現實生活的黑暗和冷酷，讚美一切新鮮的生命，崇拜一切具有旺盛生命力的偉大事物，同時也在自己的青春的生命力麵前感到驚異和欣喜。動的精神、反抗的精神和創造的精神構成了《女神》的主旋律。

《女神》的藝術特色是與其思想特色緊密結合在一起的。郭沫若是繼屈原之後又一位麵對整個宇宙、整個人類社會和整個中國發言的詩人，這使他的詩歌大多具有構思宏偉的特點。《鳳凰涅槊》、《女神之再生》等表現的是世界的再造、人類的新生的主題，詩境開闊，構思宏偉。詩人的詩思在整個宇宙和整個世界自由馳騁，從而又顯示出想象力極為豐富、跳躍迅捷、奇麗壯觀的特點。不論是《晨安》還是《我是個偶像崇拜者》，不論是《天狗》還是《匪徒頌》，詩人的視野都不局限在具體的事物上，甚至也不局限在親見耳聞的事物上，萬裏長城、金字塔、太平洋、太陽、宇宙、地球、揚子江、泰戈爾、列寧、泛神論，國內國外、天上地下、抽象具象，一切人類能夠想象和接受的東西都進入詩篇，構成內涵獨特的意象，並被組織在激越的情感和急驟的節奏中，給人的心靈產生劇烈的震撼和深刻的美的享受。宏偉的構思、豐富的想象、激越的情感、急驟的旋律形成《女神》詩歌的主要特色。另外，在詩歌的語言上，可以明顯看出古典詩詞在節奏上的影響，排比、疊句、反複等修辭的運用，詞語的兩兩對應、平仄音韻的協調整飭，使詩句既能揮灑自如，又琅琅上口，甚至個別字詞的粗糙也沒能減損詩歌激蕩的節律和搖滾樂般的震撼力。

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