唐僧洗頭用洗潔清
關於唐詩的歌曲
這方麵成功的例子不少，最有名的是一張《淡淡幽情》的專輯，其中收錄了李煜的《相見歡》（無言獨上戲樓），蘇軾的《水調歌頭》（明月幾時有），範仲淹的《蘇幕遮》（碧雲天，黃葉地），秦少遊的《桃園憶故人》（玉樓深鎖多情種），聶勝瓊的《鷓鴣天》（玉慘花愁出鳳城），李煜的《烏夜啼》（林花謝了春紅）和《虞美人》，歐陽修的《玉樓春》（別後不知君遠近），朱淑真的《生查子》（去年元夜時，花市燈如晝）（這個瓊瑤也用過，用在她為《煙鎖重樓》還是《新月格格》所寫的插曲《鴛鴦錦》裏，柳詠的《雨霖鈴》，辛棄疾的《醜奴兒》（少年不識愁滋味），李之儀的《卜算子》（我住長江頭，君住長江尾）等，有台灣名聲卓著的曲作家古月、劉家昌、翁清溪、陳楊等譜曲，曲與詞可謂珠聯璧合，相得益彰，是這張專輯成為現代音樂史上足以傳頌的極品，《音像世界雜誌》曾將該片評為“十張最適合在夜晚用心聆聽的專輯”。這張專輯裏最有名的兩首，一個是李煜的《〈虞美人〉（“春花秋月何時了，往事知多少”），一個就是後來王菲翻唱的《但願人長久》，那倒是對這首古典佳作現代版詮釋了。這首詞其實在大陸也有多個譜曲版本，映象最深的是在83、84年播出的電視連續劇《武鬆》中，張都監家的丫鬟，後來為武鬆跳樓的那個，就曾彈唱了這一曲。但這些多屬於聲樂作品的範疇，與流行隔著一段距離。但從另一個角度上，說明了經典詩詞與音樂的融合性。我們再來換一個角度，流行歌曲多表現一種通俗文化，而古典詩詞的介入，恰好將其雅的一麵也推到了眾人麵前，也正說明了，藝術其實並無雅與俗不可逾越之鴻溝，關鍵在於融合的手段了。
要說的是，很多拿來主義的詩詞歌曲，較為普遍地被運用在反映一些曆史題材的影視作品中，恰到好處來表現或烘托劇中人物的一種情緒或胸懷。大家比較熟悉的有嶽飛的《滿江紅》，在電視連續劇《射雕英雄傳》和其他一些與嶽飛相關的影視作品中都曾被譜曲配唱，最有名的可能要數張明敏的那個版本到了。香港的武俠劇和曆史劇中是最愛用這類作品的。而大陸方麵，則多在表現某一主題的文藝活動中，喜歡講一些相關的唐詩宋詞譜曲演唱，比如孟郊的《遊子吟》等，來表現一種既定的主題，籍詩詞的影響力與歌曲的感染力來引導聽眾進入狀態，從而受到預定的效果。另外一首廣為傳唱的則是徐小鳳的那首《別亦難》，用的是李商隱的《無題》“相見時難別亦難／東風無力百花殘／春蠶到死絲方盡／蠟炬成灰淚始幹”。
唐詩宋詞構成了現代流行歌曲與創作的一個重要素材來源,並成為其創作的一種表達方式.
文學創作素來講究一個廣征博引,引經據典,物為我用,從而提示其所表現主體的廣泛性.許多現代的流行詞作人,更是希望借用一些古典詩詞中的典故或內容,將其展開或以其為思路加以演繹，繼而展現一段現代的故事情感。這方麵最為突出的有兩個人，一是台灣的瓊瑤，她的很多歌詞裏都喜歡借用一些唐詩宋詞中的名句，如“才下眉頭，卻上心頭”，“庭院深深幾許”，“青山依舊在，幾度夕陽紅”等，這與她一貫苦惱經營的古典婉約女子的形象是十分吻合的，也非常配合她所創作出的各種形象，一派的詩情畫意，不食人間煙火狀。
另一個是大陸的陳小奇，他是大陸歌壇嶺南派創作人的領軍人物。他又一個頗有吳市影響的的“濤聲依舊三部曲”，《濤聲依舊》（毛寧）、《白雲深處》（廖百威）和《巴山夜雨》（李進），單從歌名上來看，已經是和古詩詞有扯不斷的聯係了。《濤聲依舊》中他分別用到張繼的《楓橋夜泊》（“留下一盞漁火讓它停泊在楓橋邊”，“月落烏啼總是千年的風霜”），《白雲深處》則分別用到“白雲深處有人家”還有杜牧的《山行》（“坐在路口對著夕陽西下，白雲深處沒有你的家，你說你喜歡這楓林景色，其實這霜葉也不是當年的二月花”，“等車的你走不出你心中的那幅畫，卷起這片秋色才能找到你的春和夏”，“等車的你為什麼還慘不破這一霎那？別為一首歌把你的心唱啞”。後來他又寫了《煙花三月》，《朝雲暮雨》（均為吳滌清演唱），還有一首毛寧的《大浪淘沙》，他是大陸詞作家裏古風最重的一個，喜歡講古詩詞中的名句或典故經過演繹與現代人的情感相結合而成歌詞，由此而形成他獨特的陳氏風格，也為中文流行歌詞創作形成一個典範。不過他主要是以描寫個人情感為主.
後來有一個馮小泉，因為他本身史學民族樂器出身的，所以對民族文化自認就有很深的興趣與植根，他的詞作中也較多運用古詩詞典故或名句，多是以古詩詞來營造一種氛圍，表現一種氣魄，表達一種情懷，更偏重於一種社會責任和民族情懷的東西，比較熟悉的有《中華民謠》（“朝花夕拾杯中酒，寂寞的人在風雨後，醉人的笑容你有沒有，大雁飛過菊花插滿頭”）哈有《秋水長天》等。
還有一些流行歌曲喜歡用唐詩宋詞的標題或名句來作為歌詞，這方麵的例子就比較多了，有劉海波的《人麵桃花》，白雪的《聲聲慢》，AGIN樂隊的《烽火揚州路》，陳明的《回首燈火闌珊處有你》，唐朝樂隊的《夢回唐朝》、《月夢》等等，這些歌詞創作隻是借用唐詩宋詞或其中某個著名詞語，其實與原詩詞並無太大關聯，但卻提示了現代流行歌曲與唐詩宋詞以及其他一些古典詩詞的那種絲絲縷縷，扯不斷理還亂的密切關係了。
從創作的形式上看，唐詩宋詞也為現代流行歌曲的創作提供了一種思路，或是確立了另一種風格。
我覺得這也是整個中華文化一脈相承的結果。談到現在流行歌曲在寫作形式上，仍不可避免地借鑒或套用或模仿了唐詩宋詞的語言格式和風格。用古典詩詞的形式來創作現代流行歌曲，一方麵使得詞作上繼承了傳統詩詞語言上的提煉與表達方法上的含蓄內斂，另一方麵，在主題表達上也無疑有一個先入為主的捷徑，無論是說家國情懷，還是兒女情思，古典詩詞往往具有將語言與情感一同濃縮，從而增添許多回味無窮的空間和意境悠長的韻味。
先說香港，香港的流行歌詞創作我一直都以為是一個很怪的現象，提到香港，大家自然和最現代的生活節奏聯係到了一塊，那是因為香港本身受外來文化的影響很深，快餐文化非常盛行，流行歌曲方麵 曾經有一個時期，很多歌手的作品都是直接拿歐美日本的熱門曲子譜上中文的詞，但是香港的流行的流行歌曲中古典詩詞的滲透卻明顯超出大陸和台灣兩個地方，我想，這可能也是和香港古典武俠劇和曆史劇的盛行是扯不斷幹係的。另一方麵很注重粵語文化的滲透，歌詞創作多以廣東方言用詞造句方式為基礎，廣東話本身就叫白話，其語言方式與文言有很多類似，所以很多香港詞作人的作品，往往是大俗大雅於一身。但也必須承認的是，香港的很多詞作家，他們的古文化功底相當深厚，從他們的作品中可以看出很多的用典，甚至用唐詩宋詞的寫作方式，規範來進行創作。
首先是黃沾，最有名的是《笑傲江湖》的主題曲《滄海一聲笑》：“滄海一聲笑，濤濤兩岸潮，浮沉隨浪隻記今朝·····清風笑，竟惹寂寞，豪情還膩了一襟晚照······”，還有《射雕英雄傳》裏的一首《千愁記舊情》“紅日／再不會升／熱心漸似冰／彼此星沉天際／剩我低回血淚凝”，（《射》裏還有一首《四張機》。手法相當規整“四張機／鴛鴦織就欲雙飛／可憐未老頭先白／春波／碧草／曉寒／深處／想對浴紅衣”，，不過這應算是金庸的作品了）。還有著名的《上海灘》“浪奔／浪流／萬裏滔滔江水永不休／淘盡了／世間事／幻作滔滔一片潮流”，他的風格恰似一位笑傲江湖的大俠，豪情奔放，熱情不羈。
再有鄧偉雄。他和黃沾一樣，寫了很多電視劇歌曲，這是當時香港音樂創作的一個主要源泉。在《京華春夢》中他寫到“如夢人生芳心碎／空對落花我淚垂／為何緣逝似水／大江去／那堪追······無恨情深遭拋棄／漂泊如今怨恨誰／奈何又逢暴風雨／落花飛盡碎。”《萬水千山總是情》中說“莫說青山多障礙／風也急／風也勁／白雲過山峰也可傳情／莫說水中多變換／水也請／水也靜／柔情似水愛共永”，《射雕英雄傳》的主題歌《鐵血丹心》也是他的作品“依稀往夢似曾見／心內波瀾現／拋開世事斷仇怨／相伴到天邊／逐草四方／沙漠蒼茫／哪懼雪霜撲麵／射雕引弓／塞外奔馳／笑傲此生無厭倦······應知愛意似流水／斬不斷／理還亂／身經百劫也在心間／恩義兩難斷”。鄧的作品寫情事機遇，擅長描摹內心感受，頗有宋詞的詞風。
另外還有盧國沾也是這類高手，他總是背負著家國情重，作品中很濃的民族情懷與曆史評判的味道，這正是諸多唐詩宋詞名家為世人所景仰的品質。來看他的《萬裏長城永不倒》：“昏睡百年／國人漸已醒／······／萬裏長城永不倒／千裏黃河水滔滔／江山秀麗／疊彩峰嶺／問我國家哪像染病”《〈少女慈禧〉：“巾幗曆次勝男兒／男女代代對峙／曾否推測過／明天舉世／重由弱者再把持”。
再如許冠傑，也善用詩詞典範來描繪世態人生“難分真與假／人麵多險詐”《浪子心聲》，“夜風凜凜／獨回望／舊事前塵”《沉默是金》，寫情“曳搖共對輕舟飄／互傳誓約慶春曉／兩心相對影相照／願化海鷗清唱悅情調／豔陽下與妹相親／望諧白首永不分／美景醉人心相允／綠柳花間相對緣分／淚殘夢了燭影深／月明獨照冷鴛枕／醉擁孤衾悲不禁／半夜飲泣空帳獨懷恨”《雙星情歌》。
再看台灣方麵，台灣方麵的歌詞創作更偏重於現代文本，更多關注風花雪月，但這也恰好是許多舊詩文的一個主要素材。最突出的我覺得還是瓊瑤，她最善用古詩舊典，來表現戀愛兒女的浪漫情懷。如“綠草蒼蒼／白霧茫茫／青山依舊在／幾度夕陽紅／且拭今宵淚／留與明夜風／風而攜我夢／天涯繞無窮”《幾度夕陽紅》。
小蟲也有幾首有名的作品，都表現出古詩詞中的一些情懷，但距離唐詩宋詞，已經有些距離了，更像元曲什麼的。如他寫給陳淑華的《情關》：“我本有心／我本有情／奈何沒有了天／愛恨在淚中間／才能擁有這個夢”，《紅樓夢》“昨夜紅樓入夢中／多少傷心往事上心頭／今晨醒來夢已空／徒留紅樓在夢中／紅摟，紅摟／為何濃濃的紅妝遮不住你的輕愁／紅摟，紅摟／你輕愁隻因為人們將你遺漏”，還有給潘越雲寫的《紅娘》“盼你來／盼到桃花謝又開／問天也不能明白／······／對望兩相愛／心似祝英台／這應是天的安排”。
台灣流行歌曲創作的另一個特點，就是很多詞曲創作者表現出一種厚重的社會責任感，關注人群，重視表象之下的普遍現實，再就是較多的表現鄉愁的東西。在表現這些方麵，古詩詞形式也會是一種很自然的方式我很喜歡張洪量的一首《一程山水一程歌》，歌手後來曇花一現了，這首歌卻讓很多人都還記憶猶新。歌中寫到“是我將愁耽成醉醒作睡／還是愁與我的心共已累／非我賦詩詩賦我／非我飲酒酒飲我／何時鞋聲經已沾上蒼苔冷／世上何物最易摧少年老／半是心中積雪半是人影遝／非我離月月離我／非我思鄉鄉思我／歸得昔日橋邊紅葉不識人／究竟是我走過路／還是路正走著我／風過西窗客渡舟船無覓處／是我經過春雨秋／還是春秋經過我／年年一川新草遙看卻似歸／夜深孤燈照不悔／回首清江盡是淚／風清拍肩怕見明月間清輝／一程山水一程歌／一笛疏雨寒吹撤／夢在也葉聲聲盡處輕輕和“正是這種詩風詞韻的作詞方式，在當時一片直白地戀愛表白和翻來覆去的瑣瑣碎碎中顯得清麗脫俗，從而使得這首歌得以突出於當時的歌壇，也讓歌手風光一時，這正是古詩詞風的魅力所在了。
說到大陸的歌詞創作，其實是更多人才的，畢竟那才是中華傳統文化的根基所在。大陸方麵除了陳小奇馮曉泉，還要說一個陳濤，他的詞作也是極具典雅風韻，這與他的頻頻借鑒引用古詩詞經典很有關係。看看他的作品，他寫過《霸王別姬》：“我站在／烈烈風中／恨不能／擋住綿綿情痛／看蒼天／四方雲動／劍在手／問天下誰是英雄／我心中／你最重／悲歡共／生死同／來世也當稱雄／歸去斜陽正濃。《孔雀東南飛》：“孔雀東南飛，飛到天涯去不回······我願有情人，共飲一江水，紅塵外，······”《精忠報國》（均為屠洪剛演唱），還有《紅花紅顏》：“一朵紅花在今夜，匆匆帶走殘陽如血”（書劍恩仇錄主題曲），最喜歡他近期的一首《雁銜泥》（眉佳唱）：“金陵的美人橫吹笛／引來了燕子銜春泥／燕子雙雙築柳堤／柳蔭深處傳來淺聲笑語／江南的春雨潤如玉／從來不濕行人衣／······／唱繁華，頌太平，天遂人意／且聽絲竹悠揚，管弦急，”精巧別致，其意境又讓人想到那句“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”，極富畫麵感。寫過《苦樂年華》的張藜也有一首很有名的《未了情》。電視劇《夜深沉》的主題歌其中寫道“雖有靈犀一點通，卻落得勞燕紛飛各東西”恰好映襯了李商隱的那兩句“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”。有著戲曲創作的背景的閻肅老人也頗多諸如“小樓昨夜又東風／故國回首月明中／······／天浩渺／水迷蒙／上下求索空繾綣／回望九州曙色紅”（電視劇《戊戌風雲》主題歌，那英唱）之類的作品。
除去形式上的模仿與借鑒，在歌詞的寫作手法上，現代流行歌曲也是從唐詩宋詞身上汲取了不少營養。向講究韻律感與意境美，這都是詩歌創作的基本要求了，唐詩宋詞裏更常用到的比興手法，在現代歌詞的寫作中，例子那更是不勝枚舉。
盡管現代歌詞的創作沿襲著古典詩詞的創作的路子起步發展起來的，然而，唐詩宋詞與現代的流行曲曲畢竟還是不同時代的產物，畢竟表現出不同時代的語言和內容特征，並接受不同時代標準的審視與評判。
我們說文學是為了體現生活而存在的，那麼任何的一種文化形式必然反映一個時期的生活現實，體現一個特定時代的特征。正如我們都說唐詩宋詞，而並沒有泛稱為唐詩宋詞，就是因為它們分別體現了那個時代的特征。而流行歌曲則顯然是這個時代的產物，不同於唐也不迥異於宋，所以它和前二者之間，還是有著更多顯而易見的區別，這也正是如今很少講他們主動放在一起比較的原因。
我們還是先從表現主題與內容上來講吧。誠然，詩歌，任何時代的詩歌，都不會沒有表達情感為主題，但不同時代的人，情感表達方式與內容卻經常會是大相徑庭的，這與每個時代的人們的生活內容與社會規範首先標準都不無關係。中國幾千年的封建文化使得人們更多地將目光主要投向國家家庭社會，求知求仕，江山社稷，祖國河山等方麵在唐詩宋詞中，想必你更多讀到的是如“國破山河在／城春草木生”這樣的憂國情思，或是“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”的無邊盛景，或是“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”的坦蕩胸襟，又或是“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”的高無境界，也有“舉杯望明月，對影成三人”的個人感傷，也有“曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲”的人生頓悟。大文豪如李白杜甫白居易，更多地在描寫山河世事等，或是個人成敗得失間的情懷，而對於個人情感的東西，卻小心地收藏起來，較少提及。宋詞中描寫個人情感算比較多了，但大多極盡含蓄之能事，像寫離別，隻能“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，寫思念，明著不能來，隻得“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚”，兩情相悅，頂多也就企盼著一個“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”，更多的隻能感歎一下“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮”。而現在的社會，人們對情感的態度更為開放，而個人化的東西也越來越受關注與重視，所以很多描寫個人感情的作品大行其道，而在語言表達上，剛更直接坦白，比如初次相見便“一見鍾情不能忘”，然後“為了這次約會，昨夜我想你想得無法入睡”，戀愛中總會問“我是不是你最疼的人”，分手時會說“舍不得你走，怎麼能讓我一個人留”，感情出變，居然連“第四者”都能出現，一方麵大聲質問“為什麼背著我愛別人”最後隻能麵對“無言的結局”“分手時說分手，請不要說難忘記”，卻搞不清楚“為什麼思念總在分手後”，而這些東西，卻恐怕連以風流著稱的李後主恐怕也隻是想想都不敢想的問題。
另外在用語上麵，那時代特征就更加明顯了，比如說很多流行歌曲都會提到電話，因為那是現代人交流的一個主要方式，這在唐宋時期就是聞所未聞的事情了，更不用提“穿新衣啦，剪新發型啦，奔騰電腦，WINDOWS98”和什麼“穿著風衣聽著MD”了。而唐宋時期的“宮牆柳，黃騰酒，紅酥手”或者什麼“一騎紅塵妃子笑”，什麼“酒榭歌台”，“紅袖添香”，也都隻能是那個時代的浪漫了，很少會出現在現代的流行歌曲裏。這些都是有著深刻的時代烙印的，那是任誰也改變不了的。
再從語言表達上來說。固然不少的現代歌詞作品都在不同程度上借鑒或引用唐詩宋詞這些東西，但生活化的語言已不可避免地成為了現代歌詞創作的主流，現代詞彙與文法依然是始終占據著歌詞創作的主導地位。語言格式上要求也不同，唐詩宋詞對格式都有嚴格的要求，而流行歌曲則隻要壓韻就行，甚至有的都不需要壓韻。唐詩宋詞的遣詞造句十分考究，曆史上曾有賈島的“推敲”佳話傳頌（“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”），而現代的流行歌曲的語言則重現代白話為基礎和主導，更為直白，也更加口語化。古詩中誠然有少數的敘事體，但依然是“賣炭翁，采薪伐炭南山中，滿麵塵灰煙土色”這樣的文學腔，相信是不可能直白如“親愛的爸爸媽媽，你們好嗎，現在工作和忙嗎，身體好嗎”的。
當今的歌詞很多在語言上不太講究規範性，更多是服務於曲調，所以其中的錯誤很多。尤以香港的歌詞創作為甚，奇怪地現象是，最好的詞作與最濫的詞作都出現在香港。相比較而言，台灣的一些老牌詞作家，更注重於詩詞文化的結合，而且注重結合的方式。香港的詞作愛用詩詞文化，但多是濫用甚至曲解，這也是香港城市快餐文化的一個顯著特點。
不管怎麼說，作為一種寶貴的文化遺產，探視宋詞永遠都會對現代包括今後的流行歌詞創作起著這樣或那樣的影響，現代文化對古典文化的借鑒與沿襲是永遠不會停止的。唐詩宋詞會是流行歌詞創作中一個不可舍棄的的主題，一種取用不盡的源泉，一個無法回避的誘惑，從遣詞造句，主題營造，已經鋪陳方麵，都為現代的創作者提供了很多好的思路。
唐詩中描寫音樂的三大名作是什麼，其中一個是韓愈的《
唐詩中描寫音樂的三大名作是韓愈的《聽穎師彈琴》,白居易的《琵琶行》和李賀的《李憑箜篌引》.其中一個是韓愈的《聽穎師彈琴》
音樂和詩詞一樣嗎
有一樣的地方。有不一樣的地方一樣的地方就是音樂與詩詞皆講究意境。。不一樣的地方就是表現方式不一樣，一個用樂譜，一個用文字。其實詩詞就是古代的歌詞
唐詩朗誦，什麼背景音樂才好
請問是什麼樣的古詩呢？
如果是要配樂的話，名家的古箏古琴曲都很好的，按照詩的意境挑選就可以了。
建議聽一下
無題 - 梁穎 / 小杜
君卿辭 - 音頻怪物
長恨歌第一樂章 - 音頻怪物
散文朗誦《唐詩裏的中國》配的什麼音樂
個人認為《唐詩裏的中國》適合配古典一些的純音樂，樂器當以琵琶，笛子，古箏等作為背景音樂
推薦曲目：專輯《水蓮》中的曲目 淩波仙子-東湖白蓮 此曲長約9分，可以很好的與此文相配合
在百度MP3中搜索 東湖白蓮 就可搜索到此曲
唐詩宋詞朗誦的背景音樂
推薦以下適合用於古詩詞的朗誦曲子……
高山流水（古箏）
姑蘇行（笛子）
荷塘月色（笛子）
妝台秋思（笛子）
寒江殘雪（笛子）
瀛州古調（琵琶 ）
春江花月夜（古箏）
漁舟唱晚（古箏）
梅花三弄（古箏）
問道武當
白雪映月
追憶 東邪西毒
亙古的思念 軒轅劍
讚美和描繪美妙音樂的唐詩？
贈花卿(唐 杜甫)
錦城絲管日紛紛，
半入江風半入雲。
此曲隻應天上有，
人間能得幾回聞？錦官城裏的音樂聲輕柔悠揚，
] 譯文 一半隨著江風飄去，一半飄入了雲端。
這樣的樂曲隻應該皇宮裏才有，
平常百姓家哪裏能聽見幾回？
另，贈花卿意思就是（以此詩）贈送給花敬定。創作背景 此詩約作於上元二年（761）。花卿，指花敬定。卿，是對地位和年輩較低的人的一種客氣稱呼。花敬定是當時成都尹崔光遠的部將，曾在平定梓州刺史段子璋叛亂中立功。這首詩可能是在花敬定舉行的一次宴會上即興之作。
關於此詩的意旨，前人說法不一。一說為諷刺。楊慎《升庵詩話》雲：（花卿）"蜀之勇將也，恃功驕恣。杜公此詩譏其僭用天子禮樂也。而含蓄不露，有風人言之無罪，聞之者足以戒之旨。公之絕句百餘首，此為之冠"。《杜詩鏡銓》："似諛似諷，所謂言之者無罪，聞之者足以戒也。"
一說無諷刺，乃贈歌妓之作。《唐風懷》雲："南村曰：少陵篇詠，感事固多，然亦未必皆有所指也。楊用修以花卿為敬定，頗似傅會。元端雲是'歌妓'，於理或然"。《網師園唐詩箋》："不必果有諷刺，而含蘊無盡。"
也有不究意旨者。《杜詩詳注》："此詩風華流麗，頓挫抑揚，雖太白、少伯，無以過之"。
賞析
這首絕句，字麵上明白如話，但對它的主旨，曆來注家頗多異議。有人認為它隻是讚美樂曲，並無弦外之音；而楊慎《升庵詩話》卻說：“花卿在蜀頗僭用天子禮樂，子美作此譏之，而意在言外，最得詩人之旨。”沈德潛《說詩晬語》也說：“詩貴牽意，有言在此而意在彼者，杜少陵刺花敬定之僭竊，則想新曲於天上。”楊、沈之說是較為可取的。
在中國封建社會裏，禮儀製度極為嚴格，即使音樂，亦有異常分明的等級界限。據《舊唐書》載，唐朝建立後，高祖李淵即命太常少卿祖孝孫考訂大唐雅樂，“皇帝臨軒，奏太和；王公出入，奏舒和；皇太子軒懸出入，奏承和；……”這些條分縷析的樂製都是當朝的成規定法，稍有違背，即是紊亂綱常，大逆不道。
花卿，名敬定，是成都尹崔光遠的部將，曾因平叛立過功。但他居功自傲，驕恣不法，放縱士卒大掠東蜀；又目無朝廷，僭用天子音樂。杜甫贈詩予以委婉的諷刺。
耐人尋味的是，作者並沒有對花卿明言指摘，而是采取了一語雙關的巧妙手法。字麵上看，這儼然是一首十分出色的樂曲讚美詩。“錦城絲管日紛紛”，錦城，即成都；絲管，指弦樂器和管樂器；紛紛，本意是既多而亂的樣子，通常是用來形容那些看得見、摸得著的具體事物的，這裏卻用來比狀看不見、摸不著的抽象的樂曲，這就從人的聽覺和視覺的通感上，化無形為有形，極其準確、形象地描繪出弦管那種輕悠、柔靡，雜錯而又和諧的音樂效果。“半入江風半入雲”也是采用同樣的寫法：那悠揚動聽的樂曲，從花卿家的宴席上飛出，隨風蕩漾在錦江上，冉冉飄入藍天白雲間。這兩句詩，使我們真切地感受到了樂曲的那種“行雲流水”般的美妙。兩個“半”字空靈活脫，給全詩增添了不少的情趣。
樂曲如此之美，作者禁不住慨歎說：“此曲隻應天上有，人間能得幾回聞。”天上的仙樂，人間當然難得一聞，難得聞而竟聞，愈見其妙得出奇了。
全詩四句，前兩句對樂曲作具體形象的描繪，是實寫；後兩句以天上的仙樂相誇，是遐想。因實而虛，虛實相生，將樂曲的美妙讚譽到了極度。
然而這僅僅是字麵上的意思，其弦外之音是意味深長的。這可以從“天上”和“人間”兩詞看出端倪。“天上”者，天子所居皇宮也......餘下全文>>
唐朝是以寫音樂聞名的唐詩都有哪些？
李憑箜篌引 ·李賀
吳絲蜀桐張高秋，空山凝雲頹不流。
江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。
昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。
女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。
吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。
【賞析一】
此詩大約作於元和六年（811）至元和八年，當時，李賀在京城長安，任奉禮郎。李憑是梨園弟子，因善彈箜篌，名噪一時。“天子一日一回見，王侯將相立馬迎”，身價之高，似乎遠遠超過盛唐時期的著名歌手李龜年。他的精湛技藝，受到詩人們的熱情讚賞。李賀此篇想象豐富，設色瑰麗，藝術感染力很強。清人方扶南把它與白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》相提並論，推許為“摹寫聲音至文”（見方扶南《李長吉詩集批注》卷一）。
詩的起句開門見山，“吳絲蜀桐”寫箜篌構造精良，借以襯托演奏者技藝的高超，寫物亦即寫人，收到一箭雙雕的功效。“高秋”一語，除了表明時間是九月深秋，還含有“秋高氣爽”的意思，與“深秋”、“暮秋”之類相比，更富含蘊。二、三兩句寫樂聲。詩人故意避開無形無色、難以捉摸的主體（箜篌聲），從客體（“空山凝雲”之類）落筆，以實寫虛，亦真亦幻，極富表現力。
優美悅耳的弦歌聲一經傳出，空曠山野上的浮雲便頹然為之凝滯，仿佛在俯首諦聽；善於鼓瑟的湘娥與素女，也被這樂聲觸動了愁懷，潸然淚下。“空山”句移情於物，把雲寫成具有人的聽覺功能和思想感情，似乎比“天若有情天亦老”（《金銅仙人辭漢歌》）更進一層。它和下麵的“江娥”句互相配合，互相補充，極力烘托箜篌聲神奇美妙，具有“驚天地，泣鬼神”的魅力。第四句“李憑中國彈箜篌”，用“賦”筆點出演奏者的名姓，並且交代了演奏的地點。前四句，詩人故意突破按順序交待人物、時間、地點的一般寫法，另作精心安排，先寫琴，寫聲，然後寫人，時間和地點一前一後，穿插其中。這樣，突出了樂聲，有著先聲奪人的藝術力量。
五、六兩句正麵寫樂聲，而又各具特色。“昆山”句是以聲寫聲，著重表現樂聲的起伏多變；“芙蓉”句則是以形寫聲，刻意渲染樂聲的優美動聽。“昆山玉碎鳳凰叫”，那箜篌，時而眾弦齊鳴，嘈嘈雜雜，仿佛玉碎山崩，令人不遑分辨；時而又一弦獨響，宛如鳳凰鳴叫，聲振林木，響遏行雲。“芙蓉泣露香蘭笑”，構思奇特。帶露的芙蓉（即荷花）是屢見不鮮的，盛開的蘭花也確實給人以張口欲笑的印象。它們都是美的化身。詩人用“芙蓉泣露”摹寫琴聲的悲抑，而以“香蘭笑”顯示琴聲的歡快，不僅可以耳聞，而且可以目睹。這種表現方法，真有形神兼備之妙。
從第七句起到篇終，都是寫音響效果。先寫近處，長安十二道城門前的冷氣寒光，全被箜篌聲所消融。其實，冷氣寒光是無法消融的，因為李憑箜篌彈得特別好，人們陶醉在他那美妙的弦歌聲中，以致連深秋時節的風寒露冷也感覺不到了。雖然用語浪漫誇張，表達的卻是一種真情實感。“紫皇”是雙關語，兼指天帝和當時的皇帝。詩人不用“君王”而用“紫皇”，不單是遣詞造句上追求新奇，而且是一種巧妙的過渡手法，承上啟下，比較自然地把詩歌的意境由人寰擴大到仙府。以下六句，詩人憑借想象的翅膀，飛向天庭，飛上神山，把讀者帶進更為遼闊深廣、神奇瑰麗的境界。“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”，樂聲傳到天上，正在補天的女媧聽得入了迷，竟然忘記了自己的職守，結果石破天驚，秋雨傾瀉。這種想象是何等大膽超奇，出人意料，而又感人肺腑。一個“逗”字，把音樂的強大魅力和上述奇瑰的景象緊緊聯係起來了。而且，石破天驚、秋雨霶霈的景象，也可視作音樂形象的示現。
第五聯，詩人又從天庭描寫到神山。那美妙絕倫的樂聲傳入神山，教令神嫗也為之感動不已；樂聲感物至深，致使“老魚跳波瘦蛟舞”。詩人用“老”和“瘦”這兩個似平幹枯的字眼修飾魚龍，卻有著完全相反的藝術效果，使音樂形象更加豐滿。老魚和瘦蛟本來羸弱乏力，行動艱難，現在竟然伴隨著音樂的旋律騰躍起舞，這種出奇不意的形象描寫，使那無形美妙的箜篌聲浮雕般地呈現在讀者的眼前了。
以上八句以形寫聲，攝取的多是運動著的物象，它們聯翩而至，新奇瑰麗，令人目不暇接。結末兩句改用靜物，作進一步烘托：成天伐桂、勞累不堪的吳剛倚著桂樹，久久地立在那兒，竟忘了睡眠；玉兔蹲伏一旁，任憑深夜的露水不停在灑落在身上，把毛衣浸濕，也不肯離去。這些飽含思想感情的優美形象，深深印在讀者心中，就象皎潔的月亮投影於水，顯得幽深渺遠，逗人情思，發人聯想。
這首詩的最大特點是想象奇特，形象鮮明，充滿浪漫主義色彩。詩人致力於把自己對於箜篌聲的抽象感覺、感情與思想借助聯想轉化成具體的物象，使之可見可感。詩歌沒有對李憑的技藝作直接的評判，也沒有直接描述詩人的自我感受，有的隻是對於樂聲及其效果的摹繪。然而縱觀全篇，又無處不寄托著詩人的情思，曲折而又明朗地表達了他對樂曲的感受和評價。這就使外在的物象和內在的情思融為一體，構成可以悅目賞心的藝術境界。 （朱世英）
【賞析二】
音樂是一種訴諸於聽覺的時間藝術，它的音響隻存在一瞬，轉瞬即逝。音樂形象比較抽象，難以捉摸，要用文字將其妙處表達出來就更困難了。李賀這首詩在眾多的描寫音樂的唐詩中脫穎而出，獲得讀者的摯愛，人們將李賀這首詩與白居易的《琵琶行》、韓愈的聽穎師彈琴 》並列為“摹寫聲音之至文”，這是有道理的。
但是李賀這首詩與白居易、韓愈的詩不同。白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽穎師彈琴》主要通過比喻、象聲等手法，力圖描繪出音樂的形象。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語 ”“大珠小珠落玉盤”；“昵昵兒女語，恩怨相爾汝 ”“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”等就是。李賀在詩中雖然也用了“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”兩句來描寫李憑彈箜篌的音樂形象(這兩句固然寫得很妙)，但李賀主要不是使用描寫的手法去精雕細刻音樂的形象，而是著重寫“感”，寫音樂給人的感受，寫音樂強烈的、驚心動魄的藝術力量。
在描繪李憑箜篌彈奏的樂聲給人們的感受、描繪樂聲藝術效果時，詩人李賀沒有按一般的思維軌跡去敘述；而馳騁自己大膽的幻想和豐富的聯想，形成神奇變幻、令人應接不暇的藝術境界來表現樂聲。這裏試以新詩的形式，把它翻譯出來。
吳絲蜀桐製成精美的箜篌，奏出的樂聲飄蕩在睛朗的深秋。
聽到美妙的樂聲，天空的白雲凝聚，不再飄遊；
那湘娥把點點淚珠灑滿斑竹，九天上素女也牽動滿腔憂愁。
這高妙的樂聲從哪兒傳出？那是李憑在國都把箜篌彈奏。
像昆侖美玉碰擊聲聲清脆，像鳳凰那激昂嘹亮的歌喉；
像芙蓉在露水中唏噓飲泣，象蘭花迎風開放笑語輕柔。
整個長安城的大街小巷，如同沉浸在一片寒光中那樣清幽。
二十三根弦絲高彈輕撥，天神的心弦也被樂聲吸引。
高亢的樂聲直衝雲霄，把女媧煉石補天的天幕震顫。
好似天被驚震石震破，引出漫天秋雨聲湫湫。
夜深沉，樂聲把人們帶進夢境，夢見李憑把技藝向神女傳授；
湖裏老魚也奮起在波中跳躍，潭中的瘦蛟龍翩翩起舞樂悠悠 。
月宮中吳剛被樂聲深深吸引，徹夜不眠在桂花樹下徘徊逗留。
桂樹下的兔子也佇立聆聽，不顧露珠兒斜飛寒颼颼！
在這裏我們可以看到，詩人李賀如同一位神奇的魔術師，他驅使著大自然的靜物、動物，調動了神話傳說中眾多的神人的形象，來寫出樂聲強烈感人的藝術效果，表現了李憑彈奏箜篌的高超藝術。這其中有天空中的白雲、湫湫的秋雨，潭中的老魚、瘦蛟，神話傳說中的湘娥、素女，紫皇、神嫗，吳剛、玉兔等等。李憑彈箜篌的樂聲連沒有感覺的靜物、無知的動物都為之感動，連高踞仙界的神仙們也被樂聲緊扣心弦。這樣，抽象的、難以捉摸的樂聲以及它奇妙的藝術效果，形象而具體地呈現在讀者麵前，使讀者沉浸在奇異的藝術境界之中，引起豐富的幻想。
詩人的想象是奇特的、與眾不同的。例如音樂引動魚鳥，前人也曾寫過，《列子》一書說：“瓠巴鼓琴而鳥舞魚躍。 ”這種描寫還是一種常規的思維軌跡。然而，李賀卻是寫“老魚”寫“ 瘦蛟”，這樣的藝術形象就十分奇異了。又如，詩中寫到“ 教神嫗”，如按一般思維程式，就會說李憑的技藝高超，是神女所傳授的，這樣的說法就已經是誇張了，這樣的描寫很多，不用例舉。但李賀卻說李憑教善彈箜篌的神女彈奏，這就不同尋常。再如，白居易寫樂聲“銀瓶乍破水漿迸” ，這樣描寫思維軌跡是一般讀者能把握的；但李賀卻說樂聲把女媧煉五色石補天之處震破，引出一天秋雨 ，這樣的寫法就新穎了。此外，芙蓉哭泣、香蘭笑，這樣的描寫也不一般。我們這裏可以看到李賀想象奇異，描繪意象新奇的藝術特色。詩人在這首詩中的幻想、聯想，還有一個很鮮明的特點，那就是它的跳躍性。這首詩詩人的思維活動時而地下，時而天上；時而動物，時而植物；時而神人，時而天帝。他敘述的脈絡沒有一定的次序，而是隨著詩人想象的流動，想象所至，筆之所至。這樣寫法，既在內容上使詩的意境內蘊豐富，變幻多樣，也在形式上使詩的意境具有一種流動搖曳之美。神異的美，奇特的美，流動搖曳之美，這就是李賀這首詩具有的藝術美感。
【賞析三】
這是唐代詩人李賀聽李憑演奏箜篌曲後所寫下的感想，是一首表現音樂美的詩。箜篌（又稱“坎侯”或“空侯”）是古代的一種撥弦樂器，有豎箜篌、臥箜篌等多種樣式。豎箜篌可能是古代埃及和希臘豎琴的前身，東漢時經西域傳至中原地區，它一般有二十三（一說二十二）根弦。李憑彈的就是二十三弦的豎箜篌。所謂“引”，原指古代一種樂曲的形式或體裁，略近於“引子”、“序曲”或“序奏”。李賀的這首詩就采取了樂府詩中“引”的這種體裁，比較自由地抒寫了他對音樂的感受。
唐代彈奏箜篌的高手，最著名的就是被稱為“李供奉”的宮廷樂師李憑，與李賀同時的一些詩人如楊巨源（曾寫《聽李憑談箜篌二首》）、顧況（曾寫《李供奉談箜篌歌》）都曾讚美過他的高超技藝，但隻有李賀這首詩寫得最為出色，可以說是古典詩歌中以詩喻樂的又一絕唱！
唐詩中有不少描寫音樂的傑作，如白居易的《琵琶行》和韓愈的《聽穎師彈琴》，就是其中最卓絕的篇章。清人方扶南說：“白香山《江上琵琶》，韓退之《穎琴師》，李長吉《李憑箜篌》，皆摹寫聲音至文。韓足以驚天，李足以泣鬼，白足以移人”。這評價是不錯的，唯“摹寫”一詞有待辨析：用它來評白居易和韓愈的上述兩首詩，大體上是可以的，因為他們都是對音樂形象作現實主義的描摹和比擬，例如白居易寫琵琶聲“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，切切嘈嘈錯雜談，大珠小珠落玉盤；間關鶯語花低滑，幽咽流泉水下灘”。再如韓愈把琴聲比做“昵昵兒女語，恩怨相爾汝；劃然變軒昂，勇士赴敵場……”在表現手法上也與白居易的相類，都是用現實生活中的聲音和物象來比擬樂聲的。這些詩句的確是描寫音樂的千古名句。
但是，用這種手法來表現音樂時，也難免其局限因為就音樂本身來說，它是一種最富於浪漫主義色彩的藝術，它不是以具體地“摹寫”生活為其特長，而是以一定的聲音的有規律的運動（節奏、旋律、和聲、高低、快慢、強弱）來比擬（而不是“摹寫”）人的情感為特征的。因此，用語言（詩或散文）對音樂加以描繪時，對其加以具體的摹寫和比擬，是一種通常的辦法，然而它畢竟不象浪漫主義那樣可以通過更加奇特的想象和幻想式的比擬來抒發更為強烈、微妙而色層又極為豐富的心情。
李賀的這首詩主要就是以浪漫主義方法來表現音樂的。曆來的注家和評論者，一般都指出了李賀在這首詩中善於活用、暗用神話典故，並著重從音樂效果上表現了一種神奇的想象，這固然不錯；但似乎還沒有注意到：李賀的這首詩本身就是他自己獨創的一篇瑰麗的音樂神話，一幅誘人的寫意詩畫，一曲色彩斑爛的交響音畫！陽剛陰柔的美學範疇，在這裏似乎都不足以範圍它的特色。這首詩創造了一種神奇美。人們隻要一步入這瑰奇的交響音畫的境界，就不能不在這從未領略過的神奇美麵前發出驚讚！你聽，在秋高氣爽的時節，國內第一流的箜篌演奏家正在表演他的絕技，從那箜篌弦上流出的樂音，就象令人欣慰的空穀佳音，是如此的美妙動人。更奇妙的是，這樂曲的嘹亮音色，仿佛才從長安城中飛向了空山峽穀，又一下子從這山穀中飛上了高高的天空，結果竟使那飛動的秋雲也凝而不流、頹然下顧，駐足聆聽，這真真是“響遏行雲”啊！這裏的“響”，主要指音樂的魅力。你聽，這奇妙的樂曲忽而又變得低沉，淒惋了，它那如泣如訴的聲調，竟使原來舜的兩個妃子、後來成為湘江女神的娥皇、女英也被這悲愴的樂聲感動得泣啜不已！或許，這淒楚動人的旋律，本來就是“江娥”在秋夜寒空中的哀憐吧？那靜綠的九嶷山，不知又要灑滿她們多少深情的淚花？那早已斑斑點點的湘妃竹，因了這如泣如訴的音樂，因了這不斷灑下的斑斑血淚，也將會變得更加絢麗多采吧？然而，究竟是那哀吟低訴的箜篌引起了江娥的哭聲呢，還是這樂曲就象她們的悲泣，就象這兩位女神滴落在斑竹上的貞潔晶瑩的淚珠？或者竟是李憑在為湘娥的吟哦伴奏？……這一切，我們隻有展開想象的翅膀，才能和李賀這位以想象奇特著稱的詩人一起去遨遊這交響音畫的神奇境界！麵對這美妙神奇的音樂，就連那傳說中特別擅長於鼓瑟的“素女”也自歎弗如，連連發出悲愁的歎息。
《李憑箜篌引》一開篇就寫出了音樂的神奇美；然而，神奇美卻並不等於一味的神奇。如果藝術作品的內容與人的生活和人的感情極少聯係，那麼這種神奇又有誰能理解呢？李賀雖然是一位天馬行空的浪漫主義詩人，但他的兩腳仍踏在現實的土地上，並且是懂得藝術上虛實顯隱的辯證關係的。以這首詩而言，大致可以分為三個結構層次。開頭四句是一段，其中雖然交待了事由、時間和地點，但並非純粹實寫，而是有實有虛，並且重點在虛，即通過奇特的幻想寫出了樂曲的動天地泣鬼神的驚人景象；接下來四句可以看作這首詩的第二個結構層次（如果以詩的感情節奏來劃分，第二個大段應到“石破天驚”句為止），它側重於實寫，但仍是虛實結合。從“昆山玉碎鳳凰叫”開始，分別以現實生活中的聲音、物象和氣氛來比喻那樂曲的美妙，即從聽覺上、視覺上、嗅覺上乃至觸覺上來描寫和比擬那變化多端、豐富多采而又難以言狀的音樂。“玉碎”用以比擬樂聲的清脆悅耳；“鳳凰叫”則更進一層，於清脆之外更顯得清亮、高雅。人們未必都有機會聽過玉碎時的音響，更不可能聽到鳳凰的叫聲；然而，人們在大自然中和日常生活中卻可能有過類似的經驗。這些潛伏在我們大腦深處的聽覺表象，由詩句引發而頓時活躍起來，它們似乎就是從李憑所彈奏的箜篌曲中流出的美妙旋律……。如果說，這一句主要從聲音上來作摹擬，即以聲喻樂，那麼下一句“芙蓉泣露香蘭笑”則進一步從物象上和情感上來作比擬。那曲盡其妙的箜篌聲，其淒惋動人，有如一朵朵不勝寒風而嗚咽悲訴的荷花，那晶瑩的露珠，不正是它的聲聲淚滴嗎？忽而，樂曲中又仿佛響起了一陣陣歡愉的笑聲，這大概是秋之驕子——那高雅不凡的幽蘭吧？你看，它笑得那麼欣悅，那麼美好，笑得張開了蓓蕾，笑得清香四溢！這些花花草草是這樣多情，有如嫣然含笑的少女。在這裏，香草美人既合而為一，又恍忽交錯，有如電影中一個個迭印的畫麵，又象由萬花筒中幻化開來的一幅幅奇異景象，一個接著一個地從那樂曲聲中接連不斷地湧現出來，為這首交響音畫增添了如此美麗的色調，把本來隻能提供微弱視覺形象的音樂變得這般絢麗多姿！並且，詩人在這裏不僅把聽覺形象變成了視覺形象，同時又在這聽覺和視覺形象中給了我們以嗅覺和溫度的感觸；在那神奇的音樂聲中，不僅有一縷幽香溢出，更使氣溫也絪縕上升，以致清秋寒夜中長安城（城中有十二個城門）的“冷光”也為之消融！——“十二門前融冷光”，這句詩很好地概括了樂曲在這時所造成的熱烈氣氛，使我們覺得周圍真仿佛洋溢著一股春天般的暖意！作者在通過語言來再現音樂的奇妙效果時很注意藝術“通感”的運用，使音響、色彩、芬芳與優美的情態融為一體，從而使人們從聽覺而及於視覺、嗅覺以至於溫覺和運動覺……並且使多種感覺互相交通，這樣就造成了一幅五音繚繞、色彩斑爛、情態生動的交響音畫，給人一種“百感交集”的特殊審美效果！
常言道，千金易得，知音難覓。劉勰就曾感慨地說過：“得其知音，千載其一乎？”但音樂家李憑總算遇到了李賀這樣的“知音”；詩人不但有一副音樂的耳朵，更有一支把音樂美轉化為詩美的神筆！這的確是李憑的幸運。然而，在當時真正能夠欣賞李憑絕技的人，恐怕也正象能夠賞識李賀的人一樣稀少吧？深受壓抑的心情和對理想的執著追求，這可能正是形成李賀這位浪漫主義詩人奇峭風格的一個重要原因。
詩的最後六句是全詩的第三個結構段。詩人在前麵四句較現實的描寫之後，忽然又隨著那美妙的樂曲，讓自己的想象飛向了更加神奇的境界，那奇妙的音樂這時竟穿過天空中的凝聚的烏雲，直上九霄，致使女媧娘娘當年采用五色石補過的那塊天壁也為之震撼破裂，終於“石破天驚”，秋雨大作了！這音樂的偉力是何等的強大啊！把音樂的感染力描寫到這樣神奇，達到了這樣“異想天開”的地步，真可以說是“筆補造化天無功”了！在這樣奇特的想象麵前，我們能不發出由衷的驚讚麼？詩寫到這裏，似乎已經登峰造極，難以為繼了，誰知詩人的筆鋒陡然一轉，又把我們從九天之上引入深山大澤之中，“夢入神山教神嫗”——使我們仿佛看到了李憑正在雲霧縹緲的海上仙山中向神仙傳授他的絕技，那位傳說中最善於彈箜篌的年老的女神成夫人也不得不為李憑的絕技所傾倒，竟情不自禁地合著樂曲的節拍跳起舞來；甚至連江河海湖中的魚龍聽了這美妙的音樂也樂不可支，以致它們當中的那些“老魚瘦蛟”都不顧自己的年邁體弱，也隨著這優美的樂曲在水波中翩翩起舞了！這是何等奇特的景象啊！或許，這本來就是從李憑那支單純的弦樂器中幻化出來的一幅水光波影，龍騰魚躍的圖畫吧？或許，這一切也並非純粹的神話和幻想；現代科學不是已經證實了嗎？優美和諧的輕音樂不但有益人的身心，而且真的可以使母雞多下蛋，西紅柿多結果，連那俏皮的海豚，有時也會在音樂聲中不停地跳躍嬉戲……然而，正當我們神往於這美麗的遐想，這音樂與人和大自然關係的無窮奧妙，想要在這裏流連一下之時，詩人突然又把我們引向了一個更加想象不到的世界。這神妙無窮、無遠弗屆的音樂，忽然又從深山大澤中一躍而起，直上蘭天，帶著我們一起飛向了那皎潔如瓊樓玉宇般的月宮神殿，讓我們看到了在月中伐桂的吳剛（即“吳質”），居然也被這奇異的音樂弄得如醉如癡了！——在“吳質不眠依桂樹”這個罕見的奇句中，詩人那非凡的想象真是愈飛愈高，愈高愈險，愈險愈奇！你看，這神奇的音樂竟使吳剛也中斷了他那永不休止的勞作，甘冒遭受天廷的嚴厲懲罰，索興扔下了手中的斧頭，靠在那棵巨大的桂樹上出神地欣賞起來了！這時夜色已經深沉，寒霧從月空降下，那蕭瑟的金風又把這寒霧斜吹進樹蔭之中，淋濕了吳剛的衣襟，淋濕了幹燥的月麵，整個月宮都披上了一層輕紗似的薄霧……然而，這位神仙中的苦役犯在這時早已忘掉了周圍世界的一切，忘掉了疲勞，忘掉了睡眠，也忘掉了天界對他的不公正的待遇，完全浸沉到李憑那美妙神奇的樂曲聲中去了……
這首詩在表現手法上有兩個特點。一是活用典故而又自鑄偉辭。李賀在這首詩中用典時不僅十分靈活，而且更把它們幾乎不見痕跡地熔鑄在自己獨造的奇峭詞句和形象之中。本來，我國古代有很多關於音樂的神話傳說，諸如秦青“撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲”，或師曠鼓琴“大雨隨之”等等，但這些神話傳說都顯得比較原始而簡略，主要是從效果上來誇張音樂的神奇，往往缺少生動具體的形象；李賀則根據眾多的神話傳說進行了綜合加工，匠心獨運地創造了一個完整的神奇瑰麗的藝術境界。
這首詩的另一個特點就是虛實結合的手法的運用。詩人以這種手法，把我們引入了一個類似亞裏斯多德所說的“藝術幻覺”的真實之中，其實這也跟中國古典美學理論中十分重視的藝術形象妙在“似與不似之間”的道理有相通之處，正是在這種浪漫主義的“離形得似”的藝術境界中，我們獲得了一種類似康德所說的想象力與理解力得以和諧合作與自由運動的快感。你看，詩人寫李憑彈奏的樂曲，不論是“江娥啼竹素女愁”，也不論是鳳凰叫，香蘭笑，融冷光，動紫皇，舞魚龍，逗秋雨，吳質不眠等等，這些情景，意象，如前所說，無不具有雙重的或多重的含義，並不隻是單純從效果上來表現音樂。清人王琦就因為不太懂得這種“似景似情，似虛似實”、妙在“可解不可解之間”的藝術辯證法的奧妙，把這首詩的幾乎每句都當成了“顯然明白之辭”，他自然就難以把握這首浪漫主義音樂詩的美學特征了。
聽穎師彈琴
韓愈
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴敵場。
浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。
喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
嗟餘有兩耳，未省聽絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，濕衣淚滂滂。
穎師爾誠能，無以冰炭置我腸！
①此詩作於元和十一年 (816)因受讒言被降為右庶子以後。穎師：名穎，師是僧的通稱。來自天竺，元和間在長安，以彈琴著名，李賀有《聽穎師彈琴歌》記其事。 ②相爾汝：關係親密，互稱爾、汝。 ③未省（音醒）：不懂。絲篁：絲、竹，即弦樂器和管樂器，這裏泛指音樂。 ④冰炭置腸：冰極冷，炭（火）極熱，指兩種相反的情感劇烈衝擊。
詩歌一開頭即緊扣“聽彈琴”展現音樂境界。前兩句寫琴聲細柔宛轉，仿佛小兒女切切私語，談情說怨。三、四句寫琴聲驟變昂揚，有如勇士衝鋒陷陣，殺聲震宇。五、六句寫琴聲又由剛轉柔，呈起伏回蕩之姿，此時，天朗氣清，風和日麗，遠處浮動著幾片白雲，近處搖曳著幾絲柳絮，它們飄浮不定，若有若無，難於捉摸，卻逗人情思。七、八句形容在一片和聲泛音中主調高揚，恰似百鳥喧啾聲中忽有鳳凰朗吟。九、十句摹寫聲調由高滑低，戛然而止，就像攀登險峰，再也無法升高分寸的時候突然失足跌落，直跌到穀底。以上十句，連用貼切生動的比喻，把飄忽多變的樂聲轉化為繪神繪色的視覺形象，並且準確地表現了樂曲蘊含的情境。詩人在運用不同比喻時還善於配合相適應的語音，更強化了摹聲傳情的效果。例如前兩句比以兒女之情，十個宇除“相”字外，沒有開口呼，語音輕柔細碎，與兒女私語的情境契合。三、四句擬以英雄氣概，便以開口呼“劃”字領起，用洪聲韻“昂”、“揚”作韻腳，中間也多用高亢的語音，恰切地傳達出昂揚奮進的情境。以下八句寫自己聽琴的感受，既對複雜多變的琴聲起惻麵烘托作用，又含蓄地傳達了自己的某種情感共嗚，加強了全詩的抒情性。聽琴而“起坐在一旁”——忽而站起，忽而坐下，又忽而站起，——顧不得對“一旁”的彈琴者有無幹擾；僅五個字，便以形傳神，通過聽琴者情感波濤的劇烈變化，烘托了琴聲的波瀾疊起、變態百出。寫琴聲由高滑低而用“躋攀分寸不得上，失勢一落千丈強”的比喻，並且“推手遽止之”，不讓穎師再彈下去，而他的反應是“濕衣淚滂滂”，表明正是這種情境觸發了詩人的身世之感。此詩作於元和十一年 (816)因受讒言被降為右庶子以後。仕途“躋攀”，“分寸”之升，已極艱辛，而一旦“失勢”，即“一落千丈”。由琴聲而聯想到自己的遭遇，原是很自然的。
唐詩與宋詩的主要區別是什麼
“詩中有畫”是詩詞創作的高境界，也是詩詞評論中常用的褒揚之辭。這裏的詩中這“畫”大體上蘊含著兩方麵的內容，一是形體，二是色彩。李清照照詞《醉花陰》中“人比黃花瘦”之句，以人比黃花，不但有形，而且有色，既描繪了憔悴的麵色，又刻劃了嬌弱的體態。用黃花的形色作比，把閏中少婦憔悴、嬌弱、病態的形象生動地展現在讀者眼前。詩人把“形”與“色”統一於一體，創造了渾然一體的詩詞畫意。本文試圖略去詩詞中有關形體的刻劃，單純對其色彩加以品評。這樣，一方麵可以避免詩詞中生動的形體刻劃影響我們對色彩的品味，另一方麵暫時放置“形體”不論，可以更加深刻地領會詩詞中有關色彩描繪的豐富內含和藝術魅力。
一、兩類色彩，風格各異。
唐宋時代的詩人十分注意現實生活中的各種色彩，並在作品中把這些色彩生動地表現出來。他們不像畫家那樣把色彩直接鋪陳在讀者麵前，而是通過對於色彩的描繪和形容，通過讀者的想象，間接地把動人的畫麵展現在讀者的麵前。總觀詩人筆下描繪和形容色彩的詞，大致可分為兩類。
第一類是用以描繪和形容有明確色相的色彩的詞。如：赤、紅、橙、藍、紫、黑、白等。這類詞每一個都表現了明確而固定的色相。不論是單獨出現，還是同別的詞組成其它語彙，這類詞所表現
的色相都有是固定不變的。無需依靠上下文義來判斷。
例如：
1、“飛紅萬點愁如海。”（秦觀《千秋歲》）
2、“朱門酒肉臭。”（杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》）
3、“留取丹心照汗青。”（文天祥《過零丁洋》）
4、“萬紫千紅總是春。”（朱熹《春日》）
5、“一行白鷺上青天。”（杜甫《絕句》）
6、“霜黃碧梧白鶴。”（杜甫《暮歸》）
7、“春來江水綠如藍。”（白居易《憶江南》）
8、“黑雲壓城城欲摧。”（李賀《雁門太守行》）
從以上例句可以看出，這類描繪色彩的詞不論在什麼環境中，其色相不變。
第二類是用以描繪和形容沒有固定色相的色彩的詞。這類詞所描繪的色相在不同的語言環境中各不相同，要根據上下文意來判斷。如：青、綠、碧、蒼、翠等詞。
例如：
1、“青”在不同的語境中表現不同的色相。“一行白鷺上青天。”（杜甫《絕句》）其中青為藍色；在“客舍青青柳色新”（王維《送元二使安西》）中青為灰藍色；在“點溪荷葉疊青錢”（杜甫《漫興》）中青為石綠色；在“山外青山樓外樓”（林升《題臨安邸》）中青為灰綠色；而在“朝如青絲暮成雪”（李白《將進酒》）中青則為黑色。
2、“碧”在不同語境中表現的色相也是各不相同。“便引詩情到碧宵”（劉禹錫《秋詞》）“孤帆遠影碧空盡”（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）“明月不歸沉碧海”（李白《哭晁卿衡》）“閑來釣碧溪上”（李白《行路難》）“萬裏浮雲卷碧山”（李白《答王十二寒夜獨酌有懷》）“映階碧草自春色”（杜甫《蜀相》）這些句子中碧空、碧水、碧山、碧草所描繪的色相各異。碧空描寫蔚藍色的天空；碧水形容澄澈的綠水；碧山指的是翠綠的山巒；碧草即是嫩綠的青草。碧字所描繪的具體色彩，隻有品味全詩方可領會。
3、“翠”字在“翠掩重門燕子閑”（鄭會《題邸間壁》）中為綠色，而在“燕姬翠黛愁”（杜甫《納涼晚際遇雨二首》）中則為濃黑色。
4、“蒼”在色相的表現上更為寬泛。“應憐屐齒印蒼苔”（葉紹翁《遊園不值》）“兩鬢蒼蒼十指黑”（白居易《賣炭翁》）“高標跨蒼穹”（杜甫《同諸公登慈恩寺塔》）“日暮蒼山遠”（劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》）“寒山轉蒼翠”（王維《輞川閑居贈裴秀才迪》）此五句中蒼字所表現
的色相各不相同。
總觀上述兩類詞在詩詞中的具體運用，會讓人明顯地感覺出不同的色彩風格。第一類詞表現
了明確色相，產生出一種明快、清爽的色彩效果。準確、鮮明、生動地表現了詩人的獨特感受和強烈的激情。紅、黃、橙、藍、紫等每一個詞都浸透了詩人的心緒。第二類詞與第一類詞相比顯得曲折含蓄、耐人尋味。在蒼、翠、青等詞彙的運用上，給讀者留下了豐富的想象餘地。這類詞像是寄托了某種弦外之音，造成一種細膩、繁複、微妙的色彩效果，以其豐富的節奏韻律創造了另一種美的境界。
二、兩種手法，各顯千秋。
唐宋詩人描繪色彩的手法是各不相同的。如同畫家用同樣的顏料畫出不同風格的作品一樣，其手法是豐富多樣的。這裏把唐宋詩人描繪色彩的典型手法粗略地歸納為兩種，並加以簡單地分析。
一是對比調合法。這是唐宋詩人運用得最為普遍的一種描繪色彩的手法。這種手法的最大特點是強調生活中各種色相的個性。根據色相之間的對比程度，我們可以把這種手法歸納為三種不同的類型。
第一種類型：強烈對比，即不同色調的色彩對比。
“千裏鶯啼綠映紅”（杜牧《江南絕句》）中“紅”對“綠”，“紫蝶黃蜂俱有情”（李商隱《二月二日》）中“黃”對“紫”‘“一行白鷺上青天”（杜甫《絕句》）中“白”對“青”，這些不同色調的色彩都有形成了強烈的對比。又如“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（楊萬裏《曉出淨慈寺送林子方》），其中蓮葉和天色形成一個綠色的調子，而荷花和落日又形成了紅色的調子，兩種調子形成了強烈的對比。再如“綠遍山原白滿川”（翁卷《鄉村四月》）其中山野之綠和江水之白也形成了鮮明的對比。“晚花紅片落庭莎”“一霎好風生翠幕”（晏殊《浣溪沙》）其中的色彩對比也屬此類。
此類對比，色彩反差強烈，色調明快。表現的情感多為歡悅、活潑，意境通常是柳暗花明，生機盎然。
第二種類型：和諧映襯，即相同色調的色彩對比。
“萬紫千紅總是春”（朱熹《春日》）“客路青山外，
行綠水前”（王灣《次北固山下》）“燕草如碧絲，秦桑低綠枝”（李白《春思》）“碧海青天夜夜心”（李商隱《嫦娥》），這些詩中的“紫”與“紅”、“青”與“綠”等都是同一色調的色彩構成了和諧的映襯。
以上兩種類型並不是截然分開的，在許多情況下是同時存在相互映襯的。“江碧鳥愈白，山青花欲燃。”（杜甫《絕句二首》）大麵積的江水之碧和小麵積的飛鳥之白相對比，江水愈綠就顯得飛鳥愈白；大麵積的山色之青和紅得欲燃的山花相對比，山色愈青顯得山花愈紅。但水麵和青山又是和諧地統一於青綠色的調子之中。這樣使整個畫麵既有和諧的基調，又有鮮明的對比，色彩豐富，清新明快。又如“淡淡著煙濃著月，深深籠水淺籠沙。”（白玉蟾《早春》）其中“濃”與“淡”、“深”與“淺”可說是鮮明的對比，又形成了和諧的映襯。淡淡的煙霧和濃重的月色罩住初放的梅花，梅花的影子隨著月亮的移動，或深深地投入水中，或淺淺地印在沙灘上。在濃淡、深淺的對比和變化之中形成了一幅色調豐富的畫麵。
第三種類型：點彩調合。在交替使用對比和映襯的過程中，抓住一對色相由強烈對比向和諧映襯轉化的一瞬間進行描繪就產生了這第三種類型。借用繪畫的語言，這種手法是把不同色調色彩的強烈對比分散縮小。如同“點彩派”的繪畫，各種色調不在調色盤上調和，而是把原色用小點的形狀排列在畫幅上，依靠觀者的視覺去“調合”，從而達到一種色彩斑斕飛動的藝術效果。
如“一從梅粉褪殘妝，塗抹新紅上海棠。”（王淇《春暮遊小園》）詩中描寫了梅花凋謝墜落、海棠花繼梅花而盛開的情景。作者不寫梅花的紅色漸變成梅葉的綠色，梅樹上花漸凋零而葉漸繁茂，海棠上又出現了新鮮的紅色這一現象，創造了紅綠相雜、紅中點綠、綠中點紅的畫麵色彩。兩種強烈對比的色彩，“我中有你，你中有我”，使靜止不動的色彩在詩人筆下活起來，突出色彩的變化，描繪色彩的動感，渲染出一種欣欣向榮的氣氛。
再如“應是綠肥紅瘦”（李清照《如夢令》）“花褪殘紅青杏小”（蘇軾《蝶戀花》）“是處紅衰翠減”（柳永《八聲甘州》）“綠柳才黃半未勻”（楊巨源《城東早春》）“紅霜有半紅”（錢翊《江行無題之四》）“小徑紅稀，芳野綠遍”（晏殊《暗莎行》）“看盡鵝黃嫩綠”（薑夔《淡黃柳》）等，都是這種類型的例句。
通過上述三種類型的比較分析，可以看出，詩人以色彩對比映襯為基礎。
鄧麗君 唐詩宋詞 的歌曲
鄧麗君1983年的一張大碟<淡淡幽情>裏收錄的都是由古詩詞譜曲的歌,曲目如下:
1、獨上西樓 （詞牌：相見歡）詞：李煜（南唐） 曲：劉家昌 編曲：東尼
2、但願人長久（詞牌：水調歌頭）詞：蘇軾（宋）曲：梁弘誌 編曲：肖唯忱
3、幾多愁（詞牌：虞美人） 詞：李煜（南唐） 曲：譚健常 編曲：陳揚
4、芳草無情（詞牌：蘇幕遮） 詞：範仲淹（宋） 曲：鍾肇峰 編曲：鍾肇峰
5、清夜悠悠（詞牌：桃園憶故人） 詞：秦少遊（宋骸 曲：古月 編曲：東尼
6、有誰知我此時情（詞牌：鷓鴣天）（寄李之問） 詞：聶勝瓊（宋） 曲：黃沾 編曲：顧嘉輝
7、胭脂淚（詞牌：烏夜啼） 詞：李煜（南唐） 曲：劉家昌 編曲：奧金寶
8、萬葉千聲（詞牌：玉樓春） 詞：歐陽修（宋） 曲：劉家昌 編曲：東尼
9、人約黃昏後（詞牌：生查子） 詞：歐陽修（宋） 曲：翁清溪 編曲：東尼
10、相看淚眼（詞牌：雨霖鈴） 詞：柳永（宋） 曲：古月 編曲：陳揚
11、欲說還休（詞牌：醜奴兒）詞：辛棄疾（宋） 曲：鍾肇峰 編曲：肖唯忱
12、思君（詞牌：卜算子） 詞：李之儀（宋） 曲：陳揚 編曲：陳揚
