我的逗比中帶著高冷
畫家的靈魂是什麼
大體意思就是說畫家要有自己的堅持,有屬於自己的風格,有能感動別人的繪畫語言,敢於挑戰自己!
靈魂畫家是什麼
心理醫生？
為什麼意境是山水畫的靈魂
意境這一概念，在我國文藝史上有過漫長的孕育發展的過程。藝術“境界”這一術語，是在某種藝術部類發展到比較完美的水平的基礎上提出來的。
“境”作為美學範疇，最早出現於王昌齡的《詩格》。他把“境”與“象”對舉，有時又把“境”與“象”連用。王昌齡在《詩格》中把“境”分為三類：“物境”“情境”“意境”。王昌齡說詩有三境：一曰物境。“欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗極秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境象，故得形似。”二曰情境。“娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後用思，深得其情。”三曰意境。“亦張之於意而思之於心，則得其真矣。”這三種境界中，“意境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生經曆的境界，“意境”是指內心意識的境界。王昌齡說的這個“意境”，是“境”的一種，對於藝術創造的主體來說，它和其他兩種“境”一樣，都屬於審美客體。而意境說的“意境”，則是一種特定的審美意象，是“意”與“境”的契合。皎然《詩議》中說：“夫境象非一，虛實難明。”又《詩式》中有《取境》一節，說：“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”皎然還把“境”和“情”聯係起來，說：“詩情緣境發。”就是說，審美情感是由“境”引發的。皎然之後劉禹錫認為詩歌創作“境生於象外”。顯然皎然對“境”的理解與劉禹錫是一致的。最早在美學意義上用“象外”這個詞的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”
謝赫的“取之象外”直接引發了唐代美學中的“境”的範疇。唐代美學家講的“境”或“象外”，也不是指“意”，而仍然是“象”。“象外”，就是說，不是某種有限的“象”，而是突破有限的形象的某種無限的“象”，是虛實結合的“象”。這種“象”，司空圖稱之為“象外之象”“景外之景”，並且引戴叔倫的話“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前”來加以形容。這種“象”，也就是莊子所謂“象罔”，也就是“境”。所以，“取境”和“取象”是兩個不同的概念。
總之，“象”與“境”的區別，在於“象”是某種孤立的、有限的物象，而“境”則是大自然或人生的整幅圖景。“境”不僅包括“象”，而且包括“象”外的虛空。“境”不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。以上是對意境作一簡短的闡述。有關“意境”這一美學命題的論述還很多，說法不一，不再例舉了。
那麼，山水畫的“意境”由何而來呢？我們試從張的“外師造化，中得心源”的美學觀點引申，並展開關於山水畫“意境”的討論。從初步意義上看，山水畫審美“意境”的構造就是主觀和客觀的高度融合和統一，也正是在“心”和“物”相互融合和統一的基礎上才會有山水審美“意境”的產生。宗白華說：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲……”構成藝術之所以為藝術的“意境”，正是“心”與“物”相互作用的過程。
早在唐代，由於山水畫的創作日趨成熟，山水畫家們對山水“意境”的追求已經成為一種普遍的審美趨向。雖然“意境”這個美學範疇，隻是在詩歌美學中出現過，但這並不意味著唐代書畫美學家對“意境”的美學本質缺乏深刻的認識。其實，唐代繪畫美學已經提出了“境”這個範疇，如張就把他的繪畫美學論著稱之為“繪境”，張彥遠也提出過“性與境會”的觀點。可以說唐代書畫美學和詩歌美學對“意境”的分析和認識是同步並行的。再如山水畫的“意境”在荊浩的《筆法記》中得到了進一步的完善和發展。提出了“度物象而取其真”“氣者，心隨筆運，取象不惑。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，製度時因，搜妙創真。”“山水之象，氣勢相生。放逸不失真元氣象。氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測”等美學觀點，都是對山水“意境”之審美內涵的極為深刻的概括。把“氣”的概念和山水審美創造的整個“取象”過程相聯係，強調畫家主觀之“氣”“心”對客觀之“真”的融合和統一，“思”與“景”的融合和統一。不僅如此，“氣象”更是“物象”“形物”與“氣”“源”的融合和統一，更是“有形”與“無形”、實景與虛境的融合統一。這種意境的內涵已經不是單憑“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以規範的了，因為“意象”是對“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越，或者說，山水畫意境的構造由於包含“氣”，從而通向了宇宙本體深遠幽妙的境界。
到宋元時期，郭熙對山水畫意境特征作了進一步考察。郭熙說：“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思遊。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意妙也。”所謂“景外意”，“意外妙”，就是唐代李嗣真所說的“畫外有情”，朱景玄所說的“無形”，張懷所說的“玄妙之意”和“幽深之理”，也就是荊浩所說的“真元氣象”和“氣象幽妙”。概言之，郭熙正是從審美鑒賞的角度深刻揭示了山水畫的意境本質，即對有限物象的突破，對無限境界的展示。
郭熙還以“三遠”這些更加具體的概念來分析和說明山水畫意境三種不同類型的構造。他說山有三遠：“自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高勢之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明，深遠者細碎，平遠者衝澹。明者不短，細碎者不長，衝澹者不大。此三遠也。”郭熙的“遠”的美學概念，是對山水畫意境那種通向宇宙本體無限境界特征的一個很好的概括。郭熙對山水畫“遠”的意境構造考察還和他關於山水畫形式美構造的思想是聯係的。與李成和李澄叟一樣，郭熙也十分重視山水畫的形式美，如他對山水畫中的“山石”“草木”“煙雲”“亭榭”“漁釣”的高下安排、大小比例、深淺關係都作了相當細致的分析和規定。但是郭熙並不是孤立地看待形式美問題，而是把形式美的構造提升到山水畫意境創造的高度來加以考察。在他看來，形式美的構造從根本上講是為了表現山水畫的意境，而意境的創造隻有通過形式美的構造才能夠真正得到實現。
郭熙在談到山水畫“高遠”意境的形式美構造時說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。山欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。蓋山盡出。不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓？”這就是說，要想表現出一種“高遠”的意境，畫麵上“山”的形式構造就不能“盡出”，而必須使“煙霞鎖其腰”。同樣，“水”的形式構造也不能“盡出”，而必須“掩映斷其派”。隻有這樣，才能表現出“秀拔”“盤折”“清明”“突兀”的氣勢和境界，或者說，才能表現出無限“高遠”的意境。
郭熙在談到山水畫“平遠”意境的形式美構造時則說：“正麵溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其祥，所以足人目之近尋也。旁邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也，如無耳。”
這就是說，要想表現出一種“平遠”的意境，畫麵近景的形式構造必須翔實和富有變化。相反，遠景的形式構造必須做到虛曠和簡略概括，所謂“遠山無皴，遠水無波，遠人無目”。隻有這樣，才能表現出“鉤連縹緲而去”“衝融而縹縹緲緲”的氣象和境界，或者說，才能表現出極目無限的“平遠”意境。應該說，形式美構造屬於山水畫意境創造中的“實”的方麵，而“遠”的表現則屬於山水畫意境創造中的“虛”的方麵。這種虛實關係在山水畫意境創造中並不是對立的，而是相互轉化和統一的。形式美構造中的具體物象正是在“虛”的背景襯托下才顯現為“實”；“遠”的表現則在“實”的形式美構造中才展示為“虛”，才展示為層層推出的無限境界。很顯然，郭熙的論述大大豐富和發展了山水畫繪畫美學的意境理論。所以依老學之言，貫人、地、天、道，自然為一氣而通之者，“意境”也。這裏將山水畫“意境”中的“思”“景”“氣”“象”“虛”“實”……之審美特征一以貫之，會而通之，係以統之者，唯“意境”而已。
山水畫意境與時代生活、自然山川形貌和畫家思想感情的個性特征是不可分割的。意境涉及作品的時代感，藝術水平、藝術風格的個性以及鑒賞者等等問題，意境的營造是山水畫構思的核心，是畫家賴以表達情意的媒介。這也是山水畫創作的靈魂，是中國藝術精神的體現。
一、山水畫意境的生發源於畫家對生活的感悟。
清代方薰指出：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。”山水畫意境來源於客觀自然，意境是實的形象與虛的聯想之結合，畫家描繪的景物形象是實，引起人的聯想是虛，由形象產生的意象、境界是虛實的結合。意境的構成離不開畫家的形象思維的創造。清代石濤說：“夫畫者，從於心者也。”唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”曆來被視為我國繪畫的優良傳統。生活對於畫家猶如水對於魚那樣的重要。隻有當畫家一旦置身於千變萬化自然之中，才有可能進入創作階段。陳傳席先生提出：“山水畫創作不僅需要傳統功力，需要師法自然，還需要美的衝動，有了美的衝動才能激起強烈的創造欲。”意境的營造，要靠情的驅駛。畫家在生活中隻有對景物有了強烈的感情，才會鼓起想象的羽翼，隻有胸有情思，注情入景，筆下才有韻致，才能創造充滿“意境”的作品。
意境，不僅是情與景的融合，而且更是畫家的思想感情，審美觀念與客觀景物相融合的產物。藝術形象是心靈移情的產物，在山水畫創作中，隻有鍾情於此，寄情於此，把大自然的真情，真實的感受轉換成視覺語言，創造一種物我合一的即景即情。畫家通過生活的感悟，景可以化為一種心境而撥動著畫家的心靈，在“情”的驅使下而構成意境。
二、山水畫意境營造的基礎是畫家良好修養
賈又福先生說：“藝術創造，人格因素第一”，“人格的高尚與否，決定著作品精神品味的高低，人能成為時代之先驅，畫才能成為時代之導言。”因此，良好的素質修養，是山水畫意境營造的基礎。有第一流的人品、學問、修養，才有第一流的作品。才有望達到山水畫物我兩忘、天人合一最高精神境界。
董其昌提出：“讀萬卷書，行萬裏路。”讀書就是要博覽群書，為我所用，豐富自己的文化知識。行路的目的，就是觀察自然，身臨其境的感悟自然的魅力。增加感性知識，意境在畫中呈現，隻有長期地深入到生活中去體驗才能獲得。隻有提高思想、道德、人品、境界的全麵修養，開拓胸襟，方能超然物外，融萬趣於神思，暢神於天地之外。
三、山水畫意境呈現的載體是構圖與筆墨
山水畫意境離不開與之相適應的藝術形式——構圖、筆墨。構圖本身就是意境組成部分。新穎的藝術形式、技巧不僅有利於表達新的意境，而且它本身就能給人一種新鮮的美感，這是藝術形式相對獨立性所決定的。山水畫作品是藝術的真實存在，是藝術價值的真正載體，它包含著豐富的內容和獨特的形式，集中地體現了畫家的審美經驗，審美意識和審美創造。
山水畫審美意境的具體呈現有一些共同特點，主要表現在作品的形式上，而作品的形式基本上是由構圖與筆墨兩種形式因素構成的。
1、山水畫的構圖，要求做到賓主、呼應、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差等藝術規律的恰當運用。山水畫構圖不是對生活素材簡單的拚湊，不是自然山水的再現，而是在畫家“意”的指揮下對大千世界各種矛盾選擇、陶冶、濃縮後的新生活。當山水畫家麵對山河大地時，他必定是有所得篩選融入自己的咫尺畫麵。郭熙說：“千裏江山，不能盡奇，萬裏之水，豈能盡秀?……一概畫之，版圖何異!”所以，客觀物象雖然是意境的基本構成因素，但它仍受意境創造的主體——畫家的支配。山水畫創作構圖必須對自然景物進行提煉剪載，取舍，並通過想象、聯想、立意、組合、概括，去粗取精，強化誇張，取得和諧，富有情趣意味的組合，在形似之外，還要精神兼備主觀意象和自然形態相結合，筆墨表現和色彩運用相交融，才能達到盡善盡美。在藝術構思和意象物化階段，畫家別具匠心的構圖能有效地營造意境。
人貴直，文貴曲。詩歌重視言外意，音樂講究弦外音，繪畫則強調畫外有畫。山水畫的“意境”經常表現在“欲露故藏”。清代沈宗騫對山水畫提出“或露其要處而隱其全，或借以點明而藏其跡。如寫簾於林端，則知其有酒家，作僧於路口，則識其有禪房。”畫家在構圖中經常利用藏露虛實把畫麵畫得虛無縹渺，若隱若現，似有似無，這更能激起觀者無限遐想，從而含蓄地表達了深邃的意境。
齊白石曾說過：“作畫妙在似與不似之問，太似為媚聯想。我國古代山水畫家很早就運用了這一方法來營造意境。如元代黃予久，張絹素於敗牆，依跡勾勒山水人禽草木，使不確定的敗壁痕跡具備了一定的確定性。做到了“從心所欲不逾矩，似是而非顯心跡。”
2、山水畫的造型技巧是筆墨。經過千百年的藝術實踐，形成了一套完整的具有民族特色的表現方法，構成山水畫獨特的造型特點。黃賓虹在《畫法要旨》中對“筆墨”分別作了研究，提出了“平、留、圓、重、變”五字筆法和“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”的七字墨法，這是對中國傳統繪畫的筆墨形態最好的總結。北宋韓拙認為：“筆以立其形質、墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”山水畫中所說的用筆，主要是指點、勾、皴、擦之法和下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直、濕筆、側筆、圓筆、中鋒、逆鋒等。用筆，重在勾劃輪廓，表現對象的形體結構。在造型過程中，畫家的感情一直和筆力交融在一起活動著，筆所到之處都是感情活動的痕跡。如：老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等；宋代郭若虛認為“凡畫，氣韻本乎遊心，神彩生於用筆。”對用筆審美價值已十分重視。由於畫家的氣質素質不同，所表現的對象不同，也就創造出程式各樣的線條。如“春蠶吐絲”、“如錐劃沙”、“力透紙背”、“綿裏纏針”、“屋漏痕”、“金銼刀”等等，欣賞者從線中感覺到的氣質，既是表現對象的氣質，也蘊涵著畫家個人的氣質。
中國古代畫論中還將筆法喻為“筋、骨”，是很形象的說法，晉?衛夫人的《筆陣圖》中稱：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨嫩肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。”完美的筆墨應表現出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。
山水畫用墨方麵講究淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨以及破墨諸法。此外還有“五墨”、“六彩”之說。中國畫的墨法是以筆來表現的，墨法之妙，全在筆出，如果沒有墨，筆法就無從體現。筆與墨必須相互合作才能起作用。兩者的分別在於作用的大小，有時以筆為主，有時以墨為主。勾勒輪廓是用筆，渲染明暗則是用墨。剛硬挺拔，繚繞宛轉，柔和透逸，曲折頓挫，在於筆的作用，水墨淋漓，濃淡幹濕，烘染托暈，煙雲縹緲，在於墨的作用。黃賓虹認為“畫之氣韻出於筆墨”，由此可見，筆墨是山水畫的基本語言，筆墨是山水畫的重要表征，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。筆墨是山水畫的真實存在，是藝術價值的真正載體，也是山水畫審美意境賴以呈現的媒介。
四、山水畫意境的最終生成，有待於接受者的參與
山水畫意境的營造和生成，不隻在創作主體一方麵就全部完成的，而是還有待於接受者(鑒賞者)這方麵積極的審美投入才能最終完成。這是個雙向觀照，它受鑒賞者審美一作品注入新的審美因素，從而形成灌注著新的生氣和活力的藝術意境。所以，藝術家在進行藝術構思及藝術表達時，必須把鑒賞者的審美需要，審美能力和積極進步的審美理想考慮在內，深刻理解創作與鑒賞的關係。藝術作品隻有擁有了鑒賞者，它的價值才算得到真正的實現。
藝術創作，是一種精神生產，有生產就必有消費，而藝術上的消費就是鑒賞。創作和鑒賞是對立統一的兩個方麵，前者是藝術家對現實的直接認識，後者是鑒賞者透過藝術作品對現實的間接認識；前者是對大量生活現象的濃縮提煉，是意境最終生成的先決條件，因而具有關鍵意義。後者是從藝術形象出發對普遍的社會內容的把握和聯想，獲得審美愉悅，豐富審美經驗，提高思想情操並用新的審美需要反作用於前者。
鑒賞者對藝術作品來說是審美主體。也是藝術作品的評判者、仲裁者。他在鑒賞藝術作品的同時，也對藝術作品進行創造。藝術作品的美學價值的體現也受鑒賞者棗審美主體的限製和製約。我國著名美學家朱光潛曾以一棵鬆樹為例說明審美活動受審美主體的限製和製約。一個木材商人，一個植物學家和一個畫家同時麵對一棵古鬆，會有不同的態度。木材商人取實用態度，心裏盤算這棵樹是宜於造房子或是宜於打家具，思量它值多少錢；植物學家取科學態度，考慮把它歸到某科某類去，並從根莖樹葉、日光水分等考慮它如何活得這樣老；畫家則取審美態度，他聚精會神地欣賞和玩味古鬆蒼翠的色彩，彎曲的線條，不屈不撓的氣概。
鑒賞者由於身份、地位、經曆、感受不一樣，所以對藝術作品內容的掌握情況也不一樣。對於一般的鑒賞群體來說，也存在鑒別能力與審美經驗的差異性。藝術鑒賞不是對作品所規定內容的簡單接受，而是較為複雜的精神活動，鑒賞者各有不同的生活經驗、情緒記憶、形象記憶，麵對同一作品的內容，就會產生不同的聯想、想象、體會，對作品審美意境的構成起到了重構與生發作用，這種重構與生發，在某種程度上，鑒賞者是參於了作品內容的再創造的，因此，也可以說，作品的審美意境是藝術家和藝術鑒賞者共同創造完成的。
總之，山水畫意境的生成與複觀既有賴於藝術創作者的創造，也有賴於鑒賞者的重構與生發。意境的生命就存在於鑒賞者的體味之中，接受之中。所以說，鑒賞也是一種創造的參與。創造則是意境鑒賞的有機構成部分。同樣，鑒賞者對藝術創造的參與也構成了藝術意境魅力的一部分。
藝術審美的矛盾關係是複雜多變的，藝術創造過程中的藝術家，藝術作品和鑒賞者，是相互聯係的，相互補充的，審美意境是主觀對客觀的反映，它既來自藝術家對客觀事物的發現與選擇，也來自藝術家對鑒賞者心理的分析與掌握。
【以上論文僅供參考，請勿用於商業。】
我父親剛剛去世，他生前是個畫家，性格單純，精神極強大，但無宗教信仰。我想知道他的靈魂現在何處？下...
按你說說，你的父親已去天堂（二層天，忉利天）要真想知道靈魂現在何處，會不會被淋到，是否會消散，是否還會有痛苦，他和我其他離世的親人在一起，你隻要按照“地藏菩薩本願經”中所說的方法（第十二品中）誠心去做不可得知。（若無堅心去做證明誠意不足，若想得知真實情景恐難如意，如想在這或找人問清則隻能聽到方便安慰之詞不可得真實之況）。
山水畫在中國古代所代表的精神含義是什麼意思
山水畫，簡稱“山水”。中國畫的一種。山水畫是由風景到作品，從創作到欣賞都有著引人入勝和移情於景的特點，沒有作者身臨其境觸景生情的體驗就沒有讀者身臨其境的，體味和感受，作為山水畫家應具備導遊的精神，引領觀者一起瀏覽其間，體察其中，為之怡情，為之陶冶，達到情緒的放鬆，心靈的正合，簡言之：“暢神”。說此言的正是五世紀時的山水畫家宗炳，他晚年行動不便，終日麵對山水畫，“臥以遊之”，沉醉於山水自然中，謂之“暢神”。——常識藝術篇。
人的一生到底是為了什麼?
根據我個人的觀察，對世界上絕大多數人來說，人生一無意義，二無價值。他們也從來不考慮這樣的哲學問題。走運時，手裏攥滿了鈔票，白天兩頓美食城，晚上一趟卡拉OK，玩一點小權術，耍一點小聰明，甚至恣睢驕橫，飛揚跋扈，昏昏沉沉，渾渾噩噩，等到鑽入了骨灰盒，也不明白自己為什麼活這一生。
其中不走運的則窮困潦倒，終日為衣食奔波，愁眉苦臉，長籲短歎。即使日子還能過得去的，不愁衣食，能夠溫飽，然也終日忙忙碌碌，被困於名韁，被縛於利鎖。同樣是昏昏沉沉，渾渾噩噩，不知道為什麼活這一生。
對這樣的芸芸眾生，人生的意義與價值從何處談起呢？我自己也屬於芸芸眾生之列，也難免渾渾噩噩，並不比任何人高一絲一毫。如果想勉強找一點區別的話，那也是有的：我，當然還有一些別的人，對人生有一些想法，動過一點腦筋，而且自認這些想法是有點道理的。 季羨林
生命的意義
生命的意義在哪裏？這似乎已成為千古的命題，每個人在無意間或寂寞裏往往想起這個永無答案的命題，我們很多人都有著同樣的心路曆程。其實這個命題雖然有些虛無，但是一旦沒有想個明白或者找到一個能夠說服自己的理由，那麼它會困擾我們很久很久，甚至讓那些偏執的人們走上另外一條道路。
在理性的認識中，生命的意義源於一個人的所看，所思；在感性的認識那裏，一切卻取決於心靈的體會及情感的豐富程度。但同時它又不僅僅是一種體會，更關鍵的是它影響思考的方式。生命可能是這樣一種過程：體驗---積累---思考。當你習慣了這種生活方式時，永恒的也就隻有思考了。同時思考也是一個漸進過程，它也需要一個否定—肯定—再否定—的循環過程，也需要經曆一個思想混亂的過程，漸漸走向澄清，再走向獨立，並最終確立起屬於自己的思維模式。這不僅需要時間，更需要持之以恒的積累與勇氣。並不是每一個人都有這樣的意願，也不是每一個人都能以這種生活為享受。生命對每個人的意義或許都不同，我覺得努力活著再享受人生，就已經是生命的全部意義了。對生命意義的追問，是每一個有思想的生命體對自身靈魂的必然拷問。“生命的意義何在？”、“活著是為了什麼？”我們帶著如此凝重的問題出發，遭遇到的卻多是“活著是美麗的，生命的意義在於愛!”這類輕飄飄的華麗語言、淺薄無用的簡單說教。
獨一無二的特性使得每個人都與眾不同，也使得每個人的存在有其意義，這種特質與創造性的工作和人類之愛息息相關。 “一個人不能去尋找抽象的生命意義，每個人都有他自己的特殊天職或使命，而此使命是需要具體地去實現的。他的生命無法重複，也不可取代。所以每一個人都是獨特的，也隻有他具特殊的機遇去完成其獨特的天賦使命。”“一個人一旦了解他的地位無可替代，自然容易盡最大心力為自己的存在負起最大責任。他隻要知道自己有責任為某件尚待完成的工作或某個殷盼他早歸的人而善自珍重，必定無法拋棄生命。”每當看到這樣的段落，我都不禁為那些“傷心人”和輕生者惋惜。隻要有“求意義的意誌”存在，不僅生命和愛，就連“苦難”和“痛苦”都深具意義。生命的意義有很多不同是說法，每個人都有自己的看法，但最終還是要自己去感受，自己去體會，別人的話隻能是參考。
“生命不在長短，隻要活得有意義。”
十年、二十年……五十年，乃至一生庸庸碌碌、畏畏縮縮而活的人，不如一年、一月乃至一日而活得有意義的人，隻要生命曾經綻放過光芒，這一生就已值得，生、死已無關緊要了。
活到一百歲，和隻活到三十歲、二十歲的人，根本上並沒有什麼差別。雖然，前者多活幾十年，後者則少活了幾十年；但，這隻是人們觀念上的感覺與執著，對於認得生命意義，清楚宇宙真諦的人，存在的長短已不覺得遺憾。
時間就是永恒，活到一百歲，和隻活到二十歲，是一樣的；萬年就是一年，一年存在萬年中。
人們以為離開了瞬息萬變的時間，別有永恒的存在，這是不對的，永恒是存在時間中，離開了無常的時間，就沒有永恒的存在。
所以，隻要你創造了永恒，將人生提升到永恒的境界，那麼，生命的長短，又有什麼關係呢？
隻要活得有意義，生命就會接近永恒，不再隻是短短的幾十年。如何才能活得有意義呢？
從淺近方麵來說，生活離不開工作，所以，要活得有意義，必須從事有意義的工作。什麼才是有意義的工作呢？就是屬於付出與合乎靈性要求的工作。
屬於付出方麵的，就是做有益於人類、國家社會和一切生靈的工作。世界各地正有許多這些工作，在等著我們去做合乎靈性要求方麵的，就是追求完美，和生活在真實中。
看！藝術家為了追求藝術的完美，可以犧牲物質上的享受，甘願與貧困為伍。
作家為了一篇文章的完美，不惜再三的修改，一再的謄寫。
歌唱家為了一首歌能完美地唱出，私底下不知已經練習了多少遍。
還有各行各業中，許許多多的人，也都是這樣，不辭辛苦地做著所從事的工作。他們不但毫無怨尤，還做得滿心歡喜；因為他們覺得，自己所做的工作，是有意義的。
當他們全心一意地，為他人、或自己靈性而工作時，不再感覺時間的存在——時間已經停止；不知老之將至——生命哪有長短？這，不就是永恒嗎？
至於生活在真實中，這是人生的最高境界，也是永恒的境界。
什麼是真實？真就是不假、不虛偽；實就是實在、不做非份之想。換句話說：這是一種不撒謊、不做作、不違背良心，純乎心性而行的境界。
由於不作假，本身的優點、缺點，一目了然，所以能不自負也不自卑。
由於不作非分之想，所以能安貧於道，而知足常樂。
由於不違背良心，所以心無掛礙，日日是好日。
最重要的是：依心性而行，該作則作，不該作則止；所以，沒有妄想、煩惱。
這種生活，已經超越了意義，而意義自在其中。
總之，能夠完全活在真實中的人，將不再是普通的人，而是超凡入聖的聖者了。
當他人說幸福的人就是那些實現了生存目標的人的時候。
我們或者還想說，實現了生存目標的人，除了繼續活下去外，就不必再有其它的目的了。也就是說，他心滿意足了。
生命問題的解決，是在於這個問題的消失……
但是，對一個人來說，什麼不再成為問題，這樣活下去難道是可能的嗎？
這是否意味著，這個人是活在永恒中，而不是活在時間中？
這是否就是那些經過長久困惑之後終於弄清楚生命意義的人，反而講不清什麼意義究竟在何處的原因呢？（維特根斯坦）
生命的意義是否在本質上存在，我無法確定。但是，我認為即使這樣，我們仍可以使自己得到有意義的生命。
在很大程度上，關於生命意義問題，源於我們人類自身不斷的探索。生命本身存在意義嗎？如何得到一條生命中有意義的道路？生命的意義意味著什麼？它使我們發現或創造的某種事物嗎？她使如何依賴於目的、價值和理念的？它和幸福有什麼關係？它會給人類以自信。使男人和女人能夠勇敢的麵對他們的困惑嗎？
多數人沒有思考這些問題，但是，隻要他們快樂幸福著，那也很好。而一旦思考了這些問題，困惑就接踵而至。弗洛伊德認為人一旦思考這些問題，他就開始患心理病了。但是，我仍然要說，研究這些問題，我們或許能夠建構出一個思想的輪廓，並得到一個值得去過的人生。
從西方的哲學來看，傳統哲學多是從神學的角度回答了這個問題。事物能否如其所是的存在？在宇宙中是否存在著一種準人性的溫和目的？這是神學需要回答的問題。而信仰神的存在的人中，多數是因為他們需要使自己相信宇宙間有一個至善的意誌，他們需要使自己相信人世間存在著對我們以及我們認為有價值事物的一種基本的同情，他們需要使自己相信對我們的理想和願望來說有一種終極的支撐和避難所。
這些人主要是希望自己能夠確認，有一種超越我們人類層麵的可以但不是人類可以控製的力量存在著，萬事萬物是可以解釋的——如果我們的智力能夠理解其本質的話——這種力量是有目的可言的，我們可以把它看作是完美無缺的價值。至於是否存在這樣的超越普遍生命的目的先驗的目的存在，這裏拒絕討論，我隻說它不是我能夠了解到的，隻能存疑而已。
不管宇宙間是否有意義可以被我們發現，意義在其中得以體現的世界隻能是我們所在的這個世界。在這個世界上，我們經常可以看到意義被創造出來了，不管這些意義是否有終極性而言，我們也不管是否存在先驗的單一的人生意義，我們先去看看生命中意義是如何被要求並被賦予的。正如西蒙-波娃所說的，“意義的存在是兩可的，它絕非一成不變的，應該說，人生的意義是不斷地爭而後得的。”（大致意思是這樣）因此，我們可以認識到，我們為自己創造意義，我們不需要別人或者說是什麼客觀明確的標準來告訴我們什麼是意義，我們也不需要別人或者是什麼標準來決定我們應該如何去創造意義。
人活著究竟為了什麼？
體驗生命。
不管是痛苦、快樂、疾病、健康還是絕望、掙紮、平靜、幸福，都是人的一種成長，披荊斬棘的成長。
我們有著力量、資源，為什麼不用它們讓自己的生活更有意義呢？這樣不知不覺地你就會得到體驗生活和人世炎涼的智慧。
積極地、勇敢地向前再向前吧，沒有人能阻擋你的步伐，你最大的敵人就是你自己，所以不要空想活著為了什麼，而是要實踐生命的感覺！
我覺得人之所以能生為人,就是上天給你一次機會去感受這個世界,去走一遭隻屬於自己的人生.看你的名字就知道你還挺迷茫的,其實既然生下了,就順著活就行了,好比今天你看見我的回答,都因為你是個活人,有自己的一套想法,有獨一無二的位置.再想想你要是死了對的起誰呀,首先你對不起這個世界給你的機會,再對不起父母.我也不太會說,給你帖幾個有名的文章看能不能對你有所啟發吧.我在百度知道上看過好多人問過這樣的問題,覺得是有必要問的但不能想太多,什麼想多了都不好,好了,不說了,自己看吧!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
人為什麼活著？這是一個比前年蟲還古老的問題。
首先問題本身就有問題！很簡單的語法上的歧義：人為什麼要活著和人為什麼而活著。也可以說一個是意義，一個是目的。
所謂意義，應該是客觀的，自然的。我要說的是人類，而並非某一個人，那麼所謂的奉獻論就是談不通的，對於博大而永恒的宇宙來說，人類連個垃圾都算不上，人類隻是為了自己而活，我們說保護環境也隻是保護適合自己生存的環境。科學的發達以及進化論的突破，使人類越來越清楚自己的位置 -自然的產物。你來到這個世界上不是你自己決定的，甚至你離開這個世界時也不是。人類是渺小的，充其量不過是宇宙新陳代謝過程中微不足道的一環。芝麻大的意義和飯粒大的意義有區別嗎？這不是悲觀，事實本來如此。但是反過來想，世界的其他組成部分也同樣平凡，而且人還是萬物之靈，說你“豬狗不如”你一定不愛聽，這也是足以令人類自豪的事情了。物競天擇，適者生存，至少在地球上，人類是呼風喚雨的霸主。
單獨的一個人，宏觀來看更沒什麼意義。我們是自然而然的存在，盡管沒意義，但生存是我們的權利，至少還沒人有權利剝奪我們的這個權力。如果說有意義，應該是指相對的意義，是創造意義而不是尋找意義。小的範圍來說我們報答了父母，養育了子女，愉悅了他人；大的範圍，我們可能幫助過一些人，為社會做出貢獻，為人類發展做出貢獻，從而載入史冊。這也是社會的主流意識。不過我想強調的是人本來並沒有任何義務，你可以選擇什麼都不做，如果你能夠生存下去的話。我們之所以，希望做得出色一點，無非是為了活得更好，活得更精彩。而這就是我們的目的。
人生就是人的生存，一切為了生存（達爾文語），更好的生存。人最根本的本性不是善與惡，而是追求快樂，回避痛苦。這是自然選擇，似乎沒有生物會是例外。
回頭再看這個問題，你就不會驚訝人們煞有介事的活著，卻回答不出來“人為什麼要活著”這個問題。因為一切都是自然而然，誰活著的時候不是在向幸福靠攏呢？記得“神探亨特”（美國老片）的口頭禪就是“上帝安排的”，我想這也是一個不錯的美國幽默式的回答。當然人類的上帝就是自然。
這裏我再強調一個詞就是“正義”，所謂正義就是對的，符合自然法則的；無私奉獻和自私自利都不是自然的人生觀。為什麼？因為人的認識和能力都是有限的，人的感受和感覺是真真切切的，誰願意奉獻得一無所有而活得生不如死？反之作為有群體意識的人類是欣賞真善美的，損人利己的行為終要受到抵製。所以古人“修身，齊家，治國，安天下”的論點是現實和智慧的。按照幸福最大化原則，能給更多的人帶來幸福你也會更加幸福，但前提是你必須先有這個能力。眾樂樂與獨樂樂，孰樂？也許一個人越發成熟客觀，他的判斷就越發接近正義。
人生大抵就是這樣，而人們的人生觀或許千差萬別，這和人們自己的經曆品性有關。剩下的事情，就是應該如何去做。我們的先人幾乎把所有智慧都用在做人的研究上麵，這裏我就不多費口舌了。
但還想告誡年輕人的是：
第一要現實，不要任性，不要在真空中思考虛設的問題，你們目前麵臨的最迫切問題是就業和生存，學好本領才是硬道理，這需要踏踏實實的下功夫。
第二，要自製。小孩子吃不到糖果會哭鬧，你們是得不到愛情就苦惱。這有什麼區別？偉大在哪裏？如果你象挑剔你的情人一樣挑剔自己的行為，那麼你的情人要比現在的好很多。
第三，對一部分自卑的人，我勸你們勇敢一點。正如我前麵所言，人們生而平等，你不要顧忌別人（有好人也有壞人）的臉色而委屈了自己，無論你是多麼想把事情處理好。給自己過多的壓力並不是好事，這並不能解決問題，要冷靜沉著，可以循序漸進但不能自暴自棄。
第四，惰性是與生俱來的習慣，但絕不是好習慣。改變習慣要從行動開始。
第五，不要遇難而退，要知道為之則難者亦易矣，這不僅應用於大目標，而更實際的意義是能助你走出解決眼前的困境，並走得更遠。很多時候你都會發現河水不象老牛說的那樣淺，也不象鬆鼠說的那樣深。
第六，不要問別人幸福是什麼，你的快樂和痛苦自己清楚。
第七，從做好眼前的事情開始。不要以為思想壓倒一切，多懂一些道理固然好，但是人的精力有限，行動其實更重要。不需要懂的道理就不用去懂，這也是一個道理。
第八，要懂得知足者常樂，你我皆凡人，肯定又很多事情不會盡如人意，要懂得不懈的追求，也要懂得珍惜的對待。
人為什麼活著？那人為什麼要死去呢？既然死不了，也不想死，那就好好活著吧！
人為什麼活著？人活著為什麼？生命到底有沒有意義、價值、目的？
外國的加繆、弗蘭克、陀斯妥也夫斯基，中國的周國平、李銀河，曆代還有誰正麵回應過這《十萬個為什麼》中沒有的，第一個為什麼？
是為了活著而活著？是為了找到愛與幸福？是為了發展完善全麵自身？是為了往上爬，追求更真更善更美？是為了窮盡自然社會一切領域，歸納出大統一理論？是為了研透眾生萬物的奧秘，浩瀚宇宙的起源終結？是為了人類不可逆的進化和加速度的文明？是為了千秋萬代後，最終的大同（孔子）、天堂（基督）、理想國（柏拉圖）、烏托邦（托馬斯·莫爾）、美麗新世界（阿道斯·赫胥黎）、共產主義社會（卡爾·馬克思）？
如果這一切都到達了，達到了，那接下去人又為什麼活著？如果找到人活著的意義，那接下去宇宙又為什麼存在？宇宙有邊無界還是有界無邊？宇宙會永恒膨漲成一片真空，還是臨界坍縮成一粒奇點？
宇宙外還有宇宙嗎？用地球尺度，人是一顆塵埃，用宇宙尺度，地球是一顆塵埃。若“天外有天”，宇宙外還有宇宙，那麼我們存在的宇宙是否也是一顆塵埃，而我們將是塵埃的塵埃的塵埃……
“跟我一起老去/最好的還在後頭/生命的最終/為了它才造成最初”，千古憧憬的A·阿西莫夫啊，娜娜出走了，最終之後呢？
“生年不滿百，常懷千歲憂”，是否人類的智慧先天注定答不出這些元問題？是否得留待宇宙間更高級生物？然而宇宙間更高級生物有嗎？是三維、四維、三點五維？他們若知道，他們自己又為什麼活著？
是否我們全部的努力，都隻能雙曲線似無限接近，卻不能真正接觸？就象誇父追日，既悲壯又可笑，他前進多少它後退多少。甚至更慘——誇父前麵畢竟燃著個金色的句號，我們卻在捕風、在撲空、在尋求一個夢幻泡影般的問號。
麵對希臘神廟上刻著的“人啊，認識你自己”，在根本意義上，人類是否注定無知，不知其然，不知其所以然？
如果死亡是另一種存在，另一種物質狀態，另一種生命形式，是否隻有死去後才會找到活著的意義？如果隻有活著才能找到活著的意義，是否即使活得磨難，恥辱、毫無尊嚴，付出如何慘重的代價都值？如果這樣，那一切後找到的意義是否還有意義嗎？是否得不償失？
“苦海無邊”（佛陀），“壽者多辱”（莊周），越成長越汙染越醜陋。是活得象一個人，清白、尊嚴、自由、不能就自殺是岸；還是為了找到活著的意義，什麼都可忍、可苟且、好死不如賴活？成王敗寇，是否真正的英雄應該選擇跪著生，而不是站著死？目的與過程哪個更重要？
如果這是一枚永旋不倒的硬幣，是否我們隻能哈姆雷特式，陷入兩難悖論？活不是，死不是，日子於是妥協過，“人生幾何時，懷憂終年月”。直至臨盡時，黯然念起那句自讖——早知今日灰灰去，深悔當年白白來。
解不出這終極的Why，我相信五千年地球文明長如萬古黑夜，四十六億年地球史等於一張白卷。所有偉人、聖賢、天才、思想家；所有科學、宗教、藝術、文化，世間種種皆失敗得夠嗆！
忘不了暮年薩特的自省：“生活給了我很多，同時也讓我明白，這一切並沒多少意思”。他以毫不感恩的口吻，淡淡否定那傳奇、轟動、影響好幾代的一生。“他人是地獄”，找不到活著的意義，人間就是地獄。找不到活著的意義，真善美的天堂不過粉飾出無數淺薄的樂觀者，就象假醜惡的世道越來越逼人成深刻的悲觀者。找不到活著的意義，生活即使常有些小快樂、小滿足、小興趣，終究難味真正的大幸福。找不到活著的意義，日子無論怎陽光，內心終究虛不掉空虛感，滅不了幻滅感。
薩德說，善其實是惡，惡才是善。絕望的心，有沒權什麼事都可做（象超現實主義者一樣隨意殺人，象無政府主義者一樣到處暴亂），什麼事都可不做（象釋家一樣四大皆空，象道家一樣無為不爭）？
夜深夢醒，仰望星穹，念天地之悠悠，在如今這個顯生宙新生代第四紀全新世上， 有幾人活著就是要猜出這個千古之謎？
有幾人為尋找活著的意義而活著？
有幾人活著的意義就是為了尋找活著的意義？
人活著是為了什麼？
一種對死的恐懼，一種對生的感恩。
人的本能都有一種抗拒死亡，厭惡死亡。也許有的人，並沒有想過活著是為什麼，隻知道，活著就是活著。至少我還是活著。（當然有的時候，某些事情，可以讓某些人，放下這種抗拒本能）
當生，慢慢的變成一種堅強的生命，把死像一隻螞蟻一樣踩在腳下的時候。有人開始問自己生的意義，因為已經沒有了強大的敵人。讓生感覺到孤獨。
我認為生，就是愛，一種對生，對活著的愛。我們要懂得去愛上她。
隻有當我們愛上她珍惜她的時候，才會感覺到生的偉大，生的可貴，我們要像一個情人一樣的去嗬護她。
如果你的情人整天愁眉苦臉，你會喜歡嗎？就是喜歡也會隨著時間的推移而反感。自已也會因此，而苦悶。那麼現在唯一的方法是什麼呢，那就是讓她快樂起來，因為她快樂起來了，你也會快樂的。
人都有一個磁場，他可以改變物質某些特質，而物質也會傳達這種精神。一切都是這樣的循環。就像一個畫家一樣，他如果是悲傷的，那麼他的作品畫出來，無論怎麼樣，畫出來的作品都會透露出一種憂鬱，當你看到這些作品的時候，這些作品就會通過這位畫家憂傷的傳達，而傳送到你的思想裏麵。那麼此時的你就會有種悲傷的感覺。
生，是需要一種快樂來支持，有了這種支持，才會讓他更加強大。更加有力。
但是快樂也不是自己快樂了就快樂了，自己幸福了就幸福了，介質的傳播，才是你快樂幸福的根源。隻有使你周圍產生一種因為生，因為活著，而透析出來的一種快樂，一種幸福，你才會感覺到生命活著的意義。才會反射出生的快樂
靈魂擺渡2裏麵第十二集畫家描述美女的古詩詞
台詞是“人間無此殊麗，非妖即狐”，說是出自蒲鬆齡，不過我沒搜到具體出處
靈魂擺渡2畫家的扮演者是誰
靈魂擺渡2畫家的扮演者是_周遊
周遊，出生於江蘇省南京市，中國內地影視男演員、平麵模特。
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中文名
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周遊
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別????名
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周主任、阿布、表哥
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國????籍
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中國
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民????族
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漢族
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星????座
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雙子座
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身????高
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180cm
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體????重
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65kg
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出生地
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江蘇省南京市
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出生日期
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5月23日
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職????業
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演員、平麵模特
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經紀公司
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東申童畫
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代表作品
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青禾男高、會痛的17歲、左耳、靈魂擺渡2、非正常事件集
讚美畫家的句子
1、我用畫筆構繪出行雲流水的河山；用顏色閃耀出天地萬物的生命；用著炫墨的紙張，將心印在紙上，漂染著國畫的氣息。
2、遠看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚。
3、舉凡偉大的藝術，那些用心血、思想和靈魂來進行的創作，言論和行動都充滿了精神和生命力的藝術家的作品都向人們提供精神食糧。
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如何欣賞油畫啊？
怎樣欣賞油畫
2003-8-27 8:45:56
一
近年，油畫漸漸進入尋常百姓家。人們在裝飾居所牆麵時，常常會選用一些水彩畫，中國畫和油畫。尤其是油畫，更受人們青睞。
在我國，繪畫市場大體分為三類：中國畫，西洋畫與民間繪畫。
中國畫講求氣韻，意趣，筆墨，西洋畫則不然。
西洋畫包括油畫，木版，銅版，素描，水彩，水粉等畫種。其中油畫是表現力，實用性與裝飾性最強的畫種。
西洋油畫被引進我國僅有三百多年，而廣泛進入到人們的社會生活中，不過是上個世紀初葉的事。改革開放後，各種風格，流派的油畫創作都有了一席之地。
油畫創作就其題材劃分，可分為主題畫，風俗畫，風景畫，人物肖像畫與靜物畫等。但不論何種題材，作品主要是依靠造型與色彩兩大要素。也就是說，油畫使用的是形，光，色這三大表現手段。
形，也就是形體。這就要求畫家首先要具有造型能力，要有深厚的素描功底。沒有很好的素描基礎，要想畫好油畫，如同沒有地基的高樓，是立不起來的。
光，也就是光效的表現。法國印象派興起之後，引發了人們對光的研究與表現。畫家對光的理解趨於了科學與理性。因而對光影的表現也就更加逼真生動。光與光影是烘托氣氛的重要元素。這個道理隻要看看戲劇舞台的燈光效果就不難理解了。
油畫最重要的元素是色彩。色彩不同於調色板上的顏色。畫家從來不會把調色板上的顏色，也就是工廠製造出來的顏料，原封不動地搬上畫布的。這些顏色必須經畫家精心地加以藝術化的調製，以求得色彩的柔和，逼真，色塊與色塊之間搭配的和諧統一。這就是人們通常所說的調子或色調。一幅油畫的顏色不能是五顏六色的胡亂拚湊，也不能是紛繁龐雜，令人眼花繚亂的，而應該形成能體現出某種色彩傾向的，並且變化無端，微妙細膩的畫麵效果。
色調是油畫的靈魂。沒有調子，也就是說一幅油畫如果沒有形成一種基調，沒有和諧統一且又富於變化的色塊組合，那末，這幅油畫可以說沒有達到及格線。
除以上要求外，油畫還講究構圖，筆觸，節奏等等，這裏就不細說了。
二
現代油畫創作大致上分為兩大類：抽象繪畫和具象繪畫。
所謂抽象油畫，就是在畫麵的表現上抽掉了摹寫自然物的形，代之以一種意念，意象的表現。這種繪畫沒有具體的自然界的形象，隻有色塊，線條，點麵等等。讀畫者僅僅從這些色塊的組合中引發聯想與想象。如趙無極大師的作品就屬於這一種。抽象繪畫的藝術理論形形色色，但可用一句我國古人的話來概括，即" 大象無形 "。
通常，人們有一個誤區，以為印象派，野獸派，未來派都叫抽象畫。其實，這些藝術流派，不過是突破寫實主義，古典主義的框架，並沒有把形象抽取掉，至多隻是把現實的形象加以現代化的表現，加以變形與誇張罷了。
當前，我國也出現了不少自詡為抽象派的畫家，有些畫家形成了一定風格，作品也有相當深度，但有些人可能缺乏素描基礎，又沒受過現實主義繪畫的嚴格訓練，誤以為隨便塗塗抹抹就是抽象畫了。這樣的作品含義不深，意趣不濃，既無裝飾趣味，又沒有刻意匠心，僅僅流於了形式。其實，它大大歪曲了抽象繪畫的主旨。
在具象繪畫中，除了全然寫實的之外，有濃鬱裝飾趣味的，有變形的，或者介於抽象與具象之間的多種形式。
總之，如今是一個多元的時代，油畫創作不論就內容或就表現形式來說，也是多種多樣的。我們不能厚此薄彼，要讓各種流派的作品在油畫的百花園中，大放異彩。
以上談的主要是指原創的油畫作品。那種電腦繪畫，臨摹品，限量印刷的印刷品或者那種粗製濫造，采用工廠方式"生產"出來的"行畫"，就不在討論的範疇了。
