首席鑒黃師--唐馬儒
胡國興的書法感悟
胡國興認為，中國書法是一門中華民族特有的以漢字為書寫對象的藝術，它有著幾千年來形成的，由結體、點畫、運筆、章法、氣韻、意境等構成的一整套書法規範和法度。中國書法同其他藝術一樣，最基本的要求是美觀耐看。它的美觀耐看，體現在它的書寫規範和法度上。中國書法如果脫離了它的規範和法度，就失去了美的基本要求，也就不成其為中國書法了。而書之妙道，妙在其人，好書家不但都有好的秉賦和悟性，還都有豐厚學養、深厚功力、高尚人品。長期以來，他信守這種書法理念，著意於對中國書法規則和法度的揣摸、感悟和理解，注重功力、學養、書德的錘煉與修養，不隨時俗，不附流弊，臨池不輟，漸入佳境。其作品多次展出，被國內多家文史研究館、藝術館和海外人士收藏。
他認為，結體與筆法，為書法的兩大基本要素。草書為書法的高深境界。結體指字的結構形態，要規範、到位、挺秀、舒暢。筆法指點劃的寫法，要起落紮實，氣韻貫通，自然流暢，幹淨利落。要心能轉腕，手能轉筆，四麵走勢，八麵出鋒。要有剛柔、虛實、澀流、枯潤、方圓、曲直、頓挫、收放、連屬、呼應、環轉之變化，富有韻味，富有節奏感，沒有浮筆、敗筆。筆法就是書法。筆法才是書法。不講筆法，就不成其為書法，隻能叫寫字。
他對行草書法的結體、筆法及章法還概括總結為“行草百訣”即：
書道之妙 ；妙在其人 天資功者 缺一不可
書貴神采 形質次之 ；神形兼備 ；書品自高
真貴飄揚 ；草貴嚴重 ；大字結密 ；小字寬綽
行間字裏 ；須有布白 ；章法生動 ；氣韻貫通
結體規範 ；挺秀舒暢 ；點畫紮實 ；幹淨利落
點不布棋 ；畫不布算 ；方不為鬥 ；圓不為環
豐筋者上 ；豐肉者下 ；多拙者上 ；多巧者下
師法自然 ；切忌雕飾 ；厭衄頓挫 ；方圓深厚
平和簡靜 ；剛柔兼濟 ；筋生於腕 ；腕懸有勢
骨生於指 ；指實有骨 ；血生於水 ；水須新汲
肉生於墨 ；墨須新研 ；強紙弱筆 ；弱紙強筆
墨淡傷神 ；純濃滯毫 ；題署宜肥 ；餘皆宜瘦
肥須有骨 ；瘦須有肉 ；肉勻骨勁 ；肥瘦適可
帶燥方潤 ；燥溫調勻 ；點不隱鋒 ；波必三折
無垂不縮 ；無往不收 ；欲擒即縱 ；欲放即收
橫直不顯 ；圭角不露 ；不為積薪 ；不為蛇蚓
橫不平滑 ；直忌狐禪 懸針垂露 ；萬年古藤
將濃遂枯 ；猶如壁拆 使轉曲直 如折釵股
如金錯刀 ；如錐畫沙 發左應右 起上伏下
偏旁狹長 ；向背揖讓 大小錯綜 長短參差
俯仰屈折 ；偏枯是忌 筋派相連 連而不犯
能連則連 ；不要強連 疏密停勻 澀流得當
疏而不散 ；密而不窒 澀則險勁 流則浮滑
遲以取妍 ；速以取勁 專遲無神 專速失勢
多讀多練 ；厚積薄發 心領神悟 乃入佳境
草書的形、氣、神、韻
形、氣、神、韻，是中國書法的四大內涵。中國書法各種書體的書寫與鑒賞，都離不開這四大內涵。草書的創作與鑒賞，更是如此。
草書的形，指它的結構形態。草書字的結構形態，經過千百年來的傳承，已形成固定寫法，今人不可能隨意改變。草書形的基本要求是結體規範，筆畫到位。每幅書作，不但要整體好看，還要每個字、每一筆都好看，每個字都經得起推敲。
草書的氣，指從每個字到整幅字，筆畫之間、字與字之間，要有啟下承上的呼應連屬關係，筆勢貫通，一氣嗬成。筆畫之間、字與字之間無呼應連屬，筆勢不貫通，或者不順勢自然而刻意勉強連帶，都是大忌。
草書的神，指書品的神采，體現在筆畫的瘦勁、飛揚、奔放、跌宕中。書者須有心能轉腕、手能轉筆、四麵走勢、八麵出鋒的功力和氣質。當然，草書的神采，不是遠離法度的野俗狂放。
草書的韻，指書品耐人尋味，富有味道。主要體現在筆畫的澀流、枯潤中。澀則險勁，流則浮滑，浮滑則俗。俗氣未盡者，不足以言韻。帶燥方潤，將濃遂枯，猶如壁拆，如金錯刀，如萬年古藤，才有味道。草書作品，形、氣、神、韻兼備而富有韻味者，才是上乘之作。
書法的傳承與創新
傳承與創新，是中國書法的老話題，也是近些年來書界討論的焦點。
中國書法的傳承與創新，不是矛盾的對立體，而是因果相續的同一體。創新源自傳承，傳承孕育創新，循環往複，無有終止。
書法的傳承與創新，功力是基礎。書法功力，既受書者天賦、學養的影響，而主要是書者從長期的書法臨摹和練習中得來。書法史上的所有名家、大家，無一不是在長期臨摹、學習前人書法的過程中脫穎出來。後人臨摹、學習前人，循序漸進，長期積累，到了具有深厚功力的時候，就會自然而然地產生出自己的特點和風格。這既是傳承過程，又是創新過程。這是中國書法幾千年來傳承與創新的曆史和規律。這個規律是任何人都無法改變的。
書法傳承，不是重複古人。臨摹、學習古人，不可能重複古人，照搬古人。書法是書者天賦、學識、功力等的綜合體現，人的天賦、學養各不相同，許多人在一起，同臨一本帖，由同一位老師指導，各人臨寫出來的東西是各不相同的。流傳極廣的蘭亭序帖，就是當年的書法大家馮承素、虞世南、褚遂良等人照著同一本帖臨摹出來的，雖然同臨一本帖，卻各是各的味道。二王書法，父子傳承，麵目各異。孫過庭憲章二王，寫成書譜，但王書是王書，書譜是書譜。歐、諸、顏、柳，蘇、黃、米、蔡，元代趙孟頫，都由二王來，都各成各體，絕無雷同。何者？道理很簡單，書法是各人的個體活動，各人在臨摹前人過程中，都不可避免地要受各人意誌、性格、氣質、學養、悟性、功力的影響，不可能像現代複印機一樣複印前人的東西。臨摹前人書法，隻能從中學習、掌握前人書法的結體、筆法，體會前人書法的神韻，啟迪自己的書法悟性和創作靈感。
西學東漸以來，中國書法失去了往時的輝煌，一個重要原因是毛筆從學子、士人日常的書寫工具中淡出，而且愈來愈甚。古人從孩提學寫字時起，把毛筆作為唯一的書寫工具，從寫大楷、小楷、行書、草書，到成名成家，數十年不曾間斷，對傳統書法的學習、理解和掌握，達到了極致。在毛筆使用上，今人遠不如古人。就是被當今書壇稱為名家、大家的人士，其使用毛筆的本事，也不可與古人同日而語。許多人甚至連最基礎的書法結體、筆法都不掌握，隻能胡塗亂抹，卻以“名家”、“大家”自居和標榜，熱心提倡所謂“創新”，這不能不是當今書壇的一大悲哀。當今書壇，缺少的不是那種似是而非的所謂“創新”，而是老老實實臨摹、學習傳統的風尚。倡導弘揚中國書法傳統，倡導弘揚中國傳統書法從兒童抓起，是中國書法的生命所在。
一位完全不了解中國文化的外國人，能感受到中國書法的美嗎
請參考下文：
回國之前，我一直在新加坡的一間畫廊裏工作。像水墨畫與書法這類作品，定價要遠低於同時期＋作者地位接近的油畫作品，購買人群也遠遠少於後者。
主要原因一是畫材成本、作畫耗時、保存難易等方麵有所差異，再來就是西方人（包括在西方文化環境中成長的東方人）根本無法理解中國水墨所謂的「意境」與「筆墨」，遑論感受其美，導致中國傳統書畫的市場極小，價位難以抬高。
一般西方人能欣賞的水墨作品，基本都是那種僅以水墨為創作工具，但構思、趣味甚至畫法完全就是西方思路的作品。像是韓、日、新湧現很多表現所謂「禪意」的現代水墨作品，其實也是在迎合西方人以及西式審美的現代東方人對東方傳統文化的膚淺認知，裝飾性遠大於藝術性。盡管這類作品價格比地道的傳統水墨作品又要高若幹檔次，但其藝術價值不值一提。
中國古代十大書法家讀後感
中國古代十大書法家
王羲之、歐陽詢、顏真卿、懷素、柳公權、蘇軾、黃庭堅、米芾、趙孟頫、董其昌
.中國文化曆史悠久.中國書法是"書寫的藝術"."書寫"之所以在中國能成為真正的藝術,乃植根於中國傳統之思維方式.
在文學史上,題材決定論曾盛行一時,其偏頗乖謬終致遭到今人貶斥唾棄.然而,題材在創作中的重要性仍然堅硬地存在.它是作者觀察曆史與現實所選取的一種視角,在某種程度上反映著作者的生活閱曆,知識素養和藝術眼光,同時也在某種程度上決定著讀者的閱讀興趣.
對中國古代書法家的整體考察.而這樣的自覺意識,在這篇文章裏得到了充分的展現.讀者既可看到周代是"篆書",對王羲之,王獻之,張旭,顏真卿,僧懷素,虞世南,褚遂良,柳公權,蘇軾,黃庭堅等書法大家的解讀,也可看到對蘇軾等詩人的闡釋,容納了更為廣闊的曆史與文化意蘊.這一串長長的名單,在一定程度上可被解讀為中國曆史與中國文化的一種符號. 中唐的顏真卿顏體端莊雄偉,大家大概都很喜歡吧 顏體就是顏真卿經過老師指點長期揣摩,臨摹,並大膽修改創造出來的.
顏真卿學書法時,刻苦,認真,雖然他也懇求過老師教他訣竅,但是張旭教師的一席話卻令他明白隻有苦學才有成就.這是張旭老師對顏真卿的啟示,也是張旭老師對我們大家的啟示.可以說,顏真卿的成就離不開張旭老師.如果沒有張旭老師的"訣竅",那顏真卿可能就不會認認真真地學書法了,也許到現在也沒有顏體呢!
對這些或居廟堂,或隱於市,或遁山林的古代書家及其書藝的圈點,其實也是對中國曆史與中國文化的一種剔爬梳理.這些書家的命運際遇,人生憂歡,與一段段曆史的華彩與悲歌水乳交融.中國書畫重人格,道德與學問修養,認為習藝者人格高邁,識見宏遠方能霞想雲思,興會標舉;讀萬卷書,行萬裏路,胸中具上下千古之慮,方能腕下呈縱橫萬裏之勢.清人鬆年曾雲:"宋之蔡京,秦檜,明之嚴嵩,爵位尊崇,書法文學皆臻高品,何以後人吐棄之,湮沒不傳 實因其人大節已虧,其餘技更一錢不值矣."中國古代書家身上太多地濃縮了民族傳統文化與價值精神取向,因而使得係統的鑒識成為一種高難動作,對鑒識者的審美能力與曆史洞察力均是一種嚴格的考驗.
不僅深研書法作品,而且參究百科群書.《平複帖》:"從文字處理到書寫,都是極其隨意而且質樸無華的.字形的大小傾側,筆畫的粗放,流露著他未經雕琢的急切情緒,與《文賦》的精心和華麗相比,簡直判若兩人.或者說,隨心而出與深思熟慮是完全不同的.生命中,存在著類似這樣的無數的可能性."他解說黃道周之書法精神:"書法是處於誕生狀態的語言,自由的語言——所謂以筆墨悟道,它是以一個人的生命內動力為根本的.它不為金錢而誕生,也不為謀取一官半職而誕生,隻為自由的語言而誕生."……一篇篇美文,亦一篇篇論文,那些評述裏,有藝術的鑒賞,有道德的揚抑,有曆史的反思,美學的,道德的與曆史的批判統一於作者的筆下.
所書寫的那些人物已離我們遠去,在經濟全球化的背景下,本土民族文化的珍貴價值更為彰顯.他寫的那些人物"就凝結於這些筆墨之中,凝結於這些線條的時空之間",從中尋找他們,辨認他們,就可以留住文化,記住曆史.多年前,新文化運動的先驅胡適曾有論詩名句"醉過方知酒濃,愛過方知情重",以此形容劉長春的書法散文寫作,我以為亦頗切近
中國楷體書法顏真卿作品感受
【顏真卿書法特點】
1、“顏體”是針對顏真卿的楷書而言，特點是結構方正茂密，筆畫橫輕豎重，筆力渾厚，挺拔開闊雄勁。
2、“顏體”由唐代書法家顏真卿所創，和柳公權合稱為“顏柳”，有“顏筋柳骨”的說法。顏真卿在書學史上以“顏體”締造了一個獨特的書學境界。既以卓越的靈性係之，境界自然瑰麗；又以堅強的魂魄鑄之，境界自然雄健；又以其豐富的人生育之。境界自然闊大莊偉了。
魯公是書史上居承先啟後地位的偉大人物，他的正書，向以博厚雄強著稱，「鋒絕劍摧，驚飛逸勢」，以顏世家廟碑為代表；至於摩崖大家，氣勢磅礴，以大唐中興頌最著；至最高境界，表現衝和淡遠之韻致者，則推李玄靖碑。行草道勁秀挺，古意盎然，以祭侄稿為第一。
在中國書法史上占有特殊地位，唯一能和大書法家王羲之互相抗衡，先後輝映的，就是楷書四大家之一的顏真卿了。他的書法，以楷書為多而兼有行草。用楷書所寫之碑，端正勁美，氣勢雄厚。他生於楷書流行之際，與王羲之之典型相對，導開書法新風氣。
顏真卿是進士出身，他是在任平原太守時始聞名於世，楷書四大家之一。安祿山起兵範陽時，河北各郡皆降服，唯有顏真卿固守平原城，為義軍盟主，為唐朝盡力。最後他奉德宗之命，前往叛將李希烈處勸降，不幸遇害。而他一生忠烈悲壯的事跡，更是提高其於書法界的地位。顏真卿的字宛如其人，自始至終均用正鋒，因此所謂顏法的定型化筆法其藝術價值較少，但此筆法卻能充分發揮男性的沉著，剛毅。
中唐以後，由於藩鎮割據，兵連禍結，舊有的製度已經呈現瓦解之勢。顏真卿起而建立楷書新典範，正是重建新秩序的一種心經呈理反映。但是，規矩森嚴的楷書與當時的社會背景畢竟是有距離的，因此唐末以後，書法藝術的發展便集中表現在行草書方麵，古典的典範終於讓位給個人主義的抒情作風了。
楷書四大家之一的顏真卿的書法，號稱顏體，有他獨特的風格和筆法。他所留下的碑帖很多，後世的書法家認為從他的一些碑帖中可以找到「圓筆」的痕跡，和其他書法家的「方筆」不同。
楷書四大家之一的顏真卿被使用圓筆的書法家奉為開創者。他和使用方筆的王羲之，都對後世產生既深且遠的影響。
顏真卿現存的書法作品有：多寶塔碑，顏氏家廟碑，顏勤禮碑，麻姑仙壇記，祭伯文稿……等。他和唐詩另一位以楷書成名的書法家柳公權，被人合稱為「顏柳」。
作為楷書四大家之一，他的書跡作品眾多，據說流傳下來的有130多種。為後人重視的楷書有楷書《多寶塔》、《東方畫讚碑》、《麻姑仙壇記》、《郭家廟碑》，《顏勤禮碑》等，這些碑刻楷書，有個性，有特點，有正麵不拘，莊而不險的氣勢，但筆畫橫細豎粗及捺腳空腹過大之處，在學習時應求其神韻，不應單純追求形似。他的行書《祭侄季明文稿》是懷著悲憤的心情創作出來的佳作，被稱為天下第二行書。行書還有《爭座位帖》、《裴將軍帖》等。
唐 顏真卿《祭侄文稿》全卷麻紙本28X72.3傳世名帖 TIF格式（容量：1.4GB）
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(出處: 字帖迷-專注於書法資料分享)
中國楷體書法顏真卿作品感受
在筆法上，顏真卿改變了初唐王派書家注重運指，風格輕盈秀麗，以瘦硬取勝的特色，而是加大了腕力的運用，突出一個“筋”字，即範仲淹所說的“顏筋”。這樣顏字就取得了“力透紙背”的效果，表現出了書法藝術的“力量”美。蘇東坡對此作了更貼切的說明：“魯公變法出新意，細筋入骨如秋鷹。”顏真卿又吸收了篆、隸中鋒用筆和藏鋒逆入的特點，將此化入楷書。而且“折叉股’、“屋漏痕”、“印印泥”、“錐畫沙”等筆法都體現在他的書法作品之中，寫出了獨具特色的“蠶頭燕尾”的顏楷，豐腴勁健，端莊雄偉，“合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。”［3］另外顏楷用筆橫輕豎重，主次有別，氣度不凡，使顏字具有一種人為的浮雕藝術效果，頗具特色。
中國三大行書各代表什麼人生感悟
天下第一行書：《蘭亭序》（王羲之） 蘭亭序，又名《蘭亭宴集序》、《蘭亭集序》、《臨河序》、《禊序》、《禊貼》。序中記敘蘭亭周圍山水之美和聚會的歡樂之情，抒發作者好景不長，生死無常的感慨。《蘭亭序》表現了王羲之書法藝術的最高境界。作者的氣度、鳳神、襟懷、情愫，在這件作品中得到了充分表現。古人稱王羲之的行草如“清風出袖，明月入懷”，堪稱絕妙的比喻。 天下第二行書：《祭侄文稿》（顏真卿） 因為此稿是在極度悲憤的情緒下書寫，顧不得筆墨的工拙，故字隨書家情緒起伏，純是精神和平時工力的自然流露。這在整個書法史上都是不多見的。 天下第三行書《黃州寒食詩》（蘇軾） 詩寫得蒼涼惆悵，書法也正是在這種心情和境況下，有感而出的。通篇起伏跌宕，迅疾而穩健，痛快淋漓，一氣嗬成。蘇軾將詩句心境情感的變化，寓於點畫線條的變化中，或正鋒，或側鋒，轉換多變，順手斷聯，渾然天成。其結字亦奇，或大或小，或疏或密，有輕有重，有寬有窄，參差錯落，恣肆奇崛，變化萬千。 因為有諸家的稱賞讚譽，世人遂將《寒食帖》與東晉王羲之《蘭亭序》、唐代顏真卿《祭侄稿》合稱為“天下三大行書”，或單稱《寒食帖》為“天下第三行書。”還有人將“天下三大行書”作對比說：《蘭亭序》是雅士超人的風格，《祭侄帖》是至哲賢達的風格，《寒食帖》是學士才子的風格。它們先後媲美，各領風騷，可以稱得上是中國書法史上行書的三塊裏程碑。
品恒書院 讓孩子感受中國書畫藝術之美
不錯不錯，環境氛圍非常好。
弘揚書畫藝術傳統，培養孩子的審美價值觀，對素質教育意義重大。
關於中國琴棋書畫的文章的讀書心得 ，讀後感
貝多芬是個音樂天才，他的天分很早就被他的父親發現了，不幸的是，貝多芬的父親並不是一個稱職的好父親，他天天讓貝多芬練琴，不顧及他的心情，一個勁兒的培訓他，有時甚至把貝多芬和一把小提琴一起放進一個屋子裏關起來，一關就是一整天，用暴力逼他學音樂。貝多芬的童年是十分悲慘的，他的母親在他十六歲時就去世了，他的父親變成了揮霍的酒鬼。這些不幸一起壓到了貝多芬的頭上，在他心中刻下了深深的傷痕，也因此導致他的脾氣暴躁而古怪。但是貝多芬沒有因此而沉淪，他把自己的全部精力，都投入到了自己所熱愛的音樂事業中去了。由於他的天分和勤奮，很快地他就成名了。當他沉醉在音樂給他帶來的幸福當中時，不幸的事情又發生了：他的耳朵聾了。對於一個音樂家而言，最重要的莫過於耳朵，而像貝多芬這樣以音樂為生的大音樂家，卻聾了耳朵，這個打擊是常人所接受不了的。
貝多芬的一生是悲慘的，也是多災多難的，但他為什麼還能成功呢？為什麼正常人做不到的事，他卻能做到呢？這引起了我的深思。我認為，貝多芬之所以成功，是因為它有著超與凡人的毅力和奮鬥精神。麵對困難，他絲毫無懼。這就是他成功的秘訣。在日常生活中，我們遇到困難時，經常想到的就是請求他人的幫助，而不是直麵困難，下定決心一定要解決。而貝多芬，因為脾氣古怪，沒有人願意與他做朋友，所以，他麵對困難，隻能單槍匹馬，奮力應戰。雖然很孤獨，卻學會了別人學不到的東西：隻要給自己無限的勇氣，再可怕的敵人也可以打敗。
托爾斯泰兩歲喪母，九歲喪父，青少年時代的托爾斯泰，不僅常為思想苦惱，還為自己醜陋的相貌感到絕望。
1851年，托爾斯泰來到高加索，群山環抱的清明環境使他紛亂的大腦清醒過來。第二年，他創作出了《童年》、《少年》、《青年》和《一個地主的早晨》等優秀作品。俄土戰爭期間，托爾斯泰曾親臨戰場，常常處於危險之境。在這樣的環境中，他仍然寫出了《塞瓦斯托波爾紀事》那樣令人激賞的作品。這一時期的托爾斯泰是比較充實而快樂的。
1862年托爾斯泰結婚了，幸福的家庭生活使他有足夠的時間與精力創作出了震動19世紀整個小說界的巨著：《戰爭與和平》與《安娜·卡列尼娜》。但是，托爾斯泰是苦惱的：他本人擁有地位和財富，但他時常為自己的富裕的生活感到羞愧難安；他同情下層民眾，又對他們缺乏信心。因此，他厭倦自己的生活，決心和自己的社會決裂，他又得不到人們的支持。在精神上，他一直是孤獨的。八十二歲的時候，他選擇了出走，並病死於一個小火車站.
貝多芬和托爾斯泰教會了我，有些時候，是困難造就了天才，而成功並不是最重要的，重要的是我們能不能勇敢的麵對困難
困難麵前，每個人都是一樣的，我們的勇氣並不比名人少，可為什麼我們卻沒有名人的毅力大呢？因為，他們在成功之前，已經經過了困難，他們的毅力也是魔練出來的，我相信，我們也能。
我們的勇氣也同樣來自困難，我以後一定會勇敢的麵對困難，克服困難
關於中國藝術的意境
“意境”是中國傳統美學中的一個很重要、很有特色的概念。
中國古代藝術家不大重視“美”。他們受老子哲學的影響,在藝術創作中追求的是“妙”。“美”的著眼點是一個有限的對象。就是要把一個有限的對象刻畫得很完美,而“妙”的著眼點是整個人生,是整個造化自然。中國藝術家不是局限於刻畫單個的人體或物體,把這個有限的對象刻畫得很逼真,刻畫得很完美。相反,他們要突破這個有限的對象,他們追求一種“象外之象”、“景外之景”,在這種“象外之象”、“景外之景”中,抒發他們對於整個人生的感受。中國古代的畫家,即使畫一塊石頭,一條草蟲,幾隻水鳥,幾根竹子,也都要表現整個宇宙的生氣,要使畫麵體現畫家對整個人生的感悟,流露一種帶有哲理性的人生感。而這就是古人說的意境。
中國古代山水畫家喜歡畫“遠”,高遠,深遠,平遠。中國古代很多山水畫,近處是廣闊的水麵,有木橋、樓閣、小溪、漁船,遠處有無數的高山幽穀,整個畫麵是由近處一層一層往遠處推,越推越遠。山水本來是有形體的東西,而“遠”突破山水的有限的形體,使人的目光伸展到遠處,從有限的時間空間進到所謂“象外之象”、“景外之景”。所以,“遠”,也就是中國山水畫的意境。
同樣,中國古代詩人也都喜歡登高望遠。屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都寫過登高遠望的詩。登高遠望是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間,從而引發一種人生感和曆史感。
中國的園林藝術也是如此。中國園林藝術在美學上的最大特點也是有意境。中國園林的美不是一座孤立的建築物的美,也不是一片孤立的風景的美,而是意境的美。中國園林的意境就是突破有限的對象,進入無限的時間空間。中國古典園林中的建築物,樓、台、亭、閣,它們的審美價值,主要不在於這些建築物的本身,而在於它們可以引導遊覽者從小空間進到大空間,從而豐富遊覽者對於空間的美的感受。明代有位造園學家,名叫計成,他有一部書叫《園冶》,其中有這麼一段話:“軒楹高爽,窗戶虛鄰,納千頃之汪洋,收四時之爛漫。”這段話說得非常好。中國園林中的建築物,為什麼柱子這麼高?為什麼窗戶這麼大?就是為了“納千頃之汪洋,收四時之爛漫”,也就是使遊覽者把外界無限的時間空間的景色都“收”“納”進來。在這裏,窗子起了很大的作用。中國園林建築的窗子是為了使人接觸外麵的自然界。計成說“窗戶虛鄰”,這“虛”,就是外界廣大的空間。
中國每一處園林都少不了亭子。亭子在中國園林的意境中也起到很重要的作用。中國園林中亭子的造型是多種多樣的,但它們的基本結構是相同的。一個屋頂,幾根柱子,中間是空的。這樣的建築物的作用就在於能把外界大空間的景色吸收到這個小空間中來。元代人有兩句詩,“江山無限景,都聚一亭中”。這就是亭子的作用,就是把外界空間無限景色都吸收進來。中國園林的其他建築,如台榭樓閣也都是起這個作用,都是為了使遊覽者從小空間進到大空間,也就是突破有限,通向無限。突破有限,通向無限,就能夠在遊覽者胸中引發一種對於整個人生、對於整個曆史的感受和領悟。王羲之的《蘭亭序》,是中國書法藝術的瑰寶,據說唐太宗對它喜愛到了極點,所以把它作為陪葬品葬到自己棺材裏了。王羲之在這篇序裏,一開始就指出,蘭亭給人的美感,主要不是在於亭子本身的美,而是在於它可以使人“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”。這兩句話是很有名的,意思是說,抬頭一看,宇宙如此之大,低頭一看,世界萬物又是如此豐富多彩,生機勃勃。接下去說:“所以遊目騁懷,足以極視聽之娛,信可樂也。”遊覽者的眼睛是遊動的,心胸是敞開的,遊目騁懷,因此得到了一種極大的快樂。而這種仰觀,俯察,遊目騁懷,就引發了一種人生感。王羲之接下去又說:“向之所欣,俯仰
之間,已為陳跡,猶不能不為之興懷,況修短隨化,終期於盡。”“後之視今,亦猶今之視昔。”宇宙是無限的,而人生是有限的,當然這個有限的人生是充滿了價值、充滿了意義的。這就是一種人生感。王勃的《滕王閣序》也是一篇極有名的文章。王勃在文章開始也描寫了滕王閣建築的美,但接下去就說,滕王閣給人的美感,主要不在於建築本身,而在於它可以使人看到一個無限廣大的空間,看到無限壯麗的景色。它有兩句名句:“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色。”這是一個無限廣大的空間。然後他就寫到,在這種空間的美感中,包含了一種人
生感:“天高地迥,覺宇宙之無窮,興盡悲來,識盈虛之有數。”這就是一種人生感。中國雲南昆明有座大觀樓,樓上有一副對聯,據說是中國最長的一副對聯。上聯是:“五百裏滇池,奔來眼底。披襟岸幘,喜茫茫空闊無邊。看東驤神駿,西翥靈儀,北走蜿蜒,南翔縞素。高人韻士,何妨選勝登臨。趁蟹嶼螺洲,梳裹就風鬟霧鬢,更蘋天葦地,點綴些翠羽丹霞。莫孤負,四圍香稻,萬頃晴沙,九夏芙蓉,三春楊柳。”這是一個廣闊無邊的空間。下聯是寫無限的時間:“數千年往事,注到心頭。把酒淩虛,歎滾滾英雄誰在。想漢習樓船,唐標鐵柱,宋揮玉斧,元跨革囊。偉烈豐功,費盡移山心力。盡珠簾畫棟,卷不及暮雨朝雲,便斷碣殘碑,都付與蒼煙落照。隻贏得,幾杵疏鍾,半江漁火,兩行秋雁,一枕清霜。”無限的空間和時間引發了對於人生和曆史的感歎。大觀樓這副長聯,和王羲之、王
勃的兩篇千古名作,都說明,中國園林建築的意境,就在於它可以使遊覽者在自然界前麵打開眼界,敞開心胸,可以使遊覽者“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”,可以使遊覽者“胸羅宇宙,思接千古”,從有限的時間空間進入無限的時間空間,從而引發一種帶有哲理性的人生感、曆史感和宇宙感。
有意境的作品,和一般的藝術作品的區別,在於它不僅僅是揭示生活中某一個具體事物或具體事件的意味,而是要超越具體的事物和事件,要從一個角度去揭示整個人生的意味。一個作品,可能是很美的,也可能是很好的,但如果它沒有揭示整個人生的某種意味,那就不能說它是有意境的作品。中國近代大學問家王國維在他的《人間詞話》中對宋代詞人薑白石有一個評論。他說,薑白石的詞格調很高,但沒有意境。薑白石不僅是文學家,而且是音樂家,他的詞多半是他自己作的曲(自度曲)。他的曲譜一直保存到今天。例如他的一首歌曲,詞牌是《鬲梅溪令》(1196年):“好花不與香人,浪粼粼。又恐春風歸去綠成蔭,玉鈿何處尋?木蘭雙槳夢中雲,小橫陳。漫向孤山山下覓盈盈,翠禽啼一春。”距離現在有八百多年曆史的這首宋代歌曲,今天聽起來還很有韻味。但它隻局限於抒發生活中的一個具體情境的韻味,而不能使人感受到整個人生的某種意味,所以格調雖高,但是沒有意境。當然,中國古代音樂作品中有很多是有意境的。宋代文學家蘇東坡有一篇《前赤壁賦》。這篇文章描寫蘇東坡和朋友在明月之夜泛舟於赤壁之下,朋友之中有人吹起了洞簫。蘇東坡形容洞簫的樂聲,用了八個字,“如怨如慕,如泣如訴”。這八個字用得很好,說明在這個洞簫的音樂聲中,包含了他這位朋友對整個人生的某種感受。人的一生是短促的。人生旅途充滿了酸、甜、苦、辣。但是人生終究又是有價值、有意義、有情趣的。人生中有許多事使人遺憾,使人感歎,使人感到一種惆悵,但人生中也有許多事使人懷念,使人依戀,使人得到安慰。這大概就是所謂“如怨如慕,如泣如訴”吧。
意境的美感,實際上包含了一種人生感、曆史感。正因為如此,它往往使人感到一種惆悵,忽忽若有所失,就像長久居留在外的旅客,思念自己的家鄉那樣一種心境。中國古代詩人喜歡登高遠望,用這種方法來引發自己對於人生的哲理性感悟。這種感悟,帶給詩人的就是一種惆悵。很多詩人都談到他們的這種
感受。例如清代詩人沈德潛說:“餘於登高時,每有今古茫茫之感。”南朝詩人何遜有兩句詩:“青山不可上,一上一惆悵。”李白有兩句詩:“試登高而望遠,鹹痛骨而傷心。”這些詩都說明意境給人的美感,往往表現為一種惆悵。中國最著名的古典小說《紅樓夢》的意境,就是《紅樓夢》處處滲透著作家曹雪芹對人生的很深的感悟。它引導讀者去體驗整個人生的某種意味。《紅樓夢》第五十八回,寫寶玉病了一段時候,病好了,他就想去看望黛玉。小說是這麼寫的:寶玉從沁芳橋一帶堤上走來,“隻見柳垂金線,桃吐丹霞,山石之後,一株大杏樹,花已全落,葉稠蔭翠,上麵已結了豆子大小的許多小杏。寶玉因想道:‘能病了幾天,竟把杏花辜負了!不覺到“綠葉成蔭子滿枝”了’因此仰望杏子不舍。他又聯想到邢岫煙已擇了夫婿一事,雖說是男女大事,不可不行,但未免又少了一個好女兒,不過兩年,便也要‘綠葉成蔭子滿枝’了”。這一段描寫,詩的味道很濃。作者把蘇東坡的詞“花褪殘紅青杏小”,杜牧的詩“狂風落盡深紅色,綠葉成蔭子滿枝”加以溶化,並且重重地染上了一層賈寶玉的情感的色彩,從而創造了一個新的意境。這棵大杏樹使賈寶玉對人生有了某種哲理性的領悟,從而發出深沉的感歎。讀者讀到這裏,會和賈寶玉一樣,在詩意彌漫中茫然若失,感到一種惆悵。賈寶玉這個人可以說是《紅樓夢》裏對人生的感受最深刻的一個人。魯迅說過:“悲涼之霧,遍被華林,然呼吸而領會之者,獨寶玉而已。”這種悲涼之霧,不僅是因為家族的衰敗,而且是因為人世的滄桑。
唐宋詞很多作品很有意境。如“何處是歸程,長亭更短亭”,“問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流”,“流光容易把人拋,紅了櫻桃,綠了芭蕉”,讀這些詞,感到的也是一種惆悵,好像旅客思念家鄉那樣,茫然若失。意境給予人的就是這種形而上的慰藉。這當然也是一種美感,也帶給人一種精神的愉悅和滿足。在這種美感中,包含了對於整個人生的體驗和感受,可以說這是一種最高的美感
