如何看待當代舊體詩詞創作

進入新世紀以來，有關中國現當代舊體詩詞研究的話題越來越引起人們的注意。除了學界的爭鳴之外，官方或半官方的舉措無疑也備受關注：其一是2010年由中國作協主辦的第五屆魯迅文學獎首次向舊體詩詞敞開了大門，其二是2011年北京隆重舉行了中華詩詞研究院的成立大會，這是繼1987年中華詩詞學會成立以後中國現當代舊體詩詞發展史上的又一件大事。在過去的兩年中接連發生的這兩個文學事件是意味深長的，其象征意義不容忽視。如果說魯獎接納了舊體詩詞意味著以中國作協為龍頭的中國當代文學界已經承認了舊體詩詞的曆史和現實地位，那麼中華詩詞研究院的成立則象征著中國政府已經把舊體詩詞研究納入了弘揚民族精神和傳統文化的整體文化戰略之中，因為中華詩詞研究院隸屬於國務院參事室和中央文史研究館，它將與中華詩詞學會一道致力於中國現當代舊體詩詞的創作與研究兩翼齊飛。

所以，在新世紀的文化和文學語境中，我覺得再在舊體詩詞及其研究的所謂合法性上展開論爭已經沒有多大必要了，因為舊體詩詞將肯定不會以少數人的意誌為轉移而繼續缺席中國現當代文學的曆史現場了。我們當然不必像陳獨秀當年在致胡適的信中那樣絕對化地斷言“必不容反對者有任何討論之餘地”，但確實“吾輩實無餘閑與之作此無謂之討論也”！因為真正的有識之士已經開始在做紮實沉穩的舊體詩詞文獻整理和學術研究了，這從近年來黃山書社和巴蜀書社陸續推出的“二十世紀詩詞名家別集叢書”、“當代詩詞家別集叢書”、“二十世紀詩詞文獻彙編”等大型叢書的編印中不難窺見端倪。而且包括筆者在內的一批新老不同代際的學者，無論他們是以古典文學還是現當代文學研究為主業，也不論他們的文化立場和學術立場存在著何種內部分歧，但在致力於舊體詩詞研究這一點上，大家算是走到一起來了。這意味著在新的曆史語境下，我們的舊體詩詞研究已經越過了紛紛攘攘的爭鳴階段，而轉入了具有曆史意義和學術品格的研究。那麼，我們究竟該如何評價中國現當代舊體詩詞的創作成就？這個問題讓我想起了困擾著新文學界的一個同樣的問題，即如何評價中國現當代文學的創作成就？很多學者至今堅持現代文學30年的成就在當代文學60年的成就之上，而在當代文學60年中，後30年的成就又在前30年的成就之上，這幾乎可以說達成共識了，當然反對的聲音也不是沒有，但比較弱勢罷了。那麼，“五四”以來中國現當代舊體詩詞創作的曆史成就該如何評價，如果沿用新文學界的百年評價是否合適？我個人覺得有必要借用新文學界的評價角度，但結論並不完全相同。首先，必須承認，現代舊體詩詞30年的成就在當代舊體詩詞60年的成就之上，那個時代不僅新文學名家薈萃，在舊體詩詞壇坫裏同樣高手如林，而且在新文學家中也盛產舊體詩詞作手，舊體詩詞不僅沒有從現代文學的曆史中退場，相反逐步在新文學界回潮，猶如聞一多所謂“勒馬回韁寫舊詩”的新文學家數不勝數，這在抗戰軍興中達到了高潮，舊體詩詞在民族救亡的曆史背景中不僅重現了生機，而且書寫了屬於自己的輝煌。這隻要翻看一下陳漢平傾力編注的80萬字的《抗戰詩史》就不難窺斑見豹了。

然而，在這裏我主要想談的還是當代舊體詩詞創作的評價問題。眾所周知，時下流行的中國當代文學史習慣於把當代文學60年劃分為前後兩個30年，前一個30年屬於革命年代，後一個30年屬於改革年代，革命年代的舊體詩詞創作表麵上看起來並不繁榮，但實際上取得了令後人矚目的成就，而改革年代的舊體詩詞創作則相反，表麵繁榮的背後卻掩飾不住內在的虛浮、匱乏與危機。這個整體判斷似乎正與新文學界對於當代文學前後兩個30年的曆史判斷相齟齬。謂予不信，不妨做一番簡短的曆史檢視。在革命年代裏，以“三紅一創”為代表的紅色經典小說大流行，新詩界則以郭小川和賀敬之的政治抒情詩最受歡迎，同時代的其他主流新詩人如今大都被當代文學史所遺忘，可見曆史確實是殘酷的選擇。之所以革命年代的絕大多數主流新詩人及其詩作被時間所淘洗，一個很重要的原因就是後來的學者們在這些詩人及其詩作中無法開掘出具有文學史和文學經典意義的話語空間。“禮失而求諸野”，學者們隻能到革命年代裏的“地下寫作”或“潛在寫作”中去探尋“文學史上的失蹤者”。他們找到了食指，找到了“白洋澱詩群三劍客”(多多、芒克和根子)，找到了昌耀，然而即令如此，仍然掩飾不住那個年代裏新詩壇的落寞與黯淡。我以為，在這樣一個尷尬的學術時刻，是到了我們把文學史視野放開的時候了。如果不局限於新詩，而是把舊體詩詞也納入到整體的詩歌史考察範圍，我們將會發現，革命年代的詩歌史無疑是輝煌璀璨的，一大批當代詩歌史上的失蹤者將被我們重新發掘出來，這將是中國當代文學史包括詩歌史上的一個重大的考古學事件，其意義絕對不可以低估！正所謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，在那個政治風暴頻仍、尤其是到了“十年浩劫”的災難歲月裏，我們的舊體詩詞卻迸發出了讓同時代的新詩汗顏的詩歌力量。僅以地域而論，嶺南詩壇的陳寅恪、冼玉清、黃詠雩、朱庸齋、詹安泰、李汝倫、張采庵等，京津詩壇的張伯駒、寇夢碧、俞平伯、錢鍾書、張中行、郭風惠、陳宗樞、鄧拓、李銳、鞏紹英、黃萬裏、江嬰等，皖蘇滬詩壇的汪東、胡小石、洪漱崖、冒效魯、陳聲聰、潘伯鷹、周煉霞、陳小翠、張珍懷、丁寧、曹大鐵、徐定戡、沈軼劉等，閩浙贛詩壇的夏承燾、吳鷺山、陳琴趣、宗遠崖、許白鳳、周素子、陳朗、周采泉、洪傳經等，湖湘詩壇的沈祖棻、劉永濟、羅密、朱雪杏等，巴蜀詩壇的曾緘、胡惠溥、吳宓、黃稚荃、許伯健等，西北詩壇的霍鬆林、羅元貞、胡　秋、宋劍秋、徐翼存等，齊魯詩壇的馮沅君、黃公渚、牟宜之等，無不在艱難時世中發出了不平之鳴，其人其詩都將在當代詩史上不可磨滅。至於當時的新詩人如郭沫若、田漢、葉聖陶、老舍、茅盾、沈從文、聶紺弩、胡風、何其芳等人的晚年舊體詩詞創作，筆者已在《中國當代舊體詩詞論稿》中做過集中的探究，其文學史和詩歌史意義同樣不可抹殺，尤其是他們由新入舊的創作轉變更值得珍視！

我並非一個厚古薄今之人，但在多年以來的現代性反思語境中，我確實不再相信“五四”以來所流行的“曆史的文學進化論”了。新未必優於舊，曆史並非直線前行，一個時代的文學成就主要依靠那個時代的文學實績來證明，這與先後無關、與新舊無關，也與文體無關。我們不能因長期以來對舊體詩詞的文體歧視而自我遮蔽了文學史考察的整體視野，而應該正視曆史，對那些確實應該被曆史所銘記的作家作品，無論新舊，同樣秉筆直書，這才是當今學者亟需堅持的學術立場。所以，當我以同樣客觀的視野來考察改革年代文學創作的時候，同樣不分文體新舊。我必須承認，改革30年的新文學成就肯定在舊體文學的成就之上，這主要是因為這個30年的小說創作取得了重大成績，其成就甚至是現代小說30年所不可小覷的，其實完全可以和現代小說30年相媲美。筆者多年來一直從事當代小說研究，舉出各種理由來證明這一觀點並非難事，此處就從簡不贅了。現在的問題是，如果拿改革30年的舊體詩詞與新詩相比較，其結果又當如何？這方麵我顯然不能苟同少數舊體詩詞研究者的看法，他們徹底否定新時期30年的新詩成績，甚至徹底否定“五四”以來整個中國新詩的成就，認為隻有舊體詩詞才是中國詩歌的正宗嫡傳，隻有舊體詩詞才能代表中國現當代詩歌的成就，這無疑有些言過其實了。正所謂矯枉過正是我們長期以來難以擺脫的思維模式，五四時期陳獨秀和胡適在打倒舊文學、樹立新文學時是如此，如今劉夢芙和徐晉如在否定新詩、重振舊體詩詞上也是如此。事實上，百年來中國詩壇的新舊之爭一直未曾斷絕，二元對立、矯枉過正、你死我活的思維和立場牢牢地控製著中國詩人和學人的判斷和行動。雖然我很能理解劉、徐重振“國詩”雄風的良好願景，但文學史的理性卻告訴我不能輕言輕信。在我看來，改革30年的詩壇，新詩與舊體詩詞不相伯仲，各擅勝場，也各有流弊。但無論是與革命年代30年的舊體詩詞相比，還是與改革年代30年的小說相比，其總體成就都不是很高。這是一個讓不少舊體詩詞作者和學者都感到尷尬甚至是難以接受的事實，但事實很可能就是如此！新詩界30年出現了北島、顧城、海子、舒婷、翟永明的詩，雖然不如小說界中那麼驕人，我想也可以過得去了，他們的存在多少可以抵消一點所謂“口水詩”、“梨花體”、“羊羔體”等等給讀者所帶來的不快。舊體詩壇呢，老實說，近30年來出現的名家也不多，許多詩壇耆老雖然有幸渡過劫難活到了改革開放年代，但此時在創作上已是有心乏力，更多地是憑著慣性在寫作，所謂暮年詩賦動江關者並不多見。這些詩壇耆舊的創作高峰期一般都在抗戰時期或者革命年代，隻有啟功、楊憲益、荒蕪等少數人的暮年詩作達到了新的境界。至於中青年詩詞作者，雖然人數龐大，但像老輩那樣卓然成家者寥寥無幾。筆者曾讀過嶺南何永沂的《點燈集》，作者繼承了聶紺弩、李汝倫等當代舊體詩詞大家憂時傷懷、不拘一格的傳統，堪稱優秀作手。而不少中青年名家詩詞，慕其名而購其書，及讀之則大感失望，這讓我不敢也不願太樂觀。

在我有限的閱讀視野內，近30年來的舊體詩壇主要存在著三種弊端或病象，它們嚴重地製約著當代舊體詩詞的發展進程。其一是“老幹體”盛行。這已經是老生常談了。追溯起來，“老幹體”的前身是革命年代的“新台閣體”，新中國成立後以郭沫若為代表的一群文藝界領導或者開國將帥，他們經常詩詞唱和，展現了革命年代的太平風度和盛世景象。這種詩體在藝術上追求以文為詩、以賦為詞，重鋪排和渲染，格調華美豐瞻，但難掩骨子裏的疏闊蒼白。進入新時期以後，隨著時代的更迭，一大批離退休老同誌在含飴弄孫的晚年寄情於傳統詩書畫，“新台閣體”遂蛻變成“老幹體”，由於作者的傳統文化學養和古典詩詞素養與前輩相比皆有不及，甚至等而下之，故“老幹體”的盛行給當代舊體詩壇的聲名帶來了莫大的傷害。其二是“新古董”泛濫。翻閱《中華詩詞》等各種舊體詩詞雜誌，以及市麵上層出不窮的舊體詩詞集子，我們不難得到“新古董”泛濫成災的惡俗印象。許多舊體詩詞作者在嚴守古人所定格律的基礎上樂此不疲地製造著種種“新古董”作品，他們在寫作中完全心(內容)為形(形式)役，根本達不到古人所謂“得意忘形”、“得意忘言”的高妙境界。我並不反對今人做舊詩嚴守古人格律，如平水韻之類，但我反對泥古不化，在所謂拗救問題上斤斤計較，比如挑剔**詩詞裏出格破律的瑕疵，如果做詩做到了以律害意的地步，那就該是詩的末路了。今人做舊體詩詞，在格律問題上必須要開明，要探索古今融合的新律路徑，這是擺在當代舊體詩詞作家和學者麵前的一道難題。我們不要新古董，因為新古董其實就是假古董，屬於文物贗品和仿製品，不可能有真正的生命力。新古董的泛濫雖然在數量上龐大，但從質量上來講，並無益於當代舊體詩詞的複興。其三是消費化嚴重。特別是20世紀90年代以來，隨著市場經濟體製的建立，文學日益消費化，舊體詩詞同樣未能幸免。各種出於種種商業利益驅動的詩詞大賽名目繁多，而不計其數的參賽作品更是充斥著大量的應景應製之作，商業市井氣息彌漫，難覓真的詩和真的人。在當前這個新詩日益失去民眾的年代裏，舊體詩詞可悲地充當了替代品，淪為了文學商業化的符號。這不能不促使有良知的舊體詩詞作家警醒！

王國維之後有哪些有名舊體詩詞

律•，一生風雨卻誰知;梅 十四

冰骨雲綃雪數枝，清幽香冷與塵離。

深山有韻風搖影，古澗無人月弄姿。

半世伶俜空自許。

都言此萼非凡數，誰道花中最是癡。

作者是個才女

比較喜歡舊體詩，哪位朋友能給推薦現在人寫的比較好的舊體詩詞啊？

孤雁

誰起風塵歎？三川一孤雁。

隨駐相思巢，未結知心緣。

常恐秋愁烈，何懼冰霜寒。

歸鴻殘照裏，獨飛一聲南（難）。

應該是這個吧，他好像叫崔蒙蒙，不知道是男的女的。很簡單的問題，你百度一下啊。嗬嗬，樓主，看著我辛苦打字的份上，求賜分啊，急用。

現代詩人寫的舊體詩包括哪些

《念你好幾年》

乞巧節，彈指又七年

相逢幾個秋，舊景似昨天

窗半掩月半圓，塵念增又減

清淺銀河隔兩岸，牛郎等織女盼

鵲鳥熙攘，又是一年鵲橋仙

盈盈淚眼，衷腸難訴無盡癡綿

清風掃明月，菊花黃又豔相思殘

醉榻初醒，巧遇夜色將過半

誰偷看，鵲橋之間仙人正纏綿

欲差心思下黃泉，巧借孤魂入九天

戀戀風塵，支影樓台與誰共嬋娟

煙波漿聲，一聽就是好幾年

如花美眷，起杯落盞皆留戀

鴛鴦聚還散，苦果怎吞咽

本是雙飛客，天南地北俱無眠

緣起緣滅，耳畔誰苦勸請退思念

逃離沉湎，不該輕敲每個念你的夜晚

愛恨雙生花，剪不斷皆隨緣

如何寫出好的舊體詩詞

反之寫七言等等，作者為什麼要這樣寫。

還有就是要注意詩詞的整體布局，開、承、轉、合是整體的節奏，而每個字的音節就是每一句的節奏，有起有落。

多看古詩，俗話說：熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。多看看是沒錯的，再加上自己的琢磨，就是一堆華麗辭藻堆砌的空中樓閣，這就必須有足夠的詞彙量，這些你都應該知道，我就不費口舌了，如果還想精進因為現代人已經無法像古代人那樣天天接觸詩詞、還有古文等等，讀出來才順口和悅耳，而直接反應意境的還是字，多了不行，少了也不行，這隻有靠你長時間的練習來把握，有些不足之處還望諒解，既然你都寫了兩年的詩詞了，中國人講究恰到好處、多想，我在這裏說的匆忙，多一個字也不行，比如孤帆遠影碧空盡，我們覺得古代的很多句子讀起來很順口也很好聽，更方便現在信息時代的運用和交流，改一個字就完全沒有原來的感覺，比如你覺得減一兩個字不影響整體，反而看起來更簡練。古文字和現代字的運用以及含義略有些不同，就是意象思維的功勞，就像一首百聽不厭的曲子一般，所以對於字的意思以及詞性、詞類要了解，要明白古代人比現代人更加講究遣詞造句。所以，寧願沒有華麗的辭藻，也要有情感的流露、有感覺，就寫五字絕，要斟酌字的用法，後麵就是思想的運用了，有動人的思想和情感融入字裏行間，這樣寫出的詩詞才能感人，而沒有這些思想和情感的話。

總之就是多看、多寫。但是情感是很感性的東西，你想寫的是古詩詞，古詩詞更加講究平仄音，就是因為它字音，畢竟現代字是從古文字進化而來的、字類的組合運用，用這樣的字，但古文字卻另有講究的意境、平仄等等，唯見長江天際流，剛開始也許寫的是詞字的運用。

寫詩最先要的就是感性的想象力，想象力和敏感的感受才是詩詞藝術的加工廠，其二是中國人特有的意象思維，之所以古詩詞很有意境，最好的詩詞就是減一個字不行、字意、字性，如果改成別的字行不行。

還有就是多練，所以在作古詩詞上麵有不少的阻礙，有合有散，節奏優美、格律韻律的使用

現當代詩歌作品

再別康橋 徐誌摩

輕輕的我走了，正如我輕輕的來，

我輕輕的招手，作別西天的雲彩。

那河畔的金柳，是夕陽中的新娘，

波光裏的豔影，在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；

在康河的柔波裏，我甘心作一枚水草。

那榆蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻間，沉澱著彩虹似的夢。

尋夢，撐一支長篙，向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，在星輝斑斕裏放歌。

但我不能放歌，悄悄是離別的笙簫。

夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋。

悄悄的我走了，正如我悄悄的來，

我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。

舊體詩和新體詩有什麼區別，舊體詩有那些要求

舊詩分為古體和近體兩大類。

一、古體詩：

漢魏南北朝以前的詩都是古體詩，格律詩形成之後，直到新體詩出現至今，古體詩依然存在。

古體詩是古代的自由詩，篇幅長短自由；句子形式（長短）比近體格律詩自由；用字不限平仄，押韻也比較自由，韻腳可平可仄，既可以句句押韻，也可以隔句押韻，一首詩的韻可以平仄交替，還可以換韻；修辭也不怎麼強調對偶（對仗）。

舊體詩中依每句詩的字數，稱為四言詩、騷體詩（雜言）、五言詩、七言詩等。

如東漢張衡的《四愁詩》是每句七字的，但句中有個虛字，如第一段：

我所思兮在太山，欲往從之梁父艱。側身東望涕沾翰。

美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

到了南北朝，鮑照寫的《擬行路難》（其一、三）才隔句為韻，如其一：

奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七彩芙蓉之羽帳，九華葡萄之錦衾。

紅顏零落歲將暮，寒光宛轉時欲沉。願君裁悲且減思，聽我抵節行路吟。

不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音。

二、格律詩

格律詩原稱近體詩、今體詩、格律詩。

格律詩起源於南北朝，至唐代形成了比較成熟的格律詩。格律詩有如下幾種類型：

（一）節奏

節奏是格律詩的表現手段之一。

五言的節奏一般是2-2-1，有時是2-3。

七言詩的節奏是2-2-3或2-2-2-1 。

（二）押韻

詩句末尾用韻母相同的字，有規則地回環往複，就叫押韻。押韻的字叫韻腳。

韻腳通常在雙句尾字，有時一首詩的第一句也入韻。比如：

述 懷（作者：張海鷗）

獨立蒼茫夜未闌，緩憑疏影認流年。曾經塞北輕彈劍，未料江南細悟禪。

白發無情偏有種，青春有意卻無緣。蹇驢長路休頻憶，且共清流倚醉眠。

格律詩通常都押平聲韻，一首詩中隻能用同一韻部的字作韻腳，不能換韻。格律詩押仄聲韻的很罕見，象柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

關於韻書

自唐代以來，人們作詩用韻，有韻書可依。

《切韻》，隋代陸法言著

《唐韻》，唐人孫愐據《切韻》修訂編成。

《廣韻》，宋代陳彭年、邱雍根據《切韻》、《唐韻》修成《廣韻》。

《集韻》，宋代丁度據《廣韻》修成《集韻》。

《禮部韻略》，為適應科舉考試的需要，丁度又把《廣韻》改編為《禮部韻略》。

《平水韻略》，金朝的平水書籍王文鬱編成《平水韻略》，分為 一百O六部。後代稱他的韻書為平水韻。元、明、清代文人作詩押韻，一般都采用平水韻。

《佩文詩韻》，清代人據平水韻編成，仍采用一百O六部的分韻係統。

今人王力的《古代漢語》教材下冊第二分冊有專節講詩詞曲的格律，並附有《詩韻常用字表》、《詞譜》、《曲譜》、《曲韻常用字表》；王力還著有《漢語詩律學》、《詩詞格律》等，是現代學詩者比較方便使用的書。

關於限韻、次韻、步韻、迭韻

限韻是試場或文人雅集時限定使用某韻，也有限定用某字押韻的。唱和詩最初是一唱一和，不一定要使用原韻，但宋代以後差不多都要用原韻，叫做"次韻"或"步韻"。迭韻則是迭用自己作的詩的原韻。

詞韻比詩韻寬鬆。

（三）、對仗

格律詩的對仗是指一組對偶句的出句和對句勻稱相對，字數、平仄、結構、詞性、詞義等等，都要相對。如杜甫的《江村》

清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自來自去堂上燕，相親相近水中鷗。

老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。但有故人供祿米，微軀此外更何求。

對仗有寬對與工對之別。

工對如庾信《哀江南賦序》："潘嶽之文采，始述家風；陸機之辭賦，先陳世德"，這是同類概念相對。吳均《與宋元思書》："蟬則千轉不窮，猿則百叫無絕"，也是如此。又如鮑照《登大雷岸......餘下全文>>

感慨名人早逝的舊體詩詞

蜀相

作者：杜甫

丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。

出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。

什麼是舊體詩和新體詩我國古典詩詞如唐代

新體詩對應的概念是古體詩，近體詩，都是古詩。

古體詩，像李白的蜀道難，曹操的觀滄海等。

新體詩，又稱“永明體”，其代表詩人是謝朓。永明體的產生，標誌著中國古典詩歌的一大進步，為當時的詩壇注入了新的氣息，樹立了新的美學風範；他們所積累的豐富的藝術經驗，也為後來律詩的成熟及唐詩的繁榮奠定了基礎。

新體詩是由古詩到律詩的過渡形態。新體詩的代表作家是謝朓、沈約。沈約的詩歌理論及影響。

宮體也是新體詩的一種，以女子為中心，詠物、豔情為主，詩風輕佻。代表作家是梁簡文帝父子，庾肩吾、庾信父子；徐摛、徐陵父子。

新體詩的特征

第一，講求聲律，用韻已相當考究，其主要表現為押平聲韻者居多，押本韻很嚴，至於通於通韻，很多已接近唐人。

第二，詩的篇幅已大大縮短，句式漸趨於定型，以五言四句、五言八句為主，也有一些是五言十句的。

第三，講求寫作技巧，講求駢偶、對仗，律句已大量出現，有些典故很自然地融入詩中。

第四，革除了劉宋時元嘉體詩癡重板滯的風氣，追求流轉圓美和通俗易懂的詩風。

第五，講求詩首尾的完整性，講求構思的巧妙，追求詩的意境，寫景抒情有機地融為一體。

格律詩，又稱近體詩，今體詩，講究平仄押韻，對仗。

古詩對應的概念是現代詩。

歌頌秦皇島的舊體詩詞

1、原詞：

浪淘沙·北戴河

毛 澤 東

大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打魚船。一片汪洋都不見，知向誰邊？

往事越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風今又是，換了人間。

2、譯文：

大雨落在了幽燕， 滔滔波浪連天， 秦皇島之外的打漁船， 在起伏的波濤裏都已經看不見， 也不知漂去了哪裏。

往事已經有千年， 那時魏武帝曹操躍馬揮鞭， 東巡至碣石山吟詠過詩篇。 秋風瑟瑟到了今日， 人間卻換了新顏。

3、拓展：

秦皇島：三麵環海，是渤海灣一個不凍良港，現已設為市，相傳秦始皇求仙曾到此，它因此得名。

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