1.瀟湘水雲

作者：郭沔，楚望，浙江永嘉人 南宋末年著名著名琴師、古琴作曲巨匠、教育家。浙古琴派創始人。南宋末年，景淳間（1260一1274）毛敏仲、楊瓚、徐天民等"紫霞派"的琴家都尊他為師。毛敏仲的《樵歌》和《漁歌》因毛不仕元有濃厚的民族意識而得傳。但後世琴家一向認為這些琴曲在技巧方麵的成功是和郭沔的造詣分不開的。郭沔的事跡隻散見於宋俞德鄰的《佩韋齋輯聞》和元袁桷的《清容居士集》，名家記載卻不如貴族楊纘和他的清客那樣多。吳縣蔣文勳《二香琴譜》(1833)論琴派時提到嚴天池說嚴氏的琴是"受之陳星源，而後之托名標榜者不曰陳氏而曰嚴氏，豈非宰輔之子、太守之尊足以聳動天下耶？"，對楊纘和郭沔的看法似乎也可以這樣。

3.高山流水

這首曲子有700年之久，也許是中國最有名的古曲了。

琴曲《高山流水》，戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》係伯牙所作。見於先秦《列子》一書，《呂氏春秋》亦有此傳說。言伯牙善鼓琴，鍾子期善聽，伯牙方鼓琴，誌在泰山，子期曰：善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山；誌在流水，子期曰：洋洋乎若流水，伯牙所念，子期必得之。鍾子期死，伯牙終身不複鼓琴。後因以"高山流水"比喻知己。 樂譜最早見於明代《神奇秘譜（朱權成書於1425年）》。記載著《高山》、《流水》二曲，本隻一曲，至唐，分為兩曲，不分段數。可見，《高山流水》、《高山》、《流水》三曲實為同一曲目。此譜之《高山》、《流水》解題有：“《高山》、《流水》二曲，本隻一曲。初誌在乎高山，言仁者樂山之意。兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事一起，在人民中間廣泛流傳。

《高山、流水》：伯牙彈琴可以表現出他的“巍巍乎誌在高山”或是“洋洋乎誌在流水”。而他的好友鍾子期，完全能夠準確地領略到他的音樂表現。唐以後，發展為《高山》與《流水》兩個獨立的琴曲。其中《流水》一曲，在近代得到更多的發展，特別是《天聞閣琴譜》中所載川派張孔山的《流水》。由於它充分運用了“滾、拂”等指法，進一步表現了流水中奔騰澎湃的效果。

譜本：也是最早見於朱權的《神奇秘譜》。但是現時彈《流水》的都是用的張孔山的《流水》。張孔山的《流水》，僅見於一個刻本的《天聞閣琴譜》（1867），但是四川華陽顧玉成（1808一1876）所傳的張孔山《流水》傳鈔本卻不很同。1850左右張孔山傳於武漢的譜本又不同。

曲情：朱權序雲："《高山》、《流水》二曲，本隻一曲，初誌在乎高山，言仁者樂山之意，後誌在乎流水，言智者樂水之意。至唐，分為兩曲，不分段數。至宋《高山》分為四段，《流水》為八段。按《琴史》，列子雲：'……伯牙絕弦，終身不複鼓琴。'故有《高山流水》之曲。"

《高山》、《流水》兩曲從明初以來，又有演變，朱權(神奇秘譜》寫在前半部稱為《太古神品》的一類中，《高山》短些，《流水》長些，都不分段，證明他是暗示他所輯的是唐代的曲譜，指法也確有晚唐和宋初的痕跡。在明中葉徽藩的《風宣玄品》中（1539），這兩曲依然前短後長不分段，但指法改動了。到明中葉以後，楊表正《琴譜真傳》（1585）的《高山》是四段，《流水》是八段（他加了旁注詞），這時在宮廷中供奉的《高山》也是四段，《流水》也是八段（據《藏春塢琴譜》1620），都和朱權所說宋代的分法相符。但是和楊表正譜距離隻有十五年，在同一地點南京出版的楊掄《伯牙心法》（1600）卻把《高山》變成六段了。到了尹曄的《徽言秘旨》（1647，但他在萬曆間約1600左右就已有名於琴壇）又把《高山》分成八段了。從此以後，所有清代各譜的《高山》都是八段。

從楊表正時起，《流水》原是八段，但在張孔山的《流水》中，卻在原第五、六段之間加了一段，成為九段（參看《高山》條）。所加的一段，即張譜的第六段，是用所謂"七十二滾拂"的技巧盡情模擬泉滴水流的聲音的。《天聞閣譜》專為這些滾拂和滾拂中的和音定了些新指法，但很費解。張自己在《天聞閣譜》中寫了一篇小識說："餘幼師琴於馮彤雲先生，手授口傳。所習各操尚易精熟，獨此曲最難。且諸譜所收《流水》雖然各別，其實大同小異，唯此操之六段迥相懸絕。餘幼摩既久，始能聆其神趣……"我們還沒有馮彤雲的材料，但可以從此看出張孔山《流水》必另有傳本。顧玉成本對於這一段用的是傳統的滾拂另加旁注，反而不十分費解。顧氏譜在模擬水流裏的旋律性較強，《天聞閣譜》模擬水聲較切。

4.漁樵問答

譜本：《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的名曲，在曆代傳譜中，有三十多種版本。曲譜最早見於《杏莊太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵一話而已”。樂曲中通過漁樵對話的方式，在清山綠水之間讚美自然風光。曲中有一些悠然自得的樂句重複或移位再現，形成了問答的對話效果。還有一些模擬搖船和砍樹的效果，造成了對漁樵生活的聯想。還有明中葉楊表正《琴譜正傳》(1585)以及明清以來其他二十種刊本琴譜。曲體中型，明代各譜多有詞，清代各譜無詞。近代《琴學初津》中說它“曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之唉乃，隱隱現於指下，至問答之段，另人有山林之想。” 　此曲反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的向往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。由於音樂形象準確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。

樂曲開始曲調悠然自得，表現出一種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情景，表現漁樵在青山綠水中間自得其樂的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第７段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第１段末呈現的主題音調經過移位，變化重複貫穿於全曲，給人留下深刻的印象。

曲情：楊表正此曲序雲："《漁樵問答》，古操也。查遺譜有指法無音文；《琴史》有文音無指法。今配定文音入譜，使善鼓者知其曲之古淡……然微妙豈於貪徇嗜利輩能知乎。"他的旁注詞，和《漁歌》一樣，是有很健康的意義的；到了清代，凡是有唱詞的《漁樵問答》都是用明楊掄另編的一個以放浪形骸之外，專一吟風弄月的唱詞（比張的原詞簡化了些），他的唱詞多是文人學士替他執筆，比較"典雅"。王光祈在介紹此曲時也是用的楊掄的旁詞，因而楊掄的唱詞大大地傳開了。而比較通俗而又較有意義的楊表正唱詞，反而被忘卻了。絕大多數譜本中都說此曲是楊表正的創作，因而楊表正的原唱詞是值得重新介紹出來的。楊表正所述的原詞是：

第一段 漁問樵曰："子何求？"樵答漁曰："數椽茅屋，綠樹青山，時出時還；生涯不在西方；斧斤丁丁，雲中之巒。"

第二段 漁又詰之："草木逢春，生意不然不可遏；代之為薪，生長莫達！"樵又答之曰："木能生火，火能熟物，火與木，天下古今誰沒？況山木之為性也當生當枯；伐之而後更夭喬，取之而後枝葉愈茂。"漁乃笑曰："因木求財，心多嗜欲；因財發身，心必恒辱。"

第三段 樵曰："昔日朱買臣未遇富貴時，攜書挾卷行讀之，一且高車駟馬驅馳，芻蕘脫跡，於子豈有不知？我今執柯以伐柯，雲龍風虎，終有會期；雲龍風虎，終有會期。"

第四段 樵曰："子亦何易？"漁顧而答曰："一竿一釣一扁舟；五湖四海，任我自在遨遊；得魚貫柳而歸，樂觥籌。"

第五段 樵曰，"人在世，行樂好太平，魚在水，揚鰭鼓髡受不警；子垂陸具，過用許極心，傷生害命何深！？"漁又曰："不專取利拋綸餌，惟愛江山風景清。"

第六段 樵曰："誌不在漁垂直釣？心無貪利坐家吟；子今正是岩邊獺，何道忘私弄月明？"

第七段 漁乃喜曰："呂望當年渭水濱，絲綸半卷海霞清；有朝得遇文王日，載上安車齎闕京；嘉言讜論為時法，大展鷹揚敦太平。"

第八段 樵擊擔而對曰："子在江兮我在山，計來兩物一般般；息肩罷釣相逢話，莫把江山比等閑；我是子非休再辯，我非子是莫虛談；不如得個紅鱗鯉，灼火新蒸共笑顏" 。

第九段 漁乃喜曰："不惟萃老溪山；還期異日得誌見龍顏，投卻雲峰煙水業，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣錦而還；歎人生能有幾何歡。"

5.平沙落雁

譜本：最早刊於明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜，關於此曲的作者，有唐代陳立昂之說；宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。又有人說最早見於明末尹曄的聽月樓《徽言秘旨》(1649刊行)。明清以來刊載此曲的譜本將近四十種。據明張岱《陶庵夢憶》說，尹曄是在幼年時間向紹興琴師王本吾學得的。曲體中型。原無詞。明朝此曲稱《雁落平沙》。曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群降落前在空際盤旋顧盼的情景。

《平沙落雁》的曲意，各種琴譜的解題不一。《古音正宗》中說此曲：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬裏，天際飛鳴。借鴻鴣之遠誌，寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新.

曲情：琴曲出現在明代，明清各譜均無序跋。據上江琴家傳說是《秋鴻》的節本，那末，它的曲情應該從《秋鴻》的"平沙晚聚"，"遠落平沙"，"銜蘆遊弋"，至"南懷北"四個小標題。清王善《治心齋琴譜》說是宋末毛敏仲所作，清秦維瀚《蕉庵琴譜》說是明初朱權所作。這和《秋鴻》的作者是同一疑案。朱權在《秋鴻》的序裏說《秋鴻》的作者是西江老懶，天胄詩狂，有些人就認為《秋鴻》是朱權本人所作。但據傳說並從《秋鴻》的原詞看，卻是借《秋鴻》"身南心北"的感傷發抒懷念故國的悲恨，又像是毛敏仲的琴師郭沔所作。這一曲的曲情和作者，仍應存疑。琴曲譜本最多、出入最大的是這一曲，現時演奏的人最多、出入最多的也是這一曲。

6.陽春白雪

古琴十大名曲之一。相傳這是春秋時期晉國的師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《陽春》取萬物知春，和風滌蕩之意，《白雪》取凜然清潔，雪竹琳之意。

《陽春》：《陽春白雪》被稱為曲高和寡的代表作品，後來被分成兩個不同的作品。《神奇秘譜》的解題中說它“取萬物知春，和風淡蕩之意”。

9.梅花三弄

古琴十大名曲之一。此曲借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特徵，來讚頌具有高尚節操的人，曲中泛奇曲調在不同的微位上重覆了三次，所以稱為 “三弄”。

《梅花三弄》是一首古琴曲，由笛曲改編而來，全曲表現了梅花潔白，傲雪淩霜的高尚品性。

梅花三弄：古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。

7.胡笳十八拍

古琴十大名曲之一。根據同名詩譜寫的樂曲。所反映的主題是「文姬歸漢」。漢末戰亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久，她身為左賢王妻，然而十分思念故鄉。當曹操派人接她回內地時，她又舍不得離開兩個孩子，還鄉喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。

據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥語中即為“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀聲之故 。

唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳》詩中有：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。”在琴曲中，文姬移情於聲，借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出一種浩然的怨氣。

現有傳譜兩種，一是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；一是清初《澄鑒堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲，後者在琴界流傳較為廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。

全曲共十八段，運用宮、徵、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；後一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。

此曲全段都離不開一個“淒”字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種淒切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠淒楚，低則深沉哀怨。

蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為“是一首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情詩”。

譜本：現存《胡笳十八拍》曲譜最早見千清初的《澄鑒堂琴譜》。經過幾代人的加工發展，此曲的音樂部分已經脫離了詩句的約束，更充分地發揮了器樂曲的表現性能。《五知齋琴譜》刊載了它的蜀派曲譜，同時又刊出了吳派歌詞-即《胡笳十八拍》原詩，表明詞、曲本來是結合在一起的。這一曲譜記譜比較精細，又有不少旁注，最為琴家所樂用，目前演奏的就是根據這一版本。

曲情：這是一首根據同名抒情長詩而譜寫的琴曲。《胡笳十八拍》一詩，初見於南宋朱熹（公元1130一1200）所編的《楚辭後語》，是繼蔡琰的《悲憤詩》、劉商的《胡笳曲》以及王安石等人詩作之後，同一題材的又一詩作。詩文深刻而感人，抒寫了蔡琰思念故鄉和惜別稚子的思想感情。詩中多次出現："弦欲絕"、"欲罷彈"、"弦急調悲"等語句，因而可以認為是專門為琴歌而寫。

樂曲是否和詩詞同時創作出來的，目前還無從證實。但從形式到內容，兩者的關係都是很密切的。同一題材的琴曲始自唐代，即前文介紹過的《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼創作過《小胡笳十九拍》，北宋琴曲曲目中出現了《別胡兒》、《憶胡兒》，北宋的吳良輔也曾譜寫過王安石的胡笳詩，但直到南宋才首次看到有關琴曲《胡笳十八拍》的記載。流傳至今的《胡笳十八拍》，應屬後者。

宋朝當局麵對北方來的侵略勢力，一再屈辱退讓，愛國人士對此無不痛心疾首，悲憤填膺。陸遊、辛棄疾的詩詞，突出地代表了這樣一種強烈的愛國熱情。愛國的文人們還利用傳統題材，抒發他們的感慨。王安石、李元白、李綱等人據蔡琰的《悲憤詩》所擬寫的《胡笳十八拍》，就是在這種曆史情況下的產物。李綱在他擬作的《胡笳》詩序中就明確指出："靖康之事，可為萬世悲。暇日效其體集句，聊以寫無窮之哀雲"。靖康（公元1126）之後，喪失了北方大片國土，從此開始了偏安一隅的南宋王朝。李綱仿效蔡琰詩體，正是為了寫出現實生活中"無窮之哀"。

南宋滅亡後，汪元亮隨"三宮"北去，在獄中為文天祥彈奏《胡笳十八拍》， 也是抒發亡國之恨與"無窮之哀"。《胡笳十八拍》哀切悲憤的曲調，一時引起許多愛國臣民強烈的共鳴。有的說："怊悵悲憤，思怨昵昵，多少情，盡寄《胡笳十八拍》。"有的說："拍拍《胡笳》中音節，燕山孤壘心石鐵。"有的則聯係其重返故國的迫切心情，寫道："蔡琰思歸臂欲飛，援琴奏曲不勝悲"（均見《琴書大全》）。可見，樂曲在這一時期出現並流傳開來，決非偶然，是有其深刻的政治社會原因的。

《胡笳十八拍》歌中唱道："幹戈日尋兮道路後，民卒流亡兮共哀悲"。通過描述漢末戰亂給人民造成的痛苦，來控訴宋末人民背井離鄉，飽受蹂躪的同樣遭遇。"幹戈日尋"是統治階級間爭權奪利所造成，各族人民之間，本來並沒有什麼根本的利害衝突。"羌胡蹈舞兮共謳歌，兩國交歡兮罷兵戈"，表達了各族人民要求團結、反對分裂、要求友好、反對征戰的共同心願。人們對殘酷的現實提出了尖銳的質問：問天有沒有眼睛？問神有沒有"靈"？這實際上是對統治者提出的強烈抗議；質問"疆場征戰何時歇？"這種怨氣"浩於長空"，"不容"於"六合"。

《大胡笳》：唐代的著名琴家董庭蘭、薛易簡都擅彈此曲。當時與《小胡笳》並稱《胡笳兩本》。初唐琴壇流行的祝家聲、沈家聲，就以這兩曲著稱。董庭蘭繼承了兩家的傳統，整理了傳譜。該曲現存於《神奇秘譜》中，共十八段。

《小胡笳》：唐代著名琴曲，與《大胡笳》並稱《胡笳兩本》。《神奇秘譜》將它編入《太古神品》。它的譜式更多地保留了早期琴曲的麵貌，與《廣陵散》章法非常接近，對了解古代琴曲作品提供了難得的實例。

8.陽關三疊

古琴十大名曲之一。是根據唐代詩人王維（699~759）《送元二使安西》詩譜寫的一首琴歌。王維這首詩在唐代就曾以歌曲形式廣為流傳，並收入《伊州大曲》作為第三段。唐末詩人陳陶曾寫詩說：“歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戍詞。”說明它和唐代大曲有一定的聯係。後來又被譜入琴曲，以琴歌的形式流傳至今。王維的詩是為送友人去關外服役而作：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”譜入琴曲後又增添了一些詞句，加強了惜別的情調。曲譜最早見於《漸音釋字琴譜》（1491年以前），另外還有1530年刊行的《發明琴譜》等十幾種不同的譜本。基本上用一個曲調作變化反複，疊唱三次，故稱“三疊”。每疊又分一疊加“清和節當春”一句作為引句外，其餘均用王維原詩。後段是新增的歌詞，每疊不盡相同。從音樂角度說，後段有點類似副歌的性質。這首琴歌的音調純樸而富於激情，特別是後段“遄行，遄行”等處的八度大跳，和“曆苦辛”等處的連續反複呈述，情意真切，激動而沉鬱，充分表達出作者對即將遠行的友人那種無限關懷、留戀的誠摯情感。

譜本：在明代見於五個刊本，都是有唱詞的。但有三個顯著不同派別。最早見的是正德間謝琳的《太古遺音》（1511），不注調式，用極簡單的彈法把王維《渭城曲》的原詩演彈十三遍，這是基本上沒有什麼音樂價值的。嘉靖間黃龍山在甫京刊出的《發明琴譜》（1530）和萬曆間楊掄在南京刊的《太古遺音》（1609）是一個用淒涼調（緊二五弦各一徽）演奏的九段中型琴曲，用相當"典雅"的詞句把《渭城曲》裝飾豐富了。但是曲調和詞都有些許出入（清同治間l866年黃曉珊《希韶閣琴譜》把唱詞和琴曲減為七段屬這一係統，但用調不同，可能是他自己改編的）萬曆間楊表正在南京刊的《琴譜正傳》（1585）和萬曆間福建張憲翼的《太古正音》（1609）是同一係統的三段小型曲。但唱詞旋律都不很同；雖然也都是淒涼調，但楊表正對淒涼調是誤解的，他隻緊五弦，"而張憲翼雖然緊二五兩弦，卻又避開二弦不彈。總的說來 ，這一曲在明代是亂雜的，也可以說是不很成熟的。現時琴家所彈的，都無例外地用的是清同治間上海張鶴《琴學人門》的譜本(1867)，也是一個三段小型琴曲，注著和明代完全不同的唱詞，張鶴的琴師浦城祝桐君（鳳喈）改編的琴曲。

《陽關三疊》：唐代詩人王維作《送元二使安西》，流傳甚廣，被入樂唱詠之餘更被譜為琴曲，是為《陽關三疊》。此曲初見於《浙音釋自琴譜》，旋律在稍加變化後重複三次，以表達一唱三歎、依依惜別的真摯感情。

唐代王維的《送元二使安西》是一首有名的表現送別的詩。曾用在當時大曲中，稱《渭城曲》。采用此詩作歌的琴曲，初見於《浙音釋字琴譜》（1491）。目前流行的琴曲《陽關三疊》，是將原詩重複發展為三段而得名。由於音樂能夠緊密結合詩句，而且將詩中依依惜別的真摯感情作了深刻入微的表現，因而至今仍然受到人們的喜愛。

曲情：人們都知道《陽關曲》是送別的意境，但王維的原詩隻有"無故人"三字寫感情。因此，琴家都想豐富它的內容，這是《陽關三疊》許多唱詞不同的原故，同時就不免有些不同的情感表現，個別的譜，有個別唱詞，也就有個別曲情。

2.廣陵散

《廣陵散》：又名《廣陵止息》。

譜本：最早見於明初朱權《神奇秘譜》（1425），續見於明中葉（徽藩風宣玄品）（1539）另一節本，初見於明朱常淓《古音正宗》（1643），續見於清秦維瀚《蕉庵琴譜》（1868）。兩本又同見於民初《琴學叢書》（1912）。前者為四十五段大曲；後者縮為九段的中型曲。均無詞。

《神奇秘譜》中編者說，此譜傳自隋宮，曆唐至宋，輾轉流傳於後。譜中分段小標題有“取韓”、“投劍”等目。近人因此認為它是源於《琴操》所載《聶政刺韓王曲》。現存曲譜共四十五段，其中頭尾幾部分似為後人所增益，而正聲前後三部分則很有可能保留著相和大曲的形式。

東漢蔡邕的《琴操》談到與該曲相關的曆史故事：聶政是戰國時期韓國人，其父因為韓王鑄劍，違了期限，被韓王所殺。聶政為父報仇行刺失敗，但他知道韓王好樂後，遂毀容，入深山，苦學琴藝10餘年。身懷絕技返韓時，已無人相識。於是，找機會進宮為韓王彈琴時，從琴腹內抽出匕首刺死韓王，他自已當然也是壯烈身亡了。 近代琴家楊時百，其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。

蔡邕的原文："聶政刺韓王"者，聶政之所作也。政父為韓王治劍，過期不成，王殺之，時政未生。及壯，問其母曰：'父何在？'母告之。政欲殺韓王，乃學塗入王宮，拔劍刺王，不得，逾城而出。去入太山，遇仙人，學鼓琴，漆身為厲，吞炭變其音。七年而琴成，欲入韓，道逢其妻，從買櫛，對妻而笑，妻對之泣下。政曰："夫人何故泣？"妻曰："吾夫聶政出遊，七年不歸，吾嚐夢想思見之。君對妾笑，齒似政齒，故悲而泣。"政曰："天下人齒，盡政若耳，胡為泣乎？"即別去，複入山中，仰天歎曰："嗟乎！變容易聲，欲為父報仇，而為妻所知，父仇當何時報複？"援石擊落其齒，留山中三年習操，持入韓國，人莫知政。政鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽，以聞韓王。王召政而見之，使之彈琴，政即援琴而歌之。內刀在琴中，政於是左手持衣，右手出刀，以刺韓王，殺之。曰："烏有使生不見其父，可得使乎？"政殺國君，知當及母，即自犁剝麵皮，斷其形體，人莫能識。乃梟磔政形體市，懸金其側："有知此人者，賜金千斤。"遂有一婦人往而哭曰："嗟乎，為父報仇邪？"顧謂市人曰："此所謂聶政也。為父報仇，知當及母，乃自犁剝麵，何愛一女之身，而不揚吾子之名哉？"乃抱屍而哭，冤結陷塞，遂絕行脈而死。故曰："聶政刺韓王。"

據《戰國策》及《史記》中記載：韓國大臣嚴仲子與宰相俠累有宿仇，而聶政與嚴仲子交好，他為嚴仲子而刺殺韓相，體現了一種“士為知已者死”的情操。這是一種比較普遍的看法，《神奇秘譜》關於此曲的標題就是源於這個故事。

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