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蒹葭蒼蒼，白露為霜
蒹葭萋萋，白露未晞
蒹葭采采，白露未已
以 《詩經》的表現手法賦比興中的“興”來寫一段關於“選擇”的句子...
展開全部賦、比、興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標誌，也開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。
簡言之，賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。
比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。
興則是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的開端。
賦、比、興三種手法，在詩歌創作中，往往交相使用，共同創造了詩歌的藝術形象，抒發了是人的情感。
賦運用得十分廣泛普遍，能夠很好地敘述事物，書寫感情。
如《七月》敘述農夫在一年十二個月中的生活，就是用賦的方法。
賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興後再用賦，再《詩經》中式很常見的。
賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和書法情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。
《詩經》中比的運用也很廣泛，比較好理解。
其中整首都以擬物手法表達情感的比體詩，如《魏風？？碩鼠》、《小雅？？鶴鳴》，獨具特色；而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。
《衛風？？碩人》，描繪莊薑之美用了一連串的比：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。
”分別以柔嫩的白葇芽，凍結的油脂，白色長身的天牛幼蟲，白而整齊的瓠子，寬額的螓蟲，蠶蛾的觸須比喻美人的手指，肌膚，脖頸，牙齒，額頭，眉毛，形象細致。
《詩經》中“興”的運用情況比較複雜，有的隻是在開頭起調節韻律，喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯係並不明顯。
如《小雅？？鴛鴦》第二章：“鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。
”興句和後麵兩句的祝福語，並無意義上的聯係。
《小雅？？白話》第七章以同樣的句子起興，抒發的卻是怨刺之情：“鴛鴦在梁，戢其左翼。
之子無良，二三其德”這種與本意無關，隻在詩歌開頭協調音韻，引起下方的起興，是《詩經》興句中比較簡單的一種。
《詩經》中更多的興句，與下文有著委婉隱約的內在聯係。
或烘托渲染環境氛圍，或比附象征中心主旨，構成詩歌藝術境界不可或缺的部分。
《詩經》中賦、比、興手法運用得最為圓熟的作品，已達到了情景交融、物我相諧的藝術境界，對後世詩歌意境的創造有直接的啟發。
如《秦風？？蒹葭》蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。
溯遊從之，宛在水中央。
蒹葭淒淒，白露未晞。
所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。
溯遊從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所謂伊人，在水之涘，溯洄從之，道阻且右。
溯遊從之，宛在水中沚。
現代流行歌曲中也多運用賦、比、興手法作詞，例如：黃品源的《小薇》：有一個美麗的小女孩，她的名字叫做小薇，她有雙溫柔的眼睛，她悄悄偷走我的心，小薇啊，你可知道我多愛你，我要帶你飛到天上去，看那星星多美麗，摘下一顆親手送給你，有一個美麗的小女孩，她的名字叫做小薇啊，你可知道我多愛你，我要帶你飛到天上去，看那星星多美麗，摘下一顆親手送給你。
這首歌的歌詞中采用了鋪陳直敘的方法表達了對“小薇”的愛戀之情，沒有太多的渲染和側麵描寫。
比的手法在歌詞中也多有運用，例如：羅大佑的《光陰的故事》：風車在四季輪回的歌聲裏，它天天的流轉，風花雪月的詩句裏，我在年年的成長，流水它帶走光陰的故事，改變了一個人，就在那多愁善感而初次等待的青春……過去的誓言就像那課本裏繽紛的書簽，刻劃著多少美麗的詩，可是終究是一陣煙，這裏運用比喻或者說比的手法描寫了光陰匆匆而逝，抒發了一種傷感之情。
周傑倫的《青花瓷》中多處運用興的手法如：天青色等煙雨，而我在等你，炊煙嫋嫋升起隔江千萬裏，在書評漢隸仿前朝的飄逸，就我為遇見你伏筆，天青色等煙雨而我在等你，月色被打撈起暈開了結局，如傳世的青色瓷自顧自美麗你眼帶笑意，這裏的賦的手法運用的是很明顯的，由天青色在等煙雨（天快要下雨了）想到自己在等心上人。
賦是最基本的，最常用的一種表現手法。
它的特點就是敷陳直言，即直接敘事，鋪陳情節，抒發感情。
比分為比喻和比擬。
比體詩的特點是以彼物寫此物，詩中所描寫的事物並不是詩人真正要歌詠的對象，而是借用打比方的方法，來表達詩人的思想感情。
例如：《碩鼠》一詩中，就運用了比的表現手法，通過寫令人憎惡的老鼠，將奴隸主貪婪殘忍的本性表現得淋漓盡致，為什麼不直接表達而要用比呢？運用比擬喜愛的事物，可以使它栩栩如生，給人親切，貼切之感，用它表現醜惡的事物，可以使它，原形畢露，給人厭惡之感。
興，即起興，在一首詩的開頭，或一章詩的開頭。
先讓我們來看一首詩。
《風雨》中運用得表現手法的句子是：“風雨淒淒，雞鳴喈喈……”為什麼不直接說出要寫的內容，而先言他物呢？這主要是因為興有渲染氣氛的作用，有很強的感染力。
2013年10月8日星期二寫於山西大同大學
《蒹葭》中用蕭瑟冷落的秋景起興,渲染淒清氣,；,；,；描寫男主...
展開全部 詩經·蒹葭 蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
遡洄從之，道阻且長。
遡遊從之，宛在水中央。
蒹葭淒淒，白露未晞。
所謂伊人，在水之湄。
遡洄從之，道阻且躋。
遡遊從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所謂伊人，在水之涘。
遡洄從之，道阻且右。
遡遊從之，宛在水中沚。
《蒹葭》是秦國的民歌，這是一首愛情詩，寫在戀愛中一個癡情人的心理和感受，十分真實、曲折、動人。
“蒹葭”是荻葦、蘆葦的合稱，皆水邊所生。
“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，描寫了一幅秋葦蒼蒼、白露茫茫、寒霜濃重的清涼景色，暗襯出主人公身當此時此景的心情。
“所謂伊人，在水一方”，朱熹《詩集傳》：“伊人，猶彼人也。
”在此處指主人公朝思暮想的意中人。
眼前本來是秋景寂寂，秋水漫漫，什麼也沒有，可由於牽腸掛肚的思念，他似乎遙遙望見意中人就在水的那一邊，於是想去追尋她，以期歡聚。
“遡洄從之，道阻且長”，主人公沿著河岸向上遊走，去尋求意中人的蹤跡，但道路上障礙很多，很難走，且又迂曲遙遠。
“遡遊從之，宛在水中央”那就從水路遊著去尋找她嗎，但不論主人公怎麼遊，總到不了她的身邊，她仿佛就永遠在水中央，可望而不可即。
這幾句寫的是主人公的幻覺，眼前總是浮動著一個迷離的人影，似真不真，似假不假，不管是陸行，還是水遊，總無法接近她，仿佛在繞著圓心轉圈子。
因而他兀自在水邊徘徊往複，神魂不安。
這顯然勾勒的是一幅朦朧的意境，描寫的是一種癡迷的心情，使整個詩篇蒙上了一片迷惘與感傷的情調。
下麵兩章隻換少許字詞，反複詠唱。
“未晞”，未幹。
“湄”水草交接之處，也就是岸邊。
“躋”，升高。
“右”，迂曲。
“坻”和“沚”是指水中的高地和小渚。
這首詩三章都用秋水岸邊淒清的秋景起興，所謂“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，“蒹葭淒淒，白露未晞”，“蒹葭采采，白露未已”，刻劃的是一片水鄉清秋的景色，既明寫了主人公此時所見的客觀景色，又暗寓了他此時的心情和感受，與詩人困於愁思苦想之中的淒惋心境是相一致的。
換過來說，詩人的淒惋的心境，也正是借這樣一幅秋涼之景得到渲染烘托，得到形象具體的表現。
王夫之《薑齋詩話》說：“關情者景，自與情相為珀芥也。
情景雖有在心在物之分。
而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，這首詩就是把暮秋特有的景色與人物委婉惆悵的相思感情交鑄在一起，從而渲染了全詩的氣氛，創造的一個撲朔迷、情景交融的意境。
另外，《蒹葭》一詩，又是把實情實景與想象幻想結合在一誌，用虛實互相生發的手法，借助意象的模糊性和朦朧性，來加強抒情寫物的感染力的。
“所謂伊人，在水一方”，這是他第一次的幻覺，明明看見對岸有個人影，可是怎麼走也走不到她的身邊。
“宛在水中央”，這是他第二次的幻覺，忽然覺得所愛的人又出現在前麵流水環繞小島上，可是怎麼遊也遊不到她的身邊。
那個倩影，一會兒“在水一方”，一會兒“在水中央”；一會兒在岸邊，一會兒在高地。
真是如同在幻景中，在夢境中，但主人公卻堅信這是真實的，不惜一切努力和艱辛去追尋她。
這正生動深刻地寫出了一個癡情者的心理變態，寫出了他對所愛者的強烈感情。
而這種意象的模糊和迷茫，又使全詩具有一種朦朧的美感，生發出韻味無窮的藝術感染力。
以《詩經.秦風.兼葭》為例,論述,賦比興的含義及其作用
賦，是與比興並稱的古代詩歌的基本手法。
賦陳，一作鋪陳。
鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。
在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結合在一起用的。
鋪排係將一連串內容緊密關聯的景觀物象、事態現象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結構基本相同、語氣基本一致的句群。
它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環境、氣氛和情緒。
在賦體中，尤其是富麗華美的漢賦中，賦法被廣泛地采用。
漢樂府和漢代某些五言詩也與漢賦互相影響，更將鋪陳與排比相結合，相得益彰。
比 賦比興是我國三種傳統的手法，比即喻，是其中最基本的手法，用得最為普遍。
一般說，用來作比的喻體事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近而為人們所知，便於人們聯想和想象。
興 興，先言他物以引起所詠之詞。
從特征上講，有直接起興、興中含比兩種情況；從使用上講，有篇頭起興和興起興結兩種形式。
一、《詩經》中的賦 《周南·芣苢》：采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
朱熹《詩集傳》說：賦也。
方玉潤《詩經原始》：殊知此詩之妙，正在其無所指實而愈佳也。
夫佳詩不必盡皆征實，自鳴天籟，一片好音，尤足令人低回無限。
若實而按之，興會索然矣。
讀者試平心靜氣，涵詠此詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原繡野、風和日麗中群歌互答，餘音嫋嫋，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移，而神之何以曠，則此詩可不必細繹而自得其妙焉。
……今世南方婦女登山采茶，結伴謳歌，猶有此遺風雲。
二、《詩經》中的比興 《衛風·碩人》：手如柔荑，膚如凝脂。
領如蝤蠐，齒如瓠犀。
《陳風·澤陂》：彼澤之陂，有蒲與荷。
有美一人，傷如之何！寤寐無為，涕泗滂沱。
鄭玄《毛詩箋》：蒲以喻所說（悅）男之性，荷以喻所說（悅）女之容體也。
三，賦比興表現手法的作用 賦是最基本的，最常用的一種表現手法。
它的特點就是敷陳、直言，即直接敘述事物，鋪陳情節，抒發感情。
比分為比喻和比擬。
比體詩的特點是以彼物寫此物，詩中所描寫的事物並不是詩人真正要歌詠的對象，而是借用打比方的方法，來表達詩人的思想感情。
例如，《碩鼠》一詩中，就是運用了比的表現手法，通過描寫令人憎惡的老鼠，將奴隸主貪婪殘忍的本性表現的淋漓盡致。
為什麼不直接表達而要用比呢？運用比擬表達喜愛的事物，可以使它栩栩如生，給人親切之感；用它表現醜惡的事物，可以使它原形畢露，給人厭惡之感。
興，即起興，在一首詩的開頭，或一章詩的開頭。
先讓我們來看一首詩。
《風雨》中運用興的表現手法的句子是“風雨淒淒，雞鳴喈喈；風雨蕭蕭，雞鳴膠膠；風雨如悔，雞鳴不已。
”為什麼不直接說出要寫的內容，而要先言他物呢？通過對《詩經》的研究，有些詩中的興起到了渲染氣氛的作用，例如，《風雨》寫的是在傍晚時節，外麵下班著小雨，刮著風，女主人公正在思念著自己的夫君，此時，聽見了外麵的雞鳴聲。
烘托出女主人公的相思、愁悵之情。
興在這裏就起到了渲染了一種淒涼的氣氛，加深抒情女主人公的相思之情。
在研究中，我們發現，有些詩中的興沒有起到渲染氣氛的作用，與下文也沒有什麼聯係。
例如，《黃鳥》的“交交黃鳥，止於棘，止於楚，止於桑。
與下文的子車家的三個兒子為秦穆公殉葬沒有聯係，興就起到了提示、渲染一種氣氛，幫我們完成從日常生活到詩歌欣賞的過度作用。
人們常常把比、興兩種表現手法截然分開，在研究中我們認為，比興兩種表現手法不是截然分開的，有些詩中是有一定聯係的，例如，《氓》中，就是用自然現象來女主人公感情生活的變化，由起興的詩句來引出表達感情生活的詩句，由葉子的鮮嫩而至的枯黃，來比喻感情生活的幸福而至的痛苦，這裏的興就具有了比的作用。
興在詩歌中占有極其重要的作用，失去它，詩歌也就失去了美學價值，失去了感染力。
作為中國古代對於詩歌表現方法的歸納，賦比興是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。
最早的記載見於《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。
”後來，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。
”唐代孔穎達《毛詩正義》對此解釋說“風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。
……賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。
用彼三事，成此三事，是故同稱為義。
”今人普遍認為“風、雅、頌”是關於《詩經》內容的分類；“賦、比、興”則是指它的表現方法。
《兼葭》哪句用比,哪句用興？
蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長。
溯遊從之，宛在水中央。
蒹葭淒淒，白露未晞。
所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋。
溯遊從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右。
溯遊從之，宛在水中沚。
比：蒹葭蒼蒼，白露為霜興：溯遊從之，宛在水中央
蒹葭中＂蒹葭蒼蒼,白露為霜＂一句用了什麼表現手法
白露茫茫、寒霜濃重的清涼景色，暗襯出主人公身當此時此景的心情。
刻劃的是一片水鄉清秋的景色，既明寫了主人公此時所見的客觀景色，又暗寓了他此時的心情和感受“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，是使用的比興手法，描寫了一幅秋葦蒼蒼，與詩人困於愁思苦想之中的淒惋心境是相一致的...
【《詩經》的藝術手法對後代文學的影響】作業幫
《詩經》不但包含了深厚廣博的內容，而且在藝術上也取得了傑出的成就，並對後代文學的發展產生了巨大而深遠的影響. 一、麵向現實，樸實、自然的風格特征 《詩經》作品主要產生與我國古代中原和北方地區.作為文學作品，它的藝術形式體現了殷商和周代那一特定曆史時期的理性精神，表現出重人事、重實際、重現實的特征.在藝術風格上，《詩經》三百篇呈現出多樣化的風格，但從總體上看，不能不說是以樸實自然的藝術風格為其基調. 這一藝術風格直接 表現為真實地反映現實生活和真率地表達感情.《詩經》中的作品，緊貼現實生活，不作無病呻吟，感情真摯自然，毫無矯揉造作之態.不論是民族史詩，還是怨刺詩、征役詩，就是那些開放活潑的愛情詩也是如此.這些作品富有強烈的生活氣息和濃鬱的鄉土情調，麵向現實生活.可以說，《詩經》是我國最早的富於現實精神的詩歌，奠定了我國詩歌麵向現實的傳統.《詩經》的作者善於運用寫實的手法，描寫現實生活中的種種矛盾，刻畫那些頗富特征的細節或生活側麵，抒發淳樸真摯的內心感情.如《衛風·氓》、《邶風·靜女》、《豳風·七月》、《 豳風·東山》、《 小雅·采薇 》、《王風·黍離》、《王風·君子於役》、《 魏風·伐檀》、《碩鼠》、《小雅·北山》、《十月之交》等.這些詩中的樸實自然的風格，近人稱之為“寫實”的創作方法，或稱為“現實主義”的創作方法，成為我國古代詩歌創作的優良傳統之一. 二、賦、比、興的表現手法 《詩經》的表現手法，前人概括為賦、比、興，這在一定程度上說明了《詩經》以至中國詩歌藝術手法的基本特征.最早提出賦、比、興概念的是《周禮·春官·太師》，其中說道：“太師教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌.”《毛詩序》把“六詩”叫做“六義”.漢代的鄭眾、鄭玄，六朝的劉勰等人，對賦、比、興都進行了闡釋.對賦、比、興的解釋，曆來不盡相同，現多取朱熹說： 賦：“敷陳其事而直言之”.即直接抒寫或鋪敘，直陳描述. 比：“以彼物比比物也”.即打比喻，對事物進行形象具體的比況. 興：“先言他物以引起所詠之詞也.”即起興或發端，借用其他事物以引出所歌詠的對象. 宋代有一個叫李仲蒙的，對“賦、比、興”提出的一種解釋，也應引起我們的注意，他說：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也.”李仲蒙解說的特點是將“賦、比、興”與“情”緊密結合起來.詩歌是言情的，在賦、比、興手法的運用上，李仲蒙注意到情的作用，可以說是獨具慧眼的. “賦”，是文學創作的最基本方法.謝榛《四溟詩話》說：“予嚐考之《三百篇》：賦，七百二十；興，三百七十；比，一百一十.”統計雖有出入，然大體可信.《詩經》用賦大量，既可鋪敘，又可抒情；既可用於對話，也可用於描繪，可寫全景，也可寫一個場麵.如《七月》，八章全用賦筆，其藝術效果深刻、真實而感人.《靜女》，寫一個場麵，表現了人物心理感情.此外如《君子於役》、《芣苢》、《十畝之間》，皆單純用賦法之例.（關於“賦”，可參見《文史知識》89年第10期褚斌傑《論詩經“賦比興”之“賦”》.） 比，即比喻.《詩經》中之比，有的比方具體事物，有的用以說理，有的用以寫人，如《衛風·碩人》寫莊薑之美： 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉.一連串的比喻寫莊薑美麗，可謂窮形盡相，淋漓盡致.如《碩鼠》，通篇用比.再如《衛風·淇奧》：“有匪君子，如切如磋，如琢如磨.”以象牙的切磋、美玉的琢磨，形容君子高雅的儀表.《陳風·出其東門》：“出其東門，有女如雲.”以雲彩之喻女子的眾多.《大雅·常武》：“如雷如霆，徐方震驚.”以雷霆比喻周宣王的軍威.其餘象《氓》《邶風·柏舟》等，用比之處不勝枚舉. 興，“興者，起也”，即借用其他事物以引起所歌詠的對象.所以，興一般用於一首詩或一章詩的開端.其作用，起到一種發端定韻，舒緩語氣，齊足詩句的作用；否則作者一上來便直言本意，會顯得唐突兀然，若有所缺，甚至失卻詩味.《詩經》中的興法，基本上有兩種形式：借句起興與借物起興.借句起興，如《王風》、《鄭風》、《唐風》各有一首“楊之水”，但三詩內容截然不同，“揚之水”一句與所詠本意並無多大聯係，可能當時流傳的詩歌中有這樣的句子，故詩人借用之.借句起興，一般與正意聯係不大，隻起一個開頭或起韻的作用.借物起興，詩人“ 因其所見”或“因其所事”而“觸物以起情”.這是最常用的一種興法.如《周南》之“關雎”，“桃夭”、“漢廣”，《邶風》之 “穀風”、“燕燕”，《秦風》中“黃鳥”、“晨風”、“蒹葭”，等等.借物（景）起興，許多景物與所引出的詩句在意義上有一定的聯係.如《關雎》，起興句可能是詩人看見河洲上成雙成對的雎鳥在互相鳴叫，觸動情思，聯想到人間的愛情.所以這類興句，往往有比的意思.朱自清即說是“ 一是起興 ，一是譬喻”.它在藝術上，或寄寓，或象征，或渲染，或起韻，或引起聯想，極大地豐富了詩歌的藝術表現力.再如《周南·桃夭》、興句“桃之夭夭，灼灼其華”，不僅渲染烘托了新婚的喜慶氣...
蒹葭蒼蒼,白露為霜。
所謂伊人,在水一方。
溯洄從之,道阻且長。
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蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長； 溯遊從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。
所謂伊人，在水之湄。
溯洄從之，道阻且躋； 溯遊從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已， 所謂伊人，在水之涘。
溯洄從之，道阻且右； 溯遊從之，宛在水中沚。
古之寫相思，未有過之《蒹葭》者。
相思之所謂者，望之而不可即，見之而不可求；雖辛勞而求之，終不可得也。
於是幽幽情思，漾漾於文字之間。
吾嚐聞弦歌，弦止而餘音在耳；今讀《蒹葭》，文止而餘情不散。
蒹葭者，蘆葦也，飄零之物，隨風而蕩，卻止於其根，若飄若止，若有若無。
思緒無限，恍惚飄搖，而牽掛於根。
根者，情也。
相思莫不如是。
露之為物，瞬息消亡。
佛法雲：一切有為法，如夢幻泡影。
如露亦如電，應作如是觀；情之為物，虛幻而未形。
莊子曰：樂出虛，蒸成菌。
一理也。
霜者，露所凝也。
土氣津液從地而生，薄以寒氣則結為霜。
求佳人而不可得，於是相思益甚，其情益堅。
故曰“未晞”，“未已”。
雖不可得而情不散，故終受其苦。
求不得苦，愛別離苦！此相思之最苦者也！ 情所係著，所謂伊人。
然在水一方，終不知其所在。
賈長江有詩雲：“隻在此山中，雲深不知處。
”夫悅之必求之，故雖不知其所蹤，亦涉水而從之。
曰“溯洄”，曰“溯遊”，上下而求索也。
且道路險阻彎曲，言求索之艱辛，真可謂“上窮碧落下黃泉”。
然終於“兩處茫茫皆不見”，所追逐者，不過幻影雲霧，水月鏡花，終不可得。
相思益至，如影在前，伸手觸之，卻遙不可及。
“宛在水中央”一句，竟如斷弦之音，鏗鏘而悠長。
癡人耶？夢境耶？每讀到此，不由喜之，歎之，怨之，哭之！ 【寫作背景】 《蒹葭》選自《詩經秦風》，大約是255年以前產生在秦地的一首民歌。
關於這首詩的內容，曆來意見分歧。
歸納起來，主要有下列三種說法：一是“刺襄公”說。
《毛詩序》雲：“蒹葭，刺襄公也。
未能用周禮，將無以固其國焉。
”今人蘇東天在《詩經》辨義衝闡析說：“‘在水一方’的‘所謂伊人’（那個賢人），隱喻周王朝禮製。
如果逆周禮而治國，那就‘道阻且長’、‘且臍’、‘且右’，意思是走不通、治不好的。
如果順從周禮，那就‘宛在水中央’、‘水中低’。
‘水中讓”，意思是治國有希望。
”二是“招賢”說。
姚際恒的《詩經通論》和方玉潤的《詩經原始》都說這是一首招賢詩，“伊人”即“賢才”：“賢人隱居水濱，而人慕而思見之。
”或謂：“征求逸隱不以其道，隱者避而不見。
”三是“愛情”說。
今人藍菊有、楊任之、樊樹雲、高亭、呂恢文等均持“戀歌”說。
如自恢文說：“這是一首戀歌，由於所追求的心上人可望而木可即，詩人陷入煩惱。
說河水阻隔，是含蓄的隱喻。
” 由於此詩之本事無從查實，詩中的“伊人”所指亦難征信，故而以上三說均難以最終定論。
在這裏，我們姑且先把它當作一首愛情詩來解讀。
《蒹葭》屬於秦風。
周孝王時，秦之先祖非子受封於秦穀（今甘肅天水）。
平王東遷時，秦襄公因出兵護送有功，又得到了岐山以西的大片封地。
後來秦逐漸東徙，都於雍（今陝西興平）。
秦地包括現在陝西關中到甘肅東南部一帶。
秦風共十篇，大都是東周時代這個區域的民歌。
【層次結構】 此詩三章重疊，各章均可劃分為四個層次： 首二句以蒹葭起興，展現一幅河上秋色圖：深秋清晨，秋水森森，蘆葦蒼蒼，露水盈盈，晶瑩似霜。
這境界，是在清虛寂寥之中略帶淒涼哀婉色彩，因而對詩中所抒寫的執著追求、可望難即的愛情，起到了很好的氣氛渲染和心境烘托作用。
三、四句展示詩的中心意象：抒情主人公在河畔倘佯，凝望追尋河對岸的“伊人”。
這“伊人”是他日夜思念的意中人。
“在水一方”是隔絕不通，意味著追求艱難，造成的是一種可望而不可即的境界。
抒情主人公雖望穿秋水、執著追求，但“伊人’嘟飄渺阻隔。
可望難即，故而詩句中蕩漾著無可奈何的心緒和空虛悵惆的情致。
以下四句是並列的兩個層次，分別是對在水一方、可望難即境界的兩種不同情景的描述。
“溯洞從之，道阻且長”，這是述寫逆流追尋時的困境：艱難險阻無窮，征途漫漫無盡，示意終不可達也。
“溯遊從之，宛在水中央”，這是描畫順流追尋時的幻象：行程處處順暢，伊人時時宛在，然而終不可近也。
既逆流，又順流，百般追尋，執著之意可見；不是困境難達，就是幻象難近，終歸不得，悵恫之情愈深。
至此，伊人可望而不可即的情境得到了具體而充分的展現。
全詩三章，每章隻換幾個字，這不僅發揮了重章疊句、反複吟詠、一唱三歎的藝術效果，而且產生了將詩意不斷推進的作用。
從“白露為霜”到“白露末烯”再到“白露未已”，這是時間的推移，象征著抒情主人公凝望追尋時間之長；從“在水一方”，到“在水之淚”，再到“在水之浚”，從“宛在水中央”，到“宛在水中抵”，再到“宛在水中址”，這是地點的轉換，象征著伊人的飄渺難尋；從“道阻且長”，到“道阻且濟”，再到‘值阻且右”，則是反複渲染追尋過程的艱難，以凸現抒情主人公堅執不已的精神。
重章疊句，層層推進，這是《詩經》衝的民歌常用的表現方法。
【內容述評...
賞析 關關雎鳩,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。
蒹葭蒼蒼,白露為...
關雎：這首詩采用“興”的表現手法，先是以物起興，然後又以事起興。
以物以事起興，是以魚鷹的鳴叫，引出作者對淑女的追求。
魚鷹捕魚與男性求偶，作為同類事象而相繼出現。
用水鳥的捕魚來暗示兩性的結合。
蒹葭：然而這首詩最有價值意義、最令人共鳴的東西，不是抒情主人公的追求和失落，而是他所創造的“在水一方”——可望難即這一具有普遍意義的藝術意境。
好詩都能創造意境。
意境是一種格局、一種結構，它具有含容一切具備相似格局、類同結構的異質事物的性能。
“在水一方”的結構是：追尋者——河水——伊人。
由於詩中的“伊人”沒有具體所指，而河水的意義又在於阻隔，所以凡世間一切因受阻而難以達到的種種追求，都可以在這裏發生同構共振和同情共鳴。
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